The Visit de Patrick Wang ;

Un film de M. Night Shya­ma­lan, avec Peter McRob­bie, Dean­na Du­na­gan, Ed Oxen­bould et Oli­via DeJonge. En salle.

So Film - - Édito -

Ma­noj N. Shya­ma­lan, Shy pour les in­times, était un des grands es­poirs du ci­né­ma, ce réa­li­sa­teur ca­pable de joindre Spiel­berg et Hit­ch­cock dans un seul corps, de faire bon­dir sur leurs sièges les spec­ta­teurs du monde en­tier. Une tra­jec­toire qui a connu des tour­nants dif­fi­ciles à Hol­ly­wood et qui s'oriente main­te­nant dans l'uni­vers B, avec The Visit. Confes­sions d'un out­si­der enfin épa­noui.

Vous n'avez pas été trop contraint par les règles qu'im­pose un tour­nage en found foo­tage ?

Ce n'est pas une contrainte. Il n'y a rien dans The Visit qui n'ait pas été très soi­gneu­se­ment mis en scène, même si on n'en a pas l'im­pres­sion à pre­mière vue. Je n'au­rais pas pu le faire au­tre­ment, car à mon sens, l'es­thé­tique du film doit être dic­tée par les per­son­nages, elle ne peut pas re­le­ver du ha­sard. Le style vi­suel est in­ti­me­ment lié aux per­son­nages. The So­cial Net­work, c'est bleu, gris, froid, sac­ca­dé, ma­thé­ma­tique, c'est la ma­nière dont Zu­cker­berg voit le monde, mais aus­si la ma­nière dont Fin­cher voit Zu­cker­berg. Je pense aus­si au Si­lence des agneaux, c'est sombre, beau, cruel, ça re­flète bien le rap­port au monde qu'ont Han­ni­bal Lec­ter et Cla­rice Star­ling. Quand l'es­thé­tique et les per­son­nages sont à ce point connec­tés, c'est gé­nial ! The Visit, c'est à la fois cha­leu­reux et tor­du, car la carte pos­tale de la fa­mille idéale est com­plè­te­ment anéan­tie. En réa­li­té, tout est dic­té par les per­son­nages, c'est la lo­gique que je suis.

Cer­tains pensent que cette lo­gique d'un film dic­té par ses per­son­nages, vous l'aviez un peu per­due ces der­nières an­nées. Est-ce pour ce­la que vous avez op­té pour un « pe­tit film » ?

Ce­la m'a beau­coup ai­dé de faire un pe­tit film : plus simple, plus di­rect, plus humble. Plus le bud­get est faible, plus vous avez la pos­si­bi­li­té de prendre des risques. Vous pou­vez vous per­mettre des choses in­ha­bi­tuelles. De ce point de vue, mon ex­pé­rience sur Way­ward Pines m'a beau­coup ai­dé. Je n'avais ja­mais tour­né quelque chose aus­si ra­pi­de­ment, et j'ai dû ap­prendre à me concen­trer très pré­ci­sé­ment sur l'émo­tion que je vou­lais faire res­sor­tir, mal­gré tout ce qui se passe au­tour. La té­lé­vi­sion de­mande beau­coup plus d'at­ten­tion, de concen­tra­tion et de pré­ci­sion que le ci­né­ma, car tout va plus vite. Vous avez moins d'équi­pe­ment aus­si. Donc, j'ai ap­pris à être plus dis­ci­pli­né et, peu­têtre, moins am­bi­tieux.

À vous en­tendre, on sent que vous avez eu be­soin de vous éloi­gner de Hol­ly­wood…

À Hol­ly­wood, c'est tout ou rien : vous y al­lez, vous tour­nez, vous mon­tez et c'est ter­mi­né ! Pas moyen de faire des al­lers-re­tours, pas moyen de prendre un peu de temps et de re­cul. Si ça ne marche pas ou si quelque chose

“Je suis un ci­néaste du ‘moins'.”

manque et que vous êtes au mon­tage, c'est trop tard. Im­pos­sible de re­ve­nir en ar­rière. Même après les pro­jec­tions test, si elles sont dé­sas­treuses, on ne vous au­to­ri­se­ra pas à amé­lio­rer le film de la ma­nière dont vous le sou­hai­tez, c'est juste un autre mon­tage qui se­ra ten­té. C'est une ma­nière de pro­cé­der très étrange. C'est comme s'il y a avait un ar­bitre avec un sif­flet, avec ses propres règles, qui di­sait au mi­lieu du match : « Eh, oh, non, c'est ter­mi­né, on ar­rête tout. » Mais pour­quoi ? Pour l'ar­gent, bien en­ten­du. Donc, faire un pas de cô­té, tra­vailler de ma­nière plus

confi­den­tielle et avec plus de la­ti­tude, ce­la m'a énor­mé­ment plu. Au bout de vingt-sept jours de tour­nage sur trente, j'ai dit à toute l'équipe de par­tir trois se­maines en va­cances, puis de re­ve­nir. Du­rant ce laps de temps, j'ai dé­cou­vert des choses fon­da­men­tales sur le film, qui m'ont per­mis de le rendre meilleur. Alors, je suis pas­sé au mon­tage, j'ai ré­glé une autre par­tie des pro­blèmes, et puis j'ai tour­né de nou­velles pe­tites choses. Pro­gres­si­ve­ment, par à-coups, le film s'est amé­lio­ré. Ima­gi­nez : le moindre sou­ci peut être ré­so­lu, puisque vous avez la pos­si­bi­li­té de re­ve­nir en ar­rière. C'est in­croyable, vous ne vous sen­tez plus me­na­cé. L'équipe et les ac­teurs adorent ça aus­si, ça leur per­met d'être beau­coup plus na­tu­rels, ils savent qu'ils ont du temps de­vant eux.

Etait-ce la pre­mière fois que vous tra­vailliez de cette ma­nière ?

Oui, et hon­nê­te­ment, tout le monde de­vrait faire des films comme ça. Car les plus grands maîtres sont aus­si en ap­pren­tis­sage per­ma­nent, tout ne peut pas être par­fait du pre­mier coup, il faut re­ve­nir sur les dif­fé­rentes étapes. Même si le tour­nage se passe mer­veilleu­se­ment bien, il ne se­ra ja­mais po­si­tif à plus de 85 %. Woo­dy Al­len re­passe énor­mé­ment par la case tour­nage par exemple, une fois le mon­tage en­clen­ché. Il a même dé­jà re­tour­né l'in­té­gra­li­té d'un film, en uti­li­sant d'autres ac­teurs. C'est quel­qu'un d'as­sez ex­trême, ce­la dit.

Est-ce que vous ex­cluez tout retour à Hol­ly­wood ?

La vi­sion que j'ai de ma re­la­tion à Hol­ly­wood est la sui­vante : je fais des films in­dé­pen­dants, mais à l'in­té­rieur de gros stu­dios. Je veux être consi­dé­ré comme une sorte d'in­si­der à Hol­ly­wood, même si j'ha­bite à 3000 miles de là et que j'écris mes films tout seul dans mon coin, à Phi­la­del­phie. Dé­sor­mais, mon éner­gie est consa­crée à seule­ment trois choses : l'his­toire, les per­son­nages et trou­ver des par­te­naires sains.C'est la base.

C'était le cas lors de la concep­tion du Der­nier maître de l'air et de Af­ter Earth ?

Non. Mais quand vous faîtes des films avec tant d'ef­fets spé­ciaux, il y a tel­le­ment d'ar­gent en jeu que chaque plan doit être ap­prou­vé. C'est un for­mat à l'op­po­sé de The Visit : vous de­vez in­jec­ter un bud­get énorme avant même d'avoir une quel­conque ga­ran­tie et de sa­voir à quoi le film res­sem­ble­ra. Avec ce genre de film, il est com­plè­te­ment im­pos­sible de re­tra­vailler votre per­son­nage après le tour­nage, de re­faire une prise… L'ar­gent est in­ves­ti dès le dé­but, c'est blo­qué, et le film ira dans une di­rec­tion don­née. Im­pos­sible de le faire dé­vier d'une quel­conque ma­nière. Main­te­nant, je sais que je suis un ci­néaste du « moins », je m'épa­nouis da­van­tage dans le mi­ni­ma­lisme : un mi­ni­mum de dia­logues, de per­son­nages, d'équi­pe­ment. Dans ces cas-là, il est aus­si for­cé­ment beau­coup plus fa­cile de faire du pro­fit et donc de ré­in­jec­ter l'ar­gent dans le projet sui­vant, avec un peu plus de bud­get et un cas­ting plus conforme à mes at­tentes. C'est comme ce­la qu'ont fonc­tion­né deux de mes films pré­fé­rés de ces der­nières an­nées : Amour, de Mi­chael Ha­neke, et Whi­plash, de Da­mien Cha­zelle.

Re­gret­tez-vous d'avoir tour­né Le Der­nier maître de l'air et Af­ter Earth? Dans l'in­dus­trie du ci­né­ma, il faut en­fi­ler plu­sieurs cos­tumes pour voir ce qui vous va et ce qui ne vous va pas du tout. Vous voyez ce que je veux dire… Il faut es­sayer, ten­ter. Et je pense quand même avoir in­clus quelques en­jeux qui me tiennent à coeur dans Le Der­nier maître de l'air et Af­ter Earth : le thème de la fa­mille, ce­lui de l'édu­ca­tion des en­fants. En plus, hon­nê­te­ment, j'ai été très heu­reux ces der­nières an­nées. Qui pour­rait l'être da­van­tage ? J'ai

"Je veux être consi­dé­ré comme une sorte d'in­si­der à Hol­ly­wood”

com­men­cé à faire des films à l'âge de 21 ans, j'ai écrit 15 scé­na­rios et la plu­part d'entre eux ont été adap­tés à l'écran. Que puis-je de­man­der d'autre ? Alors oui, Le Der­nier maître de l'air et Af­ter Earth ont été très mal re­çus, et ça peut faire mal. Mais comme je suis po­si­tif, je me dis que The Visit per­met­tra pro­ba­ble­ment d'éclai­rer d'une autre lu­mière ces deux films, que l'on ver­ra ce qui était fon­da­men­tal, les choses que j'ai es­sayé d'ex­pri­mer dans un cadre contraint, sans for­cé­ment y par­ve­nir. Pro­pos re­cueillis par Axel Ca­dieux.

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