Tour­nage : l'art de la guerre se­lon James Gray.

So Film - - Édito - Par Jor­dan Mint­zer, à Bel­fast. Photos : Da­rius Khond­ji (pho­to­grammes) et Ai­dan Mo­na­ghan (photos du pla­teau)

Ce­la au­rait pu être son grand film mau­dit, et puis non. Après The Im­mi­grant, James Gray sor­ti­ra son grand film d'aven­ture : The Lost Ci­ty of Z. Et avant de par­tir tour­ner au fin fond de la jungle, le New-Yor­kais s'af­faire à re­cons­ti­tuer la ba­taille san­glante de la Somme, dans les vertes val­lées de l'Ir­lande. Les pieds dans la boue.

The Lost Ci­ty of Z : voi­là le titre de ce qui au­rait pu res­ter dans l'his­toire comme « le film d'aven­ture mau­dit de James Gray » . Et pour­tant, avant d'al­ler s'en­fon­cer dans la jungle co­lom­bienne, le New- Yor­kais est bien là, droit dans ses bottes, plan­té dans la boue, dans la campagne ir­lan­daise, à re­cons­ti­tuer sa ba­taille de la Somme, avec Char­lie Hun­nam et Robert Pat­tin­son. Une aven­ture de ci­né­ma comme on n'en fait plus. Re­por­tage.

« Qua­rante nuances de vert » : c'est en ces mots que John­ny Cash dé­cri­vait la campagne ir­lan­daise dans sa chan­son de 1959. De fait : quand on quitte Bel­fast par le nord et qu'on ar­rive sur les col­lines en­vi­ron­nantes, l'ex­plo­sion de vert éme­raude, jade et olive est sai­sis­sante. Le pay­sage n'est qua­si­ment consti­tué que de prés ver­doyants sé­pa­rés par des chênes, des noi­se­tiers, des bou­leaux, et par­se­més de di­zaines de mou­tons qui semblent dis­po­ser cha­cun d'un de­mi hec­tare pour se re­paître.

Mais après avoir dé­pas­sé la ville cô­tière de Larne et conti­nué de s'avan­cer dans les mon­tagnes, on dé­couvre un pay­sage pour le moins sur­pre­nant, en ce di­manche ma­tin de sep­tembre : sur une sur­face qui pa­raît cou­vrir un do­maine fer­mier en­tier, les verts pâ­tu­rages ont tous été sac­ca­gés, dé­chi­que­tés, mas­sa­crés au bull­do­zer. Un ré­seau de tran­chées, des tas de dé­bris et un labyrinthe de boue et de fils bar­be­lés, voi­là ce qu'il en reste. Sur un des pans du pré, ce­lui qui s'in­cline vers le ciel et marque l'ho­ri­zon, on peut va­gue­ment dis­tin­guer les casques poin­tus, ty­piques des sol­dats al­le­mands de l'Em­pire, à tra­vers la fu­mée. Sur l'autre, dans le bour­bier des tran­chées, des dou­zaines de troupes bri­tan­niques at­tendent que leur com­man­dant leur donne le si­gnal de par­tir sur le no man's land, vers une mort plus que pro­bable.

C'est le 25e jour de tour­nage de The Lost Ci­ty of Z, le sixième long mé­trage de James Gray et d'après ce qu'on peut en voir, son film le plus am­bi­tieux à ce jour : une im­pres­sion­nante pro­duc­tion « in­dé­pen­dante » qui, rien qu'au­jourd'hui, re­quiert 240 tech­ni­ciens, 10 ac­teurs et 100 fi­gu­rants. Tous ont le même ob­jec­tif : re­cons­ti­tuer les atro­ci­tés de la ba­taille de la Somme, pen­dant la Pre­mière Guerre mon­diale, où plus d'un mil­lion d'hommes sont morts en l'es­pace de cinq mois. Les élec­tri­ciens, les ar­mu­riers, les cas­ca­deurs, les équipes du son, les ma­chi­nistes, les as­sis­tants et au moins trois ca­dreurs ne cessent d'al­ler et ve­nir dans la boue, ras­sem­blés au­tour d'une énorme ca­mé­ra 35 mm pour re­gar­der les Brit' se pré­ci­pi­ter sur les terres arides qui sé­parent les deux ar­mées, puis tom­ber en ar­rière quand le « Pan ! Pan ! Pan ! » des tirs en­ne­mis les fauche sur place.

Au mi­lieu de ce chaos gé­né­ra­li­sé et de la forte odeur de fu­mée, Gray (en pull gris, écharpe noire au cou et cuis­sardes de pê­cheur trop grandes dé­jà ma­cu­lées de boue) passe d'un pla­teau à l'autre : il donne des in­di­ca­tions pré­cises à chaque équipe avant de re­tour­ner sur le pla­teau le plus im­por­tant où l'équipe prin­ci­pale et les ac­teurs se pré­parent pour la scène sui­vante. Alors que Gray longe les tran­chées, son pro­duc­teur de longue date, An­tho­ny Ka­ta­gas, l'ar­rête pour lui po­ser une ques­tion ur­gente : « James, quand on se­ra prêts pour cette scène, le­quel tu veux brû­ler en pre­mier : l'homme ou le che­val ? » Gray s'ar­rête un mo­ment pour ré­flé­chir en re­gar­dant les hec­tares de ter­rains mas­sa­crés, cou­verts d'hommes bles­sés et de souches d'arbres pul­vé­ri­sées. Il ex­plose sou­dain d'un rire to­ni­truant, comme pour sou­li­gner la fo­lie de tout ce­la. Il donne enfin sa ré­ponse : « Le che­val. Le che­val, évi­dem­ment. »

Welcome to the jungle

Avant que la re­cons­ti­tu­tion de la grande ba­taille ne com­mence, la pro­duc­tion de The Lost Ci­ty of Z a dé­jà connu un long che­min pour le moins se­mé d'em­bûches. Voire pire : pen­dant long­temps, on a cru que ce se­rait le film que James Gray n'ar­ri­ve­rait ja­mais à faire. Tout dé­bute avec la pa­ru­tion, en 2009, du livre de Da­vid Grann, jour­na­liste au New Yor­ker : La Ci­té per­due de Z : une expédition lé­gen­daire au coeur de l'Ama­zo­nie. Livre qui ra­conte l'his­toire vraie de l'ex­plo­ra­teur an­glais Per­cy Har­ri­son Faw­cett. Dis­pa­ru dans la jungle bré­si­lienne en 1925, l'aventurier s'est lit­té­ra­le­ment éva­po­ré (très vrai­sem­bla­ble­ment tué par les hommes d'une tri­bu lo­cale) au cours de la der­nière des ex­pé­di­tions qu'il me­nait à la re­cherche d'une ville ca­chée, bap­ti­sée « Z ». Faw­cett avait alors 57 ans et bé­né­fi­ciait d'une ré­pu­ta­tion mon­diale d'« aventurier » avec pour­tant de nom­breux dé­trac­teurs, par­ti­cu­liè­re­ment au sein de la haute so­cié­té vic­to­rienne. Et pour cette expédition fa­tale, il avait pris la dé­ci­sion mal­heu­reuse d'em­me­ner son fils de 22 ans, Jack. On n'a plus ja­mais

en­ten­du par­ler ni de l'un ni de l'autre. À peine le livre pa­ru, les droits d'adap­ta­tion ci­né­ma­to­gra­phique sont ac­quis par Plan B En­ter­tai­ne­ment, la so­cié­té créée en 2002 par Brad Pitt. Gray connais­sait Pitt de­puis We Own The Night : un temps, l'ac­teur avait été pres­sen­ti pour jouer l'un des pre­miers rôles. Plan B confie sans hé­si­ter l'adap­ta­tion et la réa­li­sa­tion de Z à Gray. L'un des chan­ge­ments ma­jeurs que le réa­li­sa­teur ef­fec­tue consiste à cou­per les par­ties du livre où Grann part sur les traces de Faw­cett à tra­vers la jungle, entre re­cons­ti­tu­tion his­to­rique et ré­flexions contem­po­raines – un peu si­mi­laires au film mé­ta-nar­ra­tif écrit par Char­lie Kauf­man, Adap­ta­tion. « Le livre est très in­tros­pec­tif, l'au­teur s'y livre vrai­ment, ex­plique Gray entre deux scènes. La dé­cons­truc­tion comme mé­thode de réa­li­sa­tion a été très à la mode au cours des vingt ou trente der­nières an­nées. Mais je vou­lais ex­pé­ri­men­ter une autre voie, parce qu'il n'y a rien de plus dif­fi­cile que de réussir un ré­cit li­néaire à la fois élé­gant et émou­vant. » En 2010, Gray ter­mine le scé­na­rio puis passe deux se­maines en re­pé­rage au Bré­sil, jus­qu'en Ama­zo­nie, pour trou­ver « la den­si­té et la va­rié­té » de la jungle qui ren­drait compte des en­droits tra­ver­sés par Faw­cett. Avec Pitt en rôle prin­ci­pal et un bud­get de 80 mil­lions de dol­lars, The Lost Ci­ty of Z s'an­nonce comme un block­bus­ter « art et es­sai » – le genre de films épiques que Hol­ly­wood pro­dui­sait à tour de bras dans les an­nées 1970. Sauf que Pitt aban­donne le rôle, et les fi­nan­ciers se re­tirent. Tan­dis que Gray tra­vaille sur The Im­mi­grant (pré­sen­té pour la pre­mière fois en com­pé­ti­tion à Cannes en 2013), Ka­ta­gas et le pro­duc­teur Marc Bu­tan dé­cident de leur cô­té de ne pas lais­ser tom­ber The

“Dans un monde idéal, je n'au­rais qu'à al­ler sur les dé­cors, et il me suf­fi­rait de m'as­seoir là, comme Hit­ch­cock. Mais les choses ne se passent ja­mais comme ça pour moi.” James Gray

Lost Ci­ty of Z. Ils réus­sissent à trou­ver d'autres sources de fi­nan­ce­ments, grâce à la star du mo­ment, Be­ne­dict Cum­ber­batch, choi­si pour le rôle de Faw­cett. La pré-pro­duc­tion dé­marre au cours de l'au­tomne 2014 et Gray dé­cide d'em­bar­quer avec lui dans l'aven­ture le chef opé­ra­teur fran­co-ira­nien Da­rius Khond­ji, qu'il avait ren­con­tré sur le tour­nage d'une pu­bli­ci­té, après quoi Gray a choi­si Khond­ji pour tour­ner The Im­mi­grant. À la der­nière mi­nute, Cum­ber­batch dé­cide de se re­ti­rer à son tour (pour « rai­sons per­son­nelles »), et l'équipe de The Lost Ci­ty of Z se re­met à cher­cher un ac­teur pour in­car­ner le per­son­nage prin­ci­pal. Ra­pi­de­ment, ils choi­sissent Char­lie Hun­nam (de la série Sons of Anar­chy), un ac­teur dont Gray dit qu'il a « l'in­ten­si­té et la sau­va­ge­rie » du vrai Per­cy Faw­cett. Avec Robert Pat­tin­son et Sien­na Miller dans les rôles, res­pec­ti­ve­ment, de bras droit et d'épouse de l'ex­plo­ra­teur, The Lost Ci­ty of Z est dé­sor­mais por­té par quatre so­cié­tés de pro­duc­tion. Le bud­get est re­vu à la baisse, à 30 mil­lions, pour dix se­maines de tour­nage, d'abord à Bel­fast (pour les scènes en An­gle­terre et celles de la Pre­mière Guerre mon­diale) et puis en Co­lom­bie (pour les scènes dans la jungle). Après six ans de faux dé­part, l'ac­cou­che­ment la­bo­rieux du livre au film est sur le point de s'ac­com­plir. Voi­là pour le plus fa­cile.

Le film est un champ de ba­taille

« Les sol­dats disent sou­vent qu'on s'en­nuie, à la guerre. On passe un temps fou as­sis et puis, sou­dain, c'est la pré­ci­pi­ta­tion » , ra­conte le pho­to­graphe de pla­teau Ai­dan Mo­na­ghan, en re­gar­dant les di­zaines et di­zaines de fi­gu­rants vê­tus comme l'étaient les troupes dans les tran­chées, les vi­sages noir­cis, les uni­formes en lam­beaux. C'est la même chose sur un tour­nage (Sam Ful­ler an­non­çait « ac­tion » en ti­rant avec un re­vol­ver char­gé) : des mois, si­non des an­nées de pré­pa­ra­tion, des cen­taines de per­sonnes et des mil­lions de dol­lars pour ob­te­nir, au mieux, quelques minutes de film utiles par jour. Comme pour se com­pli­quer lui­même les choses, Gray re­fuse d'uti­li­ser les images de syn­thèse s'il n'y est pas ab­so­lu­ment te­nu, donc tout doit se dé­rou­ler « live » de­vant la ca­mé­ra. Il re­fuse aus­si de tour­ner en nu­mé­rique – ce qui ra­vit Khond­ji, un des rares chefs opé­ra­teurs à ne tra­vailler qu'en 35 mm (son seul film en nu­mé­rique étant Amour, de Mi­chael Ha­neke). Pour­quoi cette

exi­gence de tour­ner en pel­li­cule ? Pour Gray, la ré­ponse est simple : « Ça ne ren­drait que de la merde, en vi­déo. » Et pour cou­ron­ner le tout, l'équipe des ef­fets spé­ciaux – di­ri­gée par Da­vid Rod­dham, qui a tra­vaillé sur La Chute du fau­con noir, de Rid­ley Scott – doit ob­te­nir un ac­cord préa­lable à tout ar­ri­vage de ma­té­riel py­ro­tech­nique sur le dé­cor, et ce à cause d'une vieille loi qui re­monte aux « Troubles » entre le Nord de l'Ir­lande et l'An­gle­terre, quand, à Bel­fast, les membres de l'IRA pas­saient des ex­plo­sifs en contre­bande. Ajou­tez à ce­la la fu­mée blanche éjec­tée par deux souf­fle­ries ul­tra-puis­santes, qui rem­plit la zone d'un brouillard épais (ce qui force de nom­breux membres de l'équipe à por­ter des masques chi­rur­gi­caux), et vous per­ce­vez main­te­nant le genre de vrai­sem­blance que cherche Gray. « Je veux qu'on sente le rous­si » , dit-il au mo­ment de l'ins­pec­tion des dé­cors, ce jour-là, alors que le bleu du ciel au-des­sus de nous ne cor­res­pond pas exac­te­ment à ce que Khond­ji et lui es­pé­raient : plus il y a de lu­mière na­tu­relle di­recte, plus il est dif­fi­cile de mon­ter les plans pris sous des angles dif­fé­rents, avec le soleil qui change de po­si­tion. « Je suis ve­nu jus­qu'en Ir­lande pour trou­ver le même cli­mat qu'à Mia­mi ! » , s'ex­clame le réa­li­sa­teur en plai­san­tant, même s'il a l'air réel­le­ment an­gois­sé en ce der­nier jour de tour­nage de la ba­taille de la Somme : il lui se­ra peut-être dif­fi­cile d'ob­te­nir tout ce qu'il veut.

Des bras et des pas­tèques

Vu le nombre de prises à faire avant le cou­cher du soleil, Ka­ta­gas et Doug Torres, le pre­mier as­sis­tant, ont pré­pa­ré un plan de tour­nage avec trois équipes qui tra­vaillent si­mul­ta­né­ment sur le champ de ba­taille. Au­tour de la « ca­mé­ra A », Gray di­rige les stars Hun­nam et Pat­tin­son pour une longue sé­quence très dia­lo­guée à l'in­té­rieur d'un bun­ker bon­dé. À la « ca­mé­ra B », celle qu'on ap­pelle la 2e équipe tourne di­verses scènes d'ac­tion, avec des cas­ca­deurs et des fi­gu­rants qui donnent l'as­saut sur ce no man's land. Et la 3e équipe au­tour de la « Ca­mé­ra C » as­sure les prises que les autres n'ont pas le temps de faire. « Le chal­lenge, ici, c'est de sa­voir pas­ser d'une échelle à l'autre, fait re­mar­quer Gray pen­dant la pause qui suit une pre­mière prise plu­tôt réus­sie, le temps que Khond­ji ajuste les lu­mières dans le bun­ker. Il ne faut pas lais­ser re­tom­ber son éner­gie, vu l'énor­mi­té des dif­fi­cul­tés lo­gis­tiques in­hé­rentes à ce genre de tour­nage. En même temps, il faut sa­voir res­ter to­ta­le­ment hu­main pour pou­voir se concen­trer sur des dé­tails et être à l'écoute des autres. » Hun­nam sort de la tran­chée pour s'en­tre­te­nir avec le réa­li­sa­teur. Gray écoute at­ten­ti­ve­ment, puis ex­plique com­ment ce plan se­ra rac­cor­dé avec un autre, plus tard. Con­trai­re­ment au reste de l'équipe, le met­teur en scène doit tou­jours com­prendre la ma­nière dont chaque pièce trou­ve­ra sa place dans le grand puzzle du film. Il doit voir les choses en gros plan et en plan large en même temps. Ils com­mencent donc une autre prise, avec à peine quelques chan­ge­ments dans le mou­ve­ment de ca­mé­ra, mais le tra­vel­ling avant ne se passe pas comme il faut. Pen­dant que tous se mettent en place pour une troi­sième prise, Gray com­mence à s'in­quié­ter à pro­pos du jeu des ac­teurs. « J'ai réa­li­sé que la plu­part du temps, ce sont les 1e et 2e prises les meilleures. Pour re­trou­ver cette éner­gie, il faut at­tendre les 8e ou 9e prises, quand les ac­teurs ar­rivent à re­prendre leurs ha­bi­tudes. Mais on ne peut pas se per­mettre de faire ça, sur ce tour­nage. » Un tal­kie-wal­kie bour­donne : quel­qu'un de­mande si Gray pour­rait ve­nir à la ca­mé­ra B pour vé­ri­fier le plan que la 2e équipe a pré­pa­ré. Le ci­néaste se met à cou­rir à tra­vers les tran­chées puis re­monte sur le champ de ba­taille et re­joint l'équipe prête à tour­ner l'un des nom­breux plans de coupe de la scène où Faw­cett et ses hommes chargent les Al­le­mands à tra­vers le no man's land. La fu­mée est dé­jà épaisse, on ne voit pas grand-chose, or ce plan-là né­ces­site d'uti­li­ser des pé­tards (qui pro­jettent du rouge sang) et, en plus, de vrais lan­ce­flammes. Gray as­siste à une prise, puis de­mande si les sol­dats peuvent tom­ber plus tôt. Pen­dant que les cas­ca­deurs ré­pètent la scène, une femme de l'équipe de dé­co­ra­tion s'ap­proche, un bras à la main. Ou plu­tôt : la moi­tié d'un bras, avec de fausses veines et de faux car­ti­lages suin­tants qui pendent à une ex-

“Ce film est la ren­contre entre ce fu­cking Bar­ry Lyn­don et Apo­ca­lyp­seNow” An­tho­ny Ka­ta­gas, pro­duc­teur

tré­mi­té (les sol­dats disent de la ba­taille de la Somme qu'elle fut un « bain de sang ». Pour re­créer cette at­mo­sphère gore, l'équipe a truf­fé d'ex­plo­sifs des pas­tèques et les a faites ex­plo­ser sur le dé­cor du champ de ba­taille). Gray pose son re­gard sur la main, qui porte une al­liance à l'an­nu­laire : il la trouve trop jaune. La fille de la déco dit qu'elle fe­ra une re­touche avant la prise. Au mo­ment où les sol­dats sont prêts pour le tour­nage, un as­sis­tant ap­pelle Gray : il doit re­tour­ner à la ca­mé­ra A, ils sont prêts à tour­ner la scène de Hun­nam sous un autre angle. Frus­tré de ne pou­voir re­gar­der toutes les prises en même temps, il se dé­pêche de re­tour­ner au bun­ker en es­sayant d'évi­ter les trous pro­fonds et les tas de dé­bris qui jonchent le sol boueux. Et là, il se met à pleu­voir.

« La ren­contre entre ce pu­tain de Bar­ry Lyn­don et Apo­ca­lypse Now »

Tout cette in­croyable dé­pense d'éner­gie, tous ces moyens pour sans doute, au mieux, entre cinq et dix minutes de film dans le mon­tage fi­nal. À maints égards, tou­te­fois, la ba­taille de la Somme est une sé­quence clé du film, pour com­prendre à la fois la vie et l'époque de Per­cy Faw­cett, et pour­quoi Gray a vou­lu les por­ter à l'écran. Quand on lui de­mande ce qui l'a at­ti­ré dans The Lost Ci­ty of Z, au dé­but, le réa­li­sa­teur ré­pond : « J'adore l'idée de faire un film dans le­quel le con­cept de ci­vi­li­sa­tion n'est qu'un er­satz, l'idée que la ci­vi­li­sa­tion n'est qu'un frêle ver­nis de po­li­tesses sur­plom­bé par ce qui fait l'es­sence même de la nature hu­maine, c'est-àdire (fa­çon “hob­be­sienne”) : la mé­chan­ce­té, la pe­ti­tesse et la gros­siè­re­té. » Il n'y a pas meilleure illustration de cette idée que ce mas­sacre de masse com­mis pen­dant la Pre­mière Guerre mon­diale, qui s'est sol­dée par plus de dix mil­lions de vic­times dans les deux camps. La ba­taille de la Somme est l'un des conflits de guerre les plus meur­triers (21 000 sol­dats bri­tan­niques ont été tués rien que le pre­mier jour). Faw­cett, qui était un of­fi­cier ex­pé­ri­men­té du Ré­gi­ment royal d'Ar­tille­rie, fut ap­pe­lé entre deux ex­pé­di­tions pour exer­cer ses ta­lents de me­neur d'hommes sur le front. Il ar­ri­va dans le nord de la France en juillet 1916, au mo­ment où la ba­taille de la Somme com­men­çait. Grann, l'au­teur de The Lost Ci­ty of Z, dé­crit cet épi­sode ain­si : « Faw­cett cher­chait où abri­ter ses hommes, mais il était im­pos­sible de pro­té­ger ces sol­dats qui avan­çaient sous une grêle de balles, d'obus de neuf ki­los et de jets de li­quides ti­rés par des

lance-flammes… Les bles­sés se glis­saient dans les trous d'obus en hur­lant. Faw­cett a ap­pe­lé ce mo­ment “Ar­ma­ged­don”. »

Si, comme Gray le dé­crit, son film est sup­po­sé ra­con­ter un « conflit de pla­nètes » entre le monde raf­fi­né de l'An­gle­terre vic­to­rienne et la terre in­di­gène d'Ama­zo­nie – ou en­core, comme le dit Ka­ta­gas, la ren­contre entre ce pu­tain de Bar­ry Lyn­don et Apo­ca­lypse Now –, alors la ba­taille de la Somme en se­rait le mo­ment le plus im­por­tant : c'est le mo­ment où les Oc­ci­den­taux se ré­vèlent être bien plus bru­taux que les « sau­vages » que Faw­cett a ren­con­trés dans la jungle et dont il a sou­vent dé­fen­du le mode de vie par op­po­si­tion à ce­lui de la no­blesse an­glaise. « Au moins, [le can­ni­ba­lisme] est un mo­tif va­lable pour tuer un homme. On ne peut pas en dire au­tant des guerres dites ci­vi­li­sées » , avait écrit l'ex­plo­ra­teur au plus fort du conflit.

Pour pré­pa­rer le tour­nage, Gray a étu­dié plu­sieurs oeuvres clés, dont The Great War and Mo­dern Me­mo­ry, de Paul Fus­sell, un tra­vail lit­té­raire cri­tique qui rap­porte avec pré­ci­sion les ré­ac­tions des sol­dats au com­bat. Avec Khond­ji et le chef dé­co­ra­teur Jean-Vincent Pu­zos, il a vi­si­té le mu­sée im­pé­rial de la guerre, à Londres, pas­sant au peigne fin des mil­liers de photos prises à l'époque. Du cô­té du ci­né­ma, Gray re­con­naît qu'il n'existe pas tant de films que ce­la qui dé­crivent la Pre­mière Guerre mon­diale avec le ni­veau de réa­lisme sans conces­sion qu'il veut pour The Lost Ci­ty of Z. C'est pour­quoi l'équipe a plu­tôt re­gar­dé deux films de guerre très dif­fé­rents, pour le moins in­fluents : Ran, d'Aki­ra Ku­ro­sa­wa, et Re­quiem pour un mas­sacre, d'Elem Kli­mov.

Même si Gray a pas­sé des mois, si­non des an­nées, à conce­voir la sé­quence de la ba­taille de la Somme, il ne dis­pose que de quelques jours pour ob­te­nir ce qu'il veut. « Dans un monde idéal, je n'au­rais qu'à al­ler sur les dé­cors, sans rien à faire, rê­vet-il. Les équipes image et dé­co­ra­tion au­raient re­çu toutes mes ins­truc­tions et il me suf­fi­rait de m'as­seoir là – un peu comme fai­sait Hit­ch­cock. Mais les choses ne se passent ja­mais comme ça pour moi. »

« Digne d'un mau­vais film d'hor­reur »

Au mo­ment où la pluie com­mence à tom­ber, se pressent sous les tentes des membres de l'équipe – dont beau­coup portent des vê­te­ments mar­qués Game of Th­rones (la série de HBO est tour­née à Bel­fast et ses alen­tours six mois par an) –, pen­dant que les fi­gu­rants qui in­carnent les sol­dats al­le­mands et bri­tan­niques es­saient de se pro­té­ger. Cer­tains sont obli­gés de res­ter à plat ventre dans la boue pen­dant long­temps, « jouant » des ca­davres fil­més sans ver­gogne par les ca­mé­ras B et C.

De retour au bun­ker, Gray reste col­lé à son mo­ni­teur, la ca­mé­ra A étant un peu plus loin. Il at­tend une autre prise (en­core une), sous un autre angle, de la longue scène de dia­logue. Lui aus­si a l'air épui­sé. Pour­tant, il ar­rive à gar­der un ni­veau de concen­tra­tion in­tense et même son hu­mour sar­cas­tique, très newyor­kais : il fait un com­men­taire sur le dé­jeu­ner qui a été ser­vi plus tôt, dé­cla­rant que « le pou­let avait pas­sé l'épreuve de l'en­lève-goût avec suc­cès » .

Après une autre prise, le pre­mier as­sis­tant, Torres, de­mande en criant de « vé­ri­fier le ma­ga­sin », ce qui si­gni­fie qu'ils sont prêts à pas­ser à la scène sui­vante. Hun­nam et Pat­tin­son sortent du bun­ker pour prendre l'air. Des as­sis­tants tiennent un pa­ra­pluie au-des­sus de leur tête : l'averse est plus forte qu'avant. Après avoir don­né quelques consignes, Gray s'en re­tourne sur le champ de ba­taille. Il ar­rive à la ca­mé­ra B au mo­ment où un nou­veau plan est ins­tal­lé.

Cette fois, il s'agit d'un lent mou­ve­ment de ca­mé­ra le long des bar­be­lés : on passe de­vant des corps et des par­ties de corps – dont la main à l'al­liance – et on ter­mine par un gros plan sur une lettre de sol­dat ac­cro­chée aux pointes des fils de fer. Gray as­siste à une ré­pé­ti­tion et cor­rige plu­sieurs points : il re­po­si­tionne le bras d'un fi­gu­rant dont le « ca­davre » fait trop « Hol­ly­wood » ; la lettre n'est pas as­sez bien pliée, alors qu'elle a évi­dem­ment été conser­vée dans la poche d'un sol­dat ; quant à la main avec l'al­liance qui sort de la boue, il y jette un der­nier coup d'oeil et fi­nit par dire : « En­le­vez ça. C'est digne d'un mau­vais film d'hor­reur. »

De telles dé­ci­sions, prises en quelques se­condes, peuvent ga­ran­tir ou dé­mo­lir tout ce qui fait la tex­ture propre à ses films. Gray a l'art de par­faire ce type d'im­per­fec­tions, de faire que les choses aient l'air aus­si mi­nu­tieu­se­ment bor­dé­liques à l'écran que dans la vraie vie. L'au­then­ti­ci­té, qu'elle concerne le dé­cor, le jeu d'ac­teur ou le to­na­li­té émo­tion­nelle sous-ja­cente, voi­là la pierre an­gu­laire de son ci­né­ma.

Tan­dis que le mou­ve­ment de ca-

mé­ra est ré­pé­té en­core une fois, Gray est ap­pe­lé à la ca­mé­ra C pour re­gar­der une scène courte, mais cru­ciale, un dé­tail gla­né au cours des re­cherches qu'il me­nait pen­dant l'écri­ture du scé­na­rio. Par­mi les cen­taines de mil­liers de sol­das an­glais, des si­khs de l'ar­mée in­dienne bri­tan­nique ont eux aus­si été ap­pe­lés sur le front de la Somme. Ils char­geaient à tra­vers le champ de ba­taille, à che­val, agi­tant leurs épées face aux lignes de mi­traillettes al­le­mandes.

Dans le film comme dans la réa­li­té, les si­khs et les che­vaux portent des masques à gaz. Gray re­garde la scène avec at­ten­tion et se rend im­mé­dia­te­ment compte que les masques por­tés par les che­vaux ne sont pas les bons, ce qui lui dé­plaît pro­di­gieu­se­ment (com­ment il ar­rive à dé­ce­ler cette er­reur un jour aus­si fa­ti­gant de­meure un mystère et l'équipe a du mal à suivre tous ses de­si­de­ra­ta). Il est trop tard, plus le temps de rem­pla­cer les masques. Alors ces plans, comme ceux où les che­vaux étaient cen­sés prendre feu, sont re­pous­sés à une date ul­té­rieure.

Il pleut à verse, main­te­nant, et l'équipe « perd la lu­mière » : la nuit com­mence à tom­ber. En che­min – boueux – vers le bun­ker, mar­chant à toute al­lure, Gray se re­tient à un as­sis­tant pour ne pas glis­ser. Il va faire le der­nier plan avec la ca­mé­ra A : un plan sé­quence, à l'épaule, qui épouse le point de vue de Faw­cett, le­quel avance dans les tran­chées et passe de­vant une longue file de sol­dats at­ten­dant son com­man­de­ment. Au-de­là de toute fa­tigue, les fi­gu­rants (l'un por­tant un masque en lin qui rap­pelle la Fau­cheuse) re­gardent la ca­mé­ra – donc, par ex­ten­sion, le réa­li­sa­teur – avec las­si­tude, of­frant ain­si une ul­time mé­ta­phore par­faite de cette jour­née qui a da­van­tage res­sem­blé à une vraie guerre qu'à un film de guerre.

Des fils et de leurs pères

Dans la voi­ture qui nous rac­com­pagne à Bel­fast, Gray s'af­fale dans son siège et garde long­temps les yeux fer­més. « J'ai l'im­pres­sion d'avoir me­né huit rounds contre Mo­ha­med Ali » , dit-il, moi­tié en ri­go­lant, moi­tié sé­rieu­se­ment, avant de fer­mer les yeux à nou­veau, lais­sant le si­lence re­prendre le des­sus.

Sou­dain il se re­dresse, sort son MacBook et ouvre un dos­sier conte­nant les photos de toutes les scènes réa­li­sées à Bel­fast, cette par­tie du tour­nage s'ache­vant le len­de­main. Alors qu'il était dif­fi­cile de voir à quoi res­sem­ble­rait The Lost Ci­ty of Z pen­dant les prises de vue du jour, les photos sont riches en cou­leurs et en ma­tières : elles évoquent le tra­vail des pay­sa­gistes an­glais tels que Constable et Tur­ner, ou en­core la fa­çon dont Vil­mos Zsig­mond a éclai­ré La Porte du pa­ra­dis de Ci­mi­no (un autre film re­vu pen­dant la pré­pa­ra­tion).

« C'est mon pe­tit hom­mage au Léo­pard » , dit le réa­li­sa­teur à pro­pos de la photo d'un plan où Sien­na Miller est de­bout face à une fe­nêtre, un lé­ger ri­deau blanc souf­flant dans sa di­rec­tion. Sa­tis­fait de ce que son équipe et lui ont réus­si à faire jusque-là, même un jour aus­si dif­fi­cile que ce­lui-ci, Gray com­mence à par­ler de tout le tra­vail qui s'an­nonce en­core.

Après une sé­quence qui se­ra tour­née le len­de­main dans le jar­din bo­ta­nique de Bel­fast, et un dé­pla­ce­ment ra­pide à Londres pour une scène en ex­té­rieur, l'équipe met­tra le cap sur Mia­mi, en es­pé­rant pou­voir prendre un avion pour la Co­lom­bie dans la fou­lée. Là, ils au­ront moins de sept jours pour pré­pa­rer cinq nou­velles se­maines de tour­nage : leur camp de base se­ra la sta­tion bal­néaire de San­ta Mar­ta d'où ils par­ti­ront tour­ner à l'in­té­rieur du Parc Na­tio­nal de Tay­ro­na, là où la ri­vière Pe­dras se jette dans la mer des Ca­raïbes.

Si la pre­mière par­tie du tour­nage de The Lost Ci­ty of Z s'ap­pa­rente à une pro­duc­tion de Ku­brick ou Ful­ler, la par­tie co­lom­bienne re­lè­ve­ra plu­tôt de Cop­po­la ou de Herzog. Avec une pé­nu­rie de res­sources éner­gé­tiques et l'ab­sence de routes et autres in­fra­struc­tures né­ces­saires pour as­su­rer une pro­duc­tion tran­quille, l'équipe de­vra tra­vailler avec ce qu'elle trou­ve­ra sur place – dont, sur­tout, la lu­mière na­tu­relle, pour re­cons­ti­tuer les trois pé­riples réa­li­sés par Faw­cett à tra­vers l'in­con­nu ama­zo­nien.

Gray a beau être ab­sor­bé par le chan­tier en cours, il sait mal­gré tout qu'il re­ce­vra bien­tôt une sa­crée prime : sa fa­mille (il est ma­rié et a trois jeunes en­fants), dont il est sé­pa­ré de­puis des se­maines, ar­ri­ve­ra de Los An­geles et res­te­ra quelque temps en Co­lom­bie pen­dant le tour­nage. En pen­sant à ce­la, Gray se rap­pelle une conver­sa­tion qu'il a eue quelques jours plus tôt :

« Je di­sais à quel­qu'un à quel point mes en­fants me man­quaient. Il m'a re­gar­dé et m'a dit : “Quelle gon­zesse ! Les types par­taient pen­dant des an­nées, au­tre­fois, et les en­fants s'en sor­taient plu­tôt bien quand même.” J'ai re­pen­sé à ce­la, ce qui m'a ra­me­né à Faw­cett et à toute cette gé­né­ra­tion d'hommes qui étaient par­tis à la guerre, ou pour d'autres rai­sons, et qui n'étaient ren­trés chez eux que deux ou trois ans plus tard. Peut-être que s'ils avaient pas­sé plus de temps avec leur fils, eh bien leurs fils n'au­raient pas gran­di et com­mis les des­truc­tions de masse qui ont mar­qué le 20ème siècle. Peut-être qu'un bain de sang comme la Pre­mière Guerre mon­diale n'au­rait pas eu lieu. Qui pour­ra ja­mais le dire ? »

Ce se­ra son der­nier com­men­taire après ce qui au­ra été une très longue (peut-être la plus longue) jour­née, nous ren­voyant à l'un des mo­tifs ré­cur­rents dans ses films : les liai­sons dan­ge­reuses, sou­vent mor­telles, entre pères et fils. The Lost Ci­ty of Z aus­si se­ra une his­toire de pères et de fils. Vu ce qui est fi­na­le­ment ar­ri­vé à Per­cy Faw­cett et à son en­fant, Jack (joué ici par la star Tom Hol­land, le pro­chain Spi­der­man), il est dif­fi­cile d'ima­gi­ner com­ment ce film-là pour­rait se ter­mi­ner par un hap­py end.

Les lu­mières de Bel­fast nous en­tourent, et la voi­ture se rap­proche du centre-ville. On passe à d'autres su­jets : les der­niers films sor­tis, l'école pu­blique, LA vs New York (Gray est né à New York mais vit de­puis vingt cinq ans à Los An­geles). Pen­dant un court mo­ment, le film a été mis de cô­té, et quand le réa­li­sa­teur sort de sa voi­ture et se di­rige vers son hô­tel en es­quis­sant ce qui pour­rait bien res­sem­bler à un sou­rire, on di­rait qu'il a mo­men­ta­né­ment ou­blié le voyage qui l'at­tend : un voyage qui les em­mè­ne­ra, lui et son équipe, au coeur de té­nèbres qui ont dé­fié bien des réa­li­sa­teurs par le pas­sé. Vu sous cet angle, la guerre n'a même pas com­men­cé. Tous pro­pos re­cueillis par JM. Tra­duit de l'an­glais par Ma­thilde Tri­chet

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