Je suis né avec des bas­kets. T- shirt, jeans, bas­kets

So Film - - ~ Entretien~ - Par Benoit Mar­chi­sio ~ Photos : Sa­muel Kirs­zen­baum

Cé­sar du meilleur ac­teur en 1985 pour Sub­way et tête d'af­fiche de quelques- uns des plus beaux na­nars des an­nées 1990. Caïd de la ma­fia si­ci­lienne pour Mi­chael Ci­mi­no, et Rai­den dans Mor­tal Kom­bat. Au­jourd'hui ro­man­cier et bien­tôt à l'af­fiche du pro­chain film des frères Coen. C'est peu dire que la car­rière de Ch­ris­tophe Lam­bert res­semble au re­le­vé d'un sis­mo­graphe en plein tsu­na­mi. Mais qui se cache vrai­ment der­rière l'homme aux lu­nettes fumées ? Ren­contre. Ça, c'était le cas­ting pour le pre­mier film que j'ai fait, Le Bar du té­lé­phone. On était 250 mecs, tous en Per­fec­to, jeans, san­tiags – sauf moi qui, comme d'ha­bi­tude, por­tais des bas­kets ; de toute fa­çon, je suis né avec des bas­kets. T-shirt, jeans, bas­kets… Et comme c'était un de mes pre­miers cas­tings, je me dis : « Com­ment je vais en faire mon mé­tier, si à chaque fois on est 250 pour le même rôle… Faut quand même en sor­tir pas mal… » Vous ve­nez d'en­chaî­ner le tour­nage d'Un plus une de Claude Le­louch et d'Hail Cae­sar ! des frères Coen. Deux écoles de mise en scène com­plè­te­ment dif­fé­rentes. Le­louch a la fraî­cheur d'un ga­min de 14 ans. Il est cu­rieux, à l'écoute, et di­rige d'une ma­nière très aty­pique. Sur le tour­nage, il donne d'abord les fi­gures im­po­sées – qui se ré­sument aux 40 pages de scé­na­rio que j'ai lues avant de par­tir en Inde, où s'est dé­rou­lé le tour­nage – et après il pro­pose de faire des fi­gures libres. Les Coen sont beau­coup plus struc­tu­rés que lui ; on ne dé­borde pas du script, ils n'aiment pas du tout qu'on change un mot. C'est très di­rec­tif, pré­cis, mais tout se passe dans un calme ab­so­lu. Je n'avais ja­mais vu un pla­teau aus­si pai­sible. On était dans des dé­cors im­pres­sion­nants, on por­tait tous des cos­tumes et des ma­quillages somp­tueux. On se ba­la­dait vrai­ment dans le Hol­ly­wood des an­nées 1950 : il y avait un pla­teau qui re­pro­dui­sait une scène de co­mé­die mu­si­cale, un autre de co­mé­die ro­man­tique, et à l'autre bout ils avaient res­sus­ci­té les bal­lets aqua­tiques à la Es­ther Williams (cham­pionne de na­ta­tion et « si­rène de Hol­ly­wood » dans les an­nées 1950, ndlr) avec Scar­lett Jo­hans­son au mi­lieu…

Vous avez pas­sé un cas­ting ?

Oui, enfin un cas­ting pri­vé – j'étais pas en train d'at­tendre avec 250 gus dans le cor­ri­dor… J'ai fait une lec­ture avec eux, ça s'est bien pas­sé. Ils ont dû voir pas mal de monde parce qu'ils ne m'ont rap­pe­lé qu'un mois plus tard.

À vos dé­buts, vous en fai­siez par­tie, des 250 gus dans le cor­ri­dor ? Com­ment vous vous êtes re­trou­vé à cou­rir les cas­tings ?

J'ha­bi­tais en Suisse, et l'en­vie de faire l'ac­teur me tra­vaillait de­puis que j'étais tout pe­tit. À 18 ans, j'ai dû faire mon ser­vice mi­li­taire, et après j'ai fait un stage dans la banque, à la

Au Conser­va­toire, la pre­mière an­née, je n'ai rien com­pris. On ana­ly­sait tout. C'était du « qu'est-ce que vou­lait dire Mo­lière ? » , et moi j'en avais rien à foutre. On avait des textes su­blimes, mais il fal­lait tout ré­in­ven­ter. Fal­lait jouer Mo­lière mo­derne, Ra­cine mo­derne, fal­lait être à moi­tié nu, mettre des sacs à dos sur la table… Pour­quoi ? Le texte est tel­le­ment beau, pour­quoi on de­vrait chan­ger un gé­nie ? Enfin, pre­mière an­née com­pli­quée, mais la se­conde an­née, coup de bol, j'ai Michel Bouquet. Et Bouquet, ce n'est pas un pro­fes­seur : c'est un pas­sion­né. Je re­gar­dais ce mec sur la scène qui de­ve­nait tout rouge et nous se­couait : « Mais pu­tain, soyez pas­sion­nés ! Don­nez tout ! Don­nez votre coeur! » C'était lui qui avait rai­son.

As­sez ra­pi­de­ment, vous ac­cé­dez au sta­tut de ve­dette in­ter­na­tio­nale grâce à Greys­toke, la lé­gende de Tar­zan, en 1984. Sur Greys­toke, j'ai dé­cou­vert les su­per­pro­duc­tions : 600 per­sonnes, des pla­teaux mo­nu­men­taux, un tour­nage ma­ra- Bar­clays à Londres. Et le sta­giaire, à la banque, fran­che­ment, il s'em­merde : il signe des pa­piers aux­quels il ne com­prend rien, il rem­plit des bul­le­tins qu'il ne peut pas ex­pli­quer… J'ai pen­sé : « Eh ben, si c'est ça la banque... » Après, je suis par­ti à Paris pour de­ve­nir ac­teur. Je me suis trou­vé une chambre de 10 mètres car­rés, et pour ga­gner ma vie, je tra­vaillais dans des bou­tiques à Saint- Ger­main, je ven­dais des fringues. Et quand t'as 19 ba­lais et que t'ar­rives dans une ville nou­velle, tu fais comme tout le monde : tu sors tous les soirs. À Paris, à la fin des an­nées 1970, il y avait de vraies boîtes : le New Jim­my'z de Ré­gine à Mont­par­nasse, Cas­tel, après il y a eu le Pa­lace, les Bains Douches… On vi­vait des mo­ments d'in­tense li­ber­té. Mais comme mon père, qui n'était pas du tout contre l'idée que je fasse de la co­mé­die, m'avait don­né deux ans pour y ar­ri­ver, au bout de dix-huit mois je me suis dit qu'il al­lait quand même fal­loir com­men­cer à bos­ser. Je suis d'abord pas­sé au Cours Florent. Quatre mois après, le prof que j'avais, qui était com­plè­te­ment al­lu­mé, m'a dit : « Toi, je te pré­sente au Conser­va­toire cette an­née ! » Comme il y croyait, je me suis mis à y croire aus­si. Et j'ai eu le Conser­va­toire. Dans la tête de mon père, c'était comme si j'al­lais à l'uni­ver­si­té. Alors j'ai eu trois ans de rab.

Ça vous a plu d'ap­prendre à jouer la co­mé­die ?

thon… Mon meilleur sou­ve­nir, c'est toute la phase de pré­pa­ra­tion avec les singes. Huit mois en tout. J'ai pas­sé les deux pre­miers mois au Texas, dans le la­bo­ra­toire d'un pro­fes­seur qui ap­prend le lan­gage des signes aux singes, ce qui m'a per­mis de me mettre peu à peu à leur ni­veau et de me faire ac­cep­ter par eux. Après, je suis al­lé à Londres où, pen­dant les six mois sui­vants, je fai­sais huit heures d'en­traî­ne­ment par jour, soit quatre heures de gym le ma­tin, et quatre heures pas­sées dans une fausse jungle l'après-mi­di, où j'ai ap­pris à me ser­vir des lianes et à grim­per aux arbres avec des gym­nastes et des singes qui se ba­la­daient tout au­tour de moi. Bos­ser avec des singes, c'est quand même la meilleure école de théâtre du monde, parce qu'au bout de quelques se­maines, tu fais comme les ani­maux : tout à l'ins­tinct.

C'est Hugh Hud­son, le réa­li­sa­teur, qui vous a im­po­sé cette pré­pa­ra­tion ?

J'étais obli­gé d'en pas­ser par là. Je fai­sais 58 ki­los quand il m'a choi­si, et 84 à la fin de la pré­pa­ra­tion. Il vou­lait me faire ga­gner du vo­lume, mais re­fu­sait que je fasse de la gon­flette, il vou­lait que je bouge comme un dan­seur dans les arbres. Alors, en six mois, j'ai pris 26 ki­los de muscles. Les deux pre­miers mois, j'en ai chié comme une bête, je vou­lais tuer mon en­traî­neur. Et puis, c'est de­ve­nu une drogue. Quand j'avais une pause, je fai­sais des trac­tions. Une fois ren­tré chez moi, je conti­nuais à faire des pompes, à grim­per par­tout…

Après Greys­toke, vous te­nez le rôle prin­ci­pal dans Sub­way, le se­cond film de Luc Bes­son, 26 ans à l'époque. Vous avez vé­cu ce­la comme une prise de risque ? Sub­way, c'est aus­si le cé­sar du meilleur ac­teur… On a quel sen­ti­ment quand on re­çoit une telle récompense ? D'y être ar­ri­vé ?

Je ne ré­flé­chis pas en termes de risque, de jeu­nesse ou quoi que ce soit. Ce qui m'in­té­resse, c'est ce que dé­gage le réa­li­sa­teur, la qua­li­té de son script, parce qu'après, une fois le tour­nage com­men­cé, c'est lui le pa­tron. Luc avait en­vie de ra­con­ter cette his­toire des sou­ter­rains pa­ri­siens. L'idée lui était ve­nue parce qu'un jour, en pas­sant sous l'Arc de triomphe, dans le tun­nel sou­ter­rain qui re­lie l'ave­nue des Champs-Ely­sées à l'ave­nue de la Grande-Ar­mée, Luc a vu un clo­chard dis­pa­raître dans un mur ; il avait pris une porte et avait re­joint les sous­sols de la ville. Ce­la fait qua­rante ans qu'il est là, d'ailleurs, on peut en­core le croi­ser au­jourd'hui. Et Luc a ren­con­tré les mar­gi­naux qui vi­vaient sous terre, il a vu les pe­tites chambres que les per­son­nages du film oc­cupent, les salles ca­chées où mon per­son­nage ar­rive dans une sorte de soi­rée d'an­ni­ver­saire.

Le film s'ouvre sur une course- pour­suite dans Paris. C'est vous au vo­lant ?

Non… Les scènes les plus im­pres­sion­nantes ont été réa­li­sées par des pros. Le pre­mier jour de tour­nage de Sub­way, on doit faire une des­cente de rue en voi­ture. J'avais te­nu à être pré­sent. Luc me dit que je n'ai pas be­soin de faire la cas­cade : puisque les vitres sont tein­tées, on ne ver­ra pas le conduc­teur à l'écran. Sauf que moi, j'adore la vi­tesse, et j'in­siste pour prendre le vo­lant. Mais comme je suis myope comme une taupe, je cal­cule mal mes dis­tances, ma vi­tesse et donc mon frei­nage. Je suis ren­tré à 50 km/h dans une bar­rière en acier sur la­quelle étaient po­sées les ca­mé­ras et der­rière la­quelle se trou­vaient Bes­son et le chef opé­ra­teur Car­lo Va­ri­ni. Je passe à tra­vers le pare-brise de la voi­ture, mais re­tombe quand même sur mon siège. Heu­reu­se­ment, Luc s'était écar­té au bon mo­ment. Lors­qu'il ar­rive à ma hau­teur, il se dé­com­pose. Je re­garde mon smo­king, et je suis cou­vert de sang. Je fi­nis aux ur­gences, où on passe la ma­ti­née à re­ti­rer les bouts de verre plan­tés dans mon crâne. Non, on n'est ja­mais ar­ri­vé. Ça n'existe pas, ça. On re­çoit les choses sim­ple­ment, avec mo­des­tie, on dit mer­ci, mais rien de plus. J'es­time que rien n'est ja­mais ac­quis. On est quand même là pour prendre du plai­sir et don­ner du plai­sir au pu­blic.

“Bos­ser avec des singes, c'est la meilleure école de théâtre du monde. Tu fais vite comme eux : tout à l'ins­tinct ”

Je fais ce mé­tier sur­tout pour ça. Je n'ai pas eu d'en­fance, j'étais très ti­mide à l'école ou au col­lège, je pas­sais la ré­cré en­fer­mé dans les toi­lettes, j'avais peur de tout le monde. Je n'ai pas eu cette pé­riode de ma vie où tu crois à tout, où quand tu joues aux cow­boys et aux In­diens, tu t'y crois. C'est pour ça que je joue la co­mé­die au­jourd'hui.

C'est cette vo­lon­té de vous amu­ser qui vous a orien­té vers le ci­né­ma d'ac­tion, avec High­lan­der ?

Je n'ai ja­mais choi­si ce film pour l'ac­tion, je l'ai fait pour le cô­té ro­man­tique – dans le sens lit­té­raire du terme – de l'im­mor­ta­li­té, et pour le met­teur en scène, Rus­sell Mul­ca­hy. J'avais vu le clip de « The Wild Boys » de Du­ran Du­ran, un hal­lu­ci­nant trip mu­si­cal de vingt minutes, et sur­tout Ra­zor­back, un film d'hor­reur ter­ri­fiant alors que le mec avait juste une tête de san­glier sur roulettes ! Je me suis dit que ce réa­li­sa­teur-là, avec une grosse ma­chine hol­ly­woo­dienne der­rière, Sean Con­ne­ry en se­cond rôle et Queen à la BO, ça al­lait être ex­ci­tant. Le film, même s'il a vieilli, et que les ef­fets spé­ciaux ne sont plus d'ac­tua­li­té, conti­nue de fonc­tion­ner au­jourd'hui – c'est ce­lui dont me parlent le plus les ga­mins que je ren­contre.

Vous avez aus­si col­la­bo­ré avec Mi­chael Ci­mi­no sur Le Si­ci­lien. Un met­teur en scène lé­gen­daire, mais qui sor­tait à l'époque de deux échecs au box- of­fice amé­ri­cain, L'An­née du dra­gon et sur­tout La Porte du pa­ra­dis. Ci­mi­no, c'était pro­ba­ble­ment le plus grand de sa gé­né­ra­tion, Cop­po­la et Scor­sese com­pris, mais il était trop in­tel­li­gent.

“Je ne com­prends pas com­ment on peut res­ter quinze jours à Cannes, pen­dant le fes­ti­val. C'est pas drôle. T'es dé­chi­ré tous les soirs”

Il avait trop de ta­lent. C'est un ar­chi­tecte, un peintre, un écri­vain et un met­teur en scène. Sur le pla­teau, il était meilleur que tout le monde, dans tous les do­maines. Donc il vou­lait tout su­per­vi­ser. Et ça, c'est im­pos­sible. Il faut sa­voir dé­lé­guer. Lui ne sa­vait pas. Ce­la se tra­dui­sait par des pa­ra­noïas aigües, par des mé­thodes de ma­ni­pu­la­tion hal­lu­ci­nantes. Un jour, juste avant une scène très dif­fi­cile, il me dit : « J'ai eu les pro­duc­teurs au té­lé­phone, je suis vi­ré de­main. » Je ne sais tou­jours pas si c'était une ma­ni­fes­ta­tion de sa pa­ra­noïa, ou une ma­nière de me dé­sta­bi­li­ser. Parce que le len­de­main, il était bien là.

Il vous met­tait la pres­sion ?

Pour les scènes à che­val, il ne vou­lait pas de cas­ca­deur. En amont du tour­nage, John Tur­tur­ro et moi avons pas­sé deux mois et de­mi à mon­ter en Si­cile, pour qu'à l'écran ce soit bien nous qui des­cen­dions les mon­tagnes à dos de che­val. Il pousse jus­qu'à ce que ça casse. Sal­va­tore Giu­lia­no, le per­son­nage que je joue dans le film, avait po­sé pour Life Ma­ga­zine. Donc Ci­mi­no a vou­lu re­pro­duire exac­te­ment la même photo. Ce­la veut dire une troupe d'ac­teurs sur un ter­rain en forte pente, avec un che­val qui se cabre en ar­rière-plan. On a fait la photo vingt fois, mais ça n'al­lait pas. Au bout d'un cer­tain temps, le domp­teur, qui le connais­sait bien, de­mande à Ci­mi­no d'ar­rê­ter, mais lui re­fuse, et pousse en­core, jus­qu'à ce que le che­val tombe. Il pre­nait un nombre de risques in­cal­cu­lables, met­tait chaque jour le tour­nage en danger. On a ga­lo­pé sur des pa­vés qu'il avait fait ar­ro­ser d'eau juste avant, les che­vaux glis­saient… Mais per­sonne ne di­sait rien, per­sonne n'osait le­ver la voix. Parce qu'il y avait le pres­tige de faire un film avec Ci­mi­no.

En li­sant un script, vous ne vous êtes ja­mais dit : « J'y vais, mais je sens que ça ne va pas être très bon » ? Mais com­ment se dé­roulent quatre mois de tour­nage quand, dès le dé­but, on voit que rien ne va ?

Il y a pu avoir des films ali­men­taires, mais c'est vieux… High­lan­der : End­game, par exemple, peut ren­trer dans cette ca­té­go­rie. Ar­rive un mo­ment où on te fait des offres qu'il est dif­fi­cile de re­fu­ser… Et puis, je sa­vais qu'après il n'y au­rait plus d'épi­sodes de la sa­ga. For­tress 2 : Ré­in­car­cé­ra­tion, c'est pa­reil, je vois à la lec­ture du script que ça ne va pas être fou. Le seul film où je me suis vrai­ment po­sé des ques­tions, c'est Ver­cin­gé­to­rix, parce que, con­trai­re­ment à ceux que je viens de ci­ter, il n'y avait au­cun res­pect sur le pla­teau. Ni de la part de cer­tains ac­teurs, ni de la part du met­teur en scène, ni de la part des pro­duc­teurs. Je me suis re­trou­vé seul dans ce bor­del, mais je n'ai pas vou­lu lâ­cher. Si je m'étais bar­ré, on m'au­rait fait un pro­cès, bon… Mais je me di­sais qu'il ne faut pas aban­don­ner un film en cours, même si ça dé­rape. Là, ça dé­ra­pait pas, c'était Ho­li­day on ice. On souffre. Ça, à la ri­gueur, ce n'est pas très grave. Ver­cin­gé­to­rix, ç'au­rait pu être un Bra­ve­heart à la fran­çaise – et

c'est comme ce­la qu'on me l'avait ven­du ! Quand le met­teur en scène me l'a pré­sen­té, il m'a par­lé d'une grande fresque, sur le pla­teau on avait 3 000 fi­gu­rants… C'était un tour­nage très lourd. Mais bon, quand le réa­li­sa­teur ar­rive dé­jà bien at­ta­qué à 8 heures du ma­tin et qu'à 15 heures il est écrou­lé, saoul comme une vache au mi­lieu des fi­gu­rants et qu'il hurle « fin de tour­nage ! » , ça de­vient in­gé­rable. L'équipe ne le res­pec­tait plus, la pro­duc­tion non plus, les ac­teurs en­core moins… Il y avait des co­mé­diens qui, quand ils voyaient que le réa­li­sa- teur était saoul, se di­saient : « Ben, si lui se le per­met, pour­quoi pas moi ? » Vous avez aus­si pro­duit Xa­vier Beau­vois et son film N'ou­blie pas que tu vas mou­rir, qui se­ra sé­lec­tion­né à Cannes en 1995. L'al­coo­lisme, j'en parle parce que c'est ter­mi­né. La drogue, je n'ai ja­mais eu de pro­blèmes avec. Je suis même al­ler­gique au pé­tard, alors… Quand j'étais al­coo­lique, je ne bu­vais ja­mais pen­dant les tour­nages. Je bu­vais le soir, oui, mais pas pen­dant le bou­lot. Pa­reil pen­dant la lec­ture : je n'ai ja­mais lu un script sous in­fluence. Le ci­né­ma est trop pré­cieux pour tout foutre en l'air. C'est mon échap­pa­toire pour sor­tir de la vie quo­ti­dienne. Et au­jourd'hui, je veux que ce ne soit que du plai­sir. Je fais d'autres choses à cô­té, Le Juge (son der­nier ro­man, ndlr), un peu de bu­si­ness… Je n'ai pas en­vie de me dire à 60 ans qu'il faut que je tourne parce que je dois bouf­fer… Xa­vier Beau­vois a une per­son­na­li­té fas­ci­nante. Il porte en lui une vraie souf­france, une vraie dé­tresse. La sé­lec­tion à Cannes, j'étais ra­vi pour l'équipe, mais je n'y suis pas al­lé avec eux. Je n'aime pas Cannes, ça ne m'amuse plus. J'y suis al­lé deux fois, une fois pour le Fer­re­ri ( I Love You, 1986, ndlr), et une fois pour Nir­va­na, en 1997, pré­sen­té hors com­pé­ti­tion. Le fes­ti­val a un peu per­du de son au­ra. La sé­lec­tion, c'est tou­jours les mêmes qui re­viennent… Sur le ta­pis rouge, tu as 90 % de man­ne­quins pour 10 % d'ac­teurs, tu ne sais plus qui est qui. Je ne com­prends pas com­ment on peut res­ter quinze jours à Cannes, pen­dant le fes­ti­val. C'est pas drôle. T'es dé­chi­que­té tous les soirs, tu te lèves à 8 heures du mat' parce que tu as des ren­dez-vous, tu res­sors le soir, et tu fais ça pen­dant deux se­maines.

Vous évo­quez as­sez li­bre­ment vos an­ciens pro­blèmes avec l'al­cool…

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La coupe tout à fait na­tu­relle de Ver­cin­gé­to­rix

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