"MA­LICK, C'EST CIO­RAN ET LE HAMBURGER"

De­puis la fin des an­nées 70, Terrence Ma­lick est de­ve­nu une sorte de J.D. Sa­lin­ger ou de Tho­mas Pyn­chon du cinéma. Pas d’in­ter­views, très peu de pho­tos, mais, ré­cem­ment, de plus en plus de films. A cette dif­fé­rence près que le cinéma reste une aven­ture co

So Film - - DOSSIER - PAR AR­THUR CERF ET SI­MON CLAIR

Dif­fi­cile d’ou­blier son pre­mier contact avec Terrence Ma­lick. Pour Mark Bris­tol, la ren­contre re­monte à l’an­née 1995. A cette époque, ce­lui qui exerce la pro­fes­sion de sto­ry­boar­der vient de quit­ter Aus­tin pour s’ins­tal­ler à Los An­geles, dé­ter­mi­né, comme tant d’autres, à faire son trou à Hol­ly­wood. « Fi­ni les pe­tits pro­jets » , se ré­pète alors ce jeune homme de 26 ans à son ar­ri­vée en Ca­li­for­nie. C’est pour­tant un mes­sage ve­nu d’Aus­tin, Texas, qui va chan­ger le cours de sa car­rière. Sur son ré­pon­deur, juste une voix calme, po­sée, mais éga­le­ment un lé­ger ac­cent traî­nant qui sent bon le Nord du Texas, voire l’Ok­la­ho­ma. Der­rière la voix, un dé­nom­mé « Ter­ry » . Ce der­nier pro­pose à Mark un deal tout ce qu’il y a de ca­dré : réa­li­ser quelques sto­ry­boards pour les be­soins d’un « pe­tit film » . Mark Bris­tol pose : « Quand on vous laisse ce genre de mes­sage énig­ma­tique, il y a une voix dans votre tête qui se met à ré­son­ner “alerte, pas de bud­get, alerte, pas de bud­get”. » D’ac­cord, mais la voix d’Aus­tin s’ac­croche. Te­nace, l’homme rap­pelle même une se­maine plus tard. De plus en plus in­sis­tant. « Je lui ai de­man­dé s’il avait dé­jà fait des films, il m’a dit : “Oui j’ai fait quelques trucs”, alors je lui ai conseillé quelques bou­quins sur Ter­mi­na­tor 2 et Ju­ras­sic Park pour ap­prendre les tech­niques du sto­ry­board ; il m’a ré­pon­du qu’il al­lait y je­ter un oeil. » La conver­sa­tion au­rait dû en res­ter là. Quelques jours plus tard, Mark dé­cide quand même de se ren­car­der sur l’homme po­li qu’il vient d’en­voyer ba­la­der tout en dou­ceur. Pour ce­la, il ap­pelle un ami et lui parle de ce pot de colle, Ter­ry Ma­lick ou un truc du genre. « Mon ami m’a hur­lé des­sus : “Mon Dieu ! C’est Terrence Ma­lick ! Il n’a par­lé à per­sonne de­puis vingt ans et tu lui rac­croches au nez, t’es com­plè­te­ment dingue ? Tu en­tends ? Terrence Ma­lick ! T.E.R.R.E.N.C.E.” » Et le nom de son « pe­tit film » ? La Ligne rouge. En toute sim­pli­ci­té, le film amé­ri­cain le plus at­ten­du de l’an­née 1998. A rai­son, puisque son au­teur jouit d’une au­ra dans le cinéma U.S. équi­va­lente à celle qui en­toure Mi­chael Ci­mi­no. Nor­mal après tout, ve­nant d’un réa­li­sa­teur qui a dé­ci­dé de ne plus par­ler, ni d’ap­pa­raître en pu­blic de­puis… 1979. Un homme qui pré­fé­re­ra tou­jours lais­ser celles et ceux qui ont croi­sé sa route pro­fes­sion­nelle ra­con­ter un bout de la lé­gende.

Cau­che­mar dans le Co­lo­ra­do

Pour Terrence Ma­lick, cette lé­gende a com­men­cé tôt. Plus pré­ci­sé­ment au dé­but des an­nées 1970, quand le ci­néaste dé­gaine son pre­mier coup de force : La Balade sau­vage. Un coup de force ? Plu­tôt un pre­mier film dont l’ac­cou­che­ment a été bien la­bo­rieux. Son pro­duc­teur Ed Press­man en sait quelque chose. Alors étu­diant à l’Ame­ri­can Film Ins­ti­tute, l’as­pi­rant ci­néaste était ve­nu lui pré­sen­ter son idée d’une his­toire d’amour et de mort ins­pi­rée par la vague de meurtres com­mis dans le Wyo­ming et le Ne­bras­ka, au dé­but de l’an­née 1958, par le jeune Charles Stark­wea­ther, ac­com­pa­gné de sa co­pine de 14 ans, Ca­ril Fu­gate. « Il m’a pré­sen­té un scé­na­rio qui n’était pas vrai­ment conven­tion­nel, re­si­tue Ed Press­man. Il com­por­tait beau­coup de voix off et dé­cri­vait les pen­sées des per­son­nages. » Un pro­jet « opaque » , peu ras­su­rant. D’au­tant plus que le jeune Ma­lick n’a alors ja­mais réa­li­sé un seul film. Mais voi­là, comme le pro­duc­teur est im­mé­dia­te­ment em­bal­lé par son « in­tel­li­gence » , il ac­cepte de lui faire confiance. Consé­quence : il réunit 300 000 dol­lars em­prun­tés, pour l’es­sen­tiel, à des amis et à ses pa­rents.

Dans le Co­lo­ra­do, le tour­nage peut alors com­men­cer. Très vite, Press­man se rend compte qu’il a confié son ar­gent à un drôle de per­son­nage. « Il avait une ap­proche as­sez unique, pose le pro­duc­teur. Il pas­sait as­sez peu de temps à filmer les scènes prin­ci­pales mais pou­vait pas­ser des se­maines à filmer les pay­sages et les ani­maux. » Son ob­ses­sion pour les arai­gnées en au­rait d’ailleurs aga­cé plus d’un par­mi les membres de l’équipe. À cran. Car sur un tour­nage où cha­cun ac­cepte d’être peu payé, Ma­lick change de ca­mé­ra­man à trois re­prises. Pire, un des tech­ni­ciens est sé­rieu­se­ment brû­lé lors du tour­nage de la scène de l’in­cen­die. Il n’en faut alors pas plus pour que cer­tains se mettent à par­ler d’ama­teu­risme. « Un di­rec­teur de la pro­duc­tion pen­sait que Ter­ry ne sa­vait pas ce qu’il fai­sait, grince Ed Press­man sur un ton sans af­fect. Alors il a quit­té le tour­nage et il est par­ti à New York voir ma mère pour lui dire que le film était une ca­tas­trophe et qu’il fal­lait qu’elle ar­rête de perdre son ar­gent en le fi­nan­çant. » Coup bas. Mais Press­man tient bon. La Balade sau­vage est fi­na­le­ment pré­sen­té au New York Film Fes­ti­val dans une ver­sion « au son trouble et à l’image floue » se­lon l’au­teur Paul Ma­her Jr. Qu’im­porte, la War­ner achète im­mé­dia­te­ment les droits de dis­tri­bu­tion pour un peu moins d’un mil­lion de dol­lars. Les cri­tiques sont mi­ti­gées. Alors que Pau­line Kael dé­zingue le film qu’elle com­pare à À bout de souffle, Vincent Can­by du New York Times sa­lue « l’im­mense ta­lent » du réa­li­sa­teur de 29 ans.

An­ti-Hol­ly­wood

Un avis par­ta­gé par Stuart Mar­go­lin, un jeune ac­teur avant tout connu pour ses rôles dans des sé­ries té­lé­vi­sées comme L’Homme de fer ou 200 dol­lars plus les frais. Après avoir vu La Balade sau­vage, il dé­cide de faire des pieds et des mains pour ren­con­trer le réa­li­sa­teur. « Mon agent m’a dit qu’il ne ren­con­trait per­sonne alors je lui ai ré­pon­du que je quit­tais l’agence s’il ne m’ar­ran­geait pas un ren­dez vous avec Terrence Ma­lick » , ra­conte au­jourd’hui Mar­go­lin qui a fi­ni par dé­cro­cher son pe­tit rôle dans Les Mois­sons du ciel. Sur le tour­nage du film à Al­ber­ta, au Ca­na­da, le co­mé­dien se sou­vient des heures pas­sées à poi­reau­ter et à at­tendre que Ma­lick soit prêt à filmer. « Ça ren­dait l’équipe folle parce que les gens n’avaient pas l’ha­bi­tude de res­ter de­bout à rien faire » , dit-il. En fait, Ter­ry at­tend » l’heure ma­gique » . « À la fin de l’été dans cette ré­gion-là, les cou­chers de so­leil durent long­temps et donnent une cer­taine lu­mière. Dès que la fin de jour­née ar­ri­vait et qu’il ob­te­nait la lu­mière qu’il dé­si­rait, il se met­tait à filmer comme un fou, sans s’ar­rê­ter. » Le cos­tu­mier Tom Macdonald, qui a tra­vaillé sur ses der­niers films, évoque lui aus­si des longues jour­nées de tour­nage es­sen­tiel­le­ment ryth­mées par la course du so­leil et les im­pré­vus propres à un tour­nage à la Ma­lick. « Si Ter­ry re­père une ri­vière, un lac, une fon­taine ou une pis­cine, il va vou­loir y plon­ger ses ac­teurs pour les filmer, dit le cos­tu­mier qui se balade sys­té­ma­ti­que­ment avec un sac à dos rem­pli de fringues de re­change pour les dif­fé­rents ac­teurs, au cas où ceux-ci se­raient mis à l’eau. « Tra­vailler avec lui, c’est mettre un cas­ting de ni­veau Os­car dans des condi­tions de gué­rilla, ana­lyse le cos­tu­mier. Il com­mence la jour­née en de­man­dant où se trouvent les lieux pour les­quels nous avons des per­mis­sions de tour­ner et une fois qu’il sait, il choi­sit dé­li­bé­ré­ment d’al­ler filmer ailleurs. S’il tombe sur un bar d’Aus­tin qu’il aime bien sur la route, il ira filmer dans ce bar. » À l’heure du dé­jeu­ner, Ma­lick fait gé­né­ra­le­ment le point sur ses at­tentes pour le len­de­main. « Un mo­ment ter­ri­fiant, s’amuse Macdonald. Un jour, il a dit : “Je vou­drais trans­for­mer ce par­king en vieille ville de wes­tern, donc j’ai be­soin de che­vaux, de cow­boys et que tout soit re­cou­vert de pous­sière.” Bien. On se re­gar­dait tous en di­sant : “De­main ? Il veut ça pour de­main ?” » Et chaque soir, la jour­née se ter­mine par ce que l’équipe ap­pelle la « marche de la mort » . Tom Macdonald en donne la dé­fi­ni­tion : « Quand le so­leil com­mence à tom­ber, il aime bien cap­tu­rer cette lu­mière sur ses ac­teurs en train de mar­cher dans les rues. Ils marchent comme ça quelques ki­lo­mètres jus­qu’à ce que le so­leil ait com­plè­te­ment dis­pa­ru. Gé­né­ra­le­ment, il leur donne une oreillette et leur dit des lignes de dia­logue pen­dant qu’il filme. » De fait, Tom se lève chaque ma­tin en se de­man­dant comment il va re­le­ver les dif­fé­rents dé­fis que Ma­lick va lui im­po­ser jus­qu’à la « marche de la mort » , qui marque gé­né­ra­le­ment la fin de la jour­née. « Sa phi­lo­so­phie de tra­vail est com­plè­te­ment an­ti-Hol­ly­wood, pose McDo­nald. À Hol­ly­wood, tout est pré­vu, or­ga­ni­sé et structuré avec des ho­raires mais dans son monde à lui, tout doit être sou­dain et spon­ta­né. » Une phi­lo­so­phie qui se re­trouve jusque dans le vo­ca­bu­laire em­ployé par Ma­lick sur le tour­nage. « Plu­tôt que de de­man­der aux ac­teurs d’al­ler se chan­ger pour dé­mar­rer une nou­velle scène, il va dire : “C’est un nou­veau jour !”, et tout le monde va com­prendre qu’il faut chan­ger les ac­teurs. » Et peut-être même pré­voir de jouer dans la scène sui­vante. « Ter­ry de­mande à l’en­semble de l’équipe de por­ter des cou­leurs que nous avons va­li­dées parce que si vous faites par­tie de son équipe, vous fi­ni­rez dans le film, ex­plique Tom Macdonald. Je me suis re­trou­vé à jouer dans tous ses films de­puis À la mer­veille. » Et à don­ner la ré­plique à Ro­mi­na Mon­del­lo ou à Val Kil­mer. Une ex­pé­rience trou­blante. « A la dif­fé­rence de Da­vid Fin­cher qui ré­pète la scène cin­quante fois jus­qu’à ce que l’ac­teur ar­rête de jouer, Ter­ry ne vous laisse pas la chance de jouer, pose-t-il. Il m’a don­né une page de dia­logues à retenir cinq mi­nutes avant que je joue mais il vous de­mande sur­tout d’im­pro­vi­ser à par­tir de la sen­sa­tion que vous a lais­sée le texte. » Le but d’une telle ma­nière de tra­vailler : dé­clen­cher de la spon­ta­néi­té et de l’in­at­ten­du chez ses ac­teurs et chez l’en­semble de son équipe. Stuart Mar­go­lin ne dit pas le contraire. Sur le tour­nage des Mois­sons du ciel, Ma­lick lui a un jour de­man­dé de tra­vailler au­tour de la dé­cep­tion. L’ac­teur a at­tra­pé un pe­tit chien et l’a pré­sen­té à une jeune ac­trice. « Je lui ai de­man­dé si elle vou­lait le chien, lui ai don­né, et cinq se­condes plus tard je lui ai re­pris en di­sant : “Tu ne peux pas l’avoir”, ra­conte Mar­go­lin, pas peu fier de son coup. Toute l’équipe a ap­plau­di mais pas Ma­lick. Il se frot­tait la barbe et avait l’air de pen­ser : “In­té­res­sant, in­té­res­sant.” » La scène n’a pas fi­ni dans le film. Mais Mar­go­lin est loin d’être le seul à avoir été char­cu­té au mon­tage fa­çon Ma­lick. En 1998, Adrien Bro­dy dis­pa­rais­sait du mon­tage fi­nal de La Ligne rouge alors qu’il de­vait te­nir le rôle prin­ci­pal. Et en­traî­nait Mi­ckey Rourke avec lui. Ch­ris­to­pher Plum­mer connaî­tra un sort

Par­fois, il va se ca­cher dans les toi­lettes parce qu'il pense que les gens qui rentrent sont des per­sonnes qu'il connaît et qu'il n'a pas en­vie de voir.'' CLAUDE LETESSIER, SOUND DE­SI­GNER DE LA LIGNE ROUGE

sem­blable sur Le Nou­veau Monde. Sean Penn tom­be­ra lui aus­si des nues de­vant la pro­jec­tion can­noise de Tree of Life en 2011. « Je cherche en­core à com­prendre ce que je suis ve­nu faire là-de­dans, di­ra-t-il au Fi­ga­ro. D’ailleurs, Ter­ry lui­même n’est ja­mais par­ve­nu à me l’ex­pli­quer clai­re­ment. » Sound de­si­gner sur La Ligne rouge, Claude Letessier as­sure que Ma­lick « a un rap­port dis­tant avec ses ac­teurs parce que jus­qu’au der­nier mo­ment, il ne sait pas s’ils res­te­ront dans le film. Il a peur de trop s’en­ga­ger émo­tion­nel­le­ment et que les gens lui en veuillent » , dit Letessier qui a as­sis­té à des com­por­te­ments pour le moins er­ra­tiques. » Quand on dé­jeune en­semble à Los An­geles, il se met tou­jours près des toi­lettes, po­set-il. Le truc est vide mais on se fout tout là-bas à cô­té des chiottes et quand il voit ren­trer des gens, par­fois, il va se ca­cher dans les toi­lettes parce qu’il pense que les gens qui rentrent sont des per­sonnes qu’il connaît et qu’il n’a pas en­vie de voir. » Une an­xié­té qui ne l’em­pêche pas de pro­fi­ter de son plat chez Hamburger Ham­let. Un lieu qui ré­sume, se­lon Claude Letessier, tout Terrence Ma­lick. « C’est cette jux­ta­po­si­tion entre le cô­té très amé­ri­cain “je mange un pu­tain de bur­ger trop cuit avec la graisse qui coule” et un cô­té so­phis­ti­qué “mais je peux par­ler de Cio­ran”. Ma­lick, c’est Cio­ran et le hamburger. »

Ter­ry en classe verte

Une per­son­na­li­té que le sound de­si­gner pense avoir cer­né de­puis son ex­pé­rience sur La Ligne rouge. Tout avait com­men­cé avec un coup de fil de Hans Zim­mer, en charge de la bande ori­gi­nale. « Tu ne veux pas em­bar­quer pour les îles Sa­lo­mon ? Je suis cen­sé y al­ler mais je n’ai pas trop le temps. » À peine le temps de ré­flé­chir que le Fran­çais se re­trouve em­bar­qué dans un avion di­rec­tion Gua­dal­ca­nal. Mal­gré ses vingt heures de tra­jet dans les jambes, la tête qui tourne et l’ef­fet du dé­ca­lage ho­raire, Claude Letessier n’a rien ou­blié du cadre dans le­quel il a été ac­cueilli. Ce­lui d’une su­per­pro­duc­tion hol­ly­woo­dienne, dé­lo­ca­li­sée en plein mi­lieu de la na­ture vir­gi­nale du Pa­ci­fique Sud et de son cli­mat équa­to­rial. Fi­gu­rants par cen­taines, équipe tech­nique sur­équi­pée, cas­ting cinq étoiles, na­vires amé­ri­cains ac­cos­tés sur l’île, tout est fait pour que La Ligne rouge, ce film au bud­get as­tro­no­mique de 52 mil­lions de dol­lars, soit le re­tour ma­gis­tral de Terrence Ma­lick après vingt ans d’ab­sence. « Et au mi­lieu de tout ça, je vois Terrence qui ar­rive avec son grand cha­peau et qui me dit : “Je vou­drais que tu sois le té­moin de la so­no­ri­té de ce lieu.” Il vou­lait en­re­gis­trer tout ce qui chan­tait là-bas. Les en­fants, les choeurs, les églises, les hymnes » , se sou­vient Claude Letessier. Car pour le réa­li­sa­teur, la seule chose qui compte alors vrai­ment est l’en­vi­ron­ne­ment na­tu­rel, son exis­tence propre, en marge du sto­ry­tel­ling tra­gique de la guerre. Comme il peut, Claude Letessier s’ap­plique alors à cap­ter les vi­bra­tions mé­la­né­siennes des îles Sa­lo­mon, avec der­rière lui un réa­li­sa­teur qui ne plai­sante pas sur les dé­tails : « Il faut sa­voir que Terrence Ma­lick est un pas­sion­né d’or­ni­tho­lo­gie. Il ne faut pas le faire chier avec les oi­seaux. Pour lui, c’est su­per im­por­tant. Hors de ques­tion d’être la ri­sée des autres or­ni­tho­logues. Si tu mets le mau­vais cri d’oi­seaux, il peut dé­bar­quer en criant : “Ah mais pas du tout, ça c’est une pie in­ter­rup­tus co­li­pus ! Ça ne vit pas du tout dans cet hé­mi­sphère ! J’ai ma ré­pu­ta­tion à te­nir !” » Par contre, lors­qu’il s’agit d’en­re­gis­trer les brui­tages d’une scène où la

co­lonne de sol­dats ouvre un che­min au mi­lieu des bam­bous, le réa­li­sa­teur change son fu­sil d’épaule. « Lo­gi­que­ment, je me suis dit que j’al­lais faire cra­quer des bam­bous. Mais ça n’al­lait pas à Ma­lick. C’était le son réel, mais ce n’était pas ce qu’il cher­chait. Il vou­lait que le son des bam­bous trans­porte une charge nar­ra­tive. J’ai fi­ni par en­re­gis­trer un mé­lange de grin­ce­ments d’arbres et de bruit un peu cheap faits en stu­dio » , se rap­pelle Claude Letessier. Dans une in­ter­view té­lé­vi­sée sur le pla­teau de l’ani­ma­teur Char­lie Rose en 1998, l’ac­teur Nick Nolte se rap­pelle lui aus­si un réa­li­sa­teur sou­vent plus in­té­res­sé par la contem­pla­tion des en­vi­rons que par les fusillades de­vant sa ca­mé­ra : « Nous étions en train de tour­ner une grosse scène et du coin de l’oeil, je voyais bien que Ter­ry n’ar­rê­tait pas de re­gar­der un arbre juste au-des­sus de lui. Quand on a fi­ni le plan, Ter­ry nous a dit : “C’est très bien. Mais re­gar­dez un peu cet arbre ! Il y a d’énormes che­nilles sur les feuilles !” Et le voi­là qui prend sa pe­tite ca­mé­ra et dit à son as­sis­tant : “Il faut qu’on filme cet arbre !” Et on se re­trouve tous à pas­ser la de­mi-heure sui­vante à filmer un arbre. » Fa­çon sans doute de ré­sis­ter aux fi­gures im­po­sées par l’in­dus­trie hol­ly­woo­dienne. Là où beau­coup au­raient vou­lu faire de La Ligne rouge une ver­sion exo­tique de Il faut sau­ver le sol­dat Ryan, son concur­rent aux Os­cars sor­ti un an plus tôt, le réa­li­sa­teur texan, lui, pré­fère en­vi­sa­ger son film comme une ex­pé­rience mys­tique. Claude Letessier n’est d’ailleurs pas près d’ou­blier la séance de pré-mixage que lui et son équipe avaient or­ga­ni­sée avec le maître : « Il est en­tré dans la salle pour écou­ter le tra­vail en cours. C’était pour une scène de ba­taille. L’équipe avait mis des sons de ca­nons, des ex­plo­sions, ce genre de choses. Je l’ai vu res­sor­tir de la salle de mixage. » Pour mi­mer la scène, Letessier plaque ses deux mains contre ses oreilles. « Ma­lick criait : “Claude, fais quelque chose ! Il faut vrai­ment que tu leur ex­pliques que ce n’est pas du tout un film de guerre ! Je n’ai pas fait un film de guerre ! Ils n’ont pas com­pris !” Il sa­vait que j’avais com­pris la dimension spi­ri­tuelle de La Ligne rouge. Main­te­nant comment ex­pli­quer en salle de mon­tage à dix mecs qui se sont dé­fon­cés sur le tra­vail du son qu’ils n’ont rien com­pris, que ce n’est pas un film de guerre. »

Mar­cher sans lais­ser de trace

En voyant pour la pre­mière fois le scé­na­rio de The Tree of Life, qui, sur deux cent quatre-vingts pages égrène des mé­ta­phores, des im­pres­sions et des mo­no­logues in­té­rieurs, le mon­teur Keith Fraase n’a en re­vanche pas eu de doute sur la dimension spi­ri­tuelle du pro­jet. Une pre­mière im­pres­sion ra­pi­de­ment confir­mée par le dis­cours du ci­néaste. « Pour notre pre­mier jour de tra­vail, Terrence Ma­lick est ve­nu me voir et nous avons com­men­cé à re­gar­der en­semble les pre­miers rushes que nous avions re­çus. Il me di­sait des trucs comme : “Ce que je cherche, ce sont les forces in­vi­sibles.” » Pour les trou­ver, Terrence Ma­lick s’en­ferme très lo­gi­que­ment douze heures par jour, sept jours sur sept en salle de mon­tage. À ses cô­tés, plu­sieurs mon­teurs se re­laient pour vi­sion­ner la quan­ti­té dé­men­tielle de rushes. Et ce­ci pen­dant huit à neuf heures en conti­nu par jour de tour­nage. « Pour Le Nou­veau Monde, Terrence Ma­lick a fil­mé plus d’images que ce qu’ont fait tous les autres réa­li­sa­teurs réunis avec qui j’avais dé­jà tra­vaillé. Sur l’en­semble du tour­nage, je pense que je n’ai en­ten­du le mot “cut” qu’une ou deux fois » , se rap­pelle par exemple John R. Bay­less, chef du dé­par­te­ment ma­quillage du film en ques­tion. Pour réus­sir à y voir un peu plus clair au mi­lieu des heures de rushes, Ma­lick et ses mon­teurs ont fi­ni par dé­ve­lop­per une mé­thode un peu par­ti­cu­lière qu’ils ont bap­ti­sée la tri­an­gu­la­tion. Shane Ha­zen mon­teur sur Tree of Life, À la mer­veille et Song to Song dé­taille la tech­nique : « Pour chaque scène, Ter­ry veut que nous fas­sions trois ver­sions dif­fé­rentes, en pre­nant par exemple le point de vue de trois per­son­nages dif­fé­rents. En­suite, il va choi­sir ce qu’il pré­fère dans chaque ver­sion et es­sayer de les mé­lan­ger. » Keith Fraase, qui a lui aus­si mon­té Tree of Life, est per­sua­dé que Terrence Ma­lick ne sait vrai­ment où va son film qu’une fois dans la salle de mon­tage. Il le com­pare d’ailleurs à un peintre qui après avoir tra­vaillé pen­dant des heures pour dé­fi­nir sa pa­lette de cou­leurs se dé­ci­de­rait fi­na­le­ment à peindre quelque chose de com­plè­te­ment dif­fé­rent, avec d’autres cou­leurs. « Il vient chaque ma­tin au tra­vail sans sa­voir ce qui va se pas­ser. C’est pour ça que ses films sont si longs à mon­ter. » Par­fois même trop longs. Car de juin 2008 à sep­tembre 2010, Ma­lick et son équipe au­ront donc pas­sé presque deux ans et de­mi sur le mon­tage de The Tree of Life. À tel point que le film, qui de­vait nor­ma­le­ment être pré­sen­té au 63e Fes­ti­val de Cannes, se re­trou­ve­ra fi­na­le­ment en lice pour la 64e édi­tion, faute d’avoir pu être fi­ni dans les temps après que Terrence Ma­lick a dé­ci­dé de tout re­prendre. En­core et en­core. Shane Ha­zen a bos­sé vingt-sept mois sur Tree of Life. « La der­nière an­née, cer­tains des mon­teurs com­men­çaient à être vrai­ment dé­cou­ra­gés. À force d’avoir le nez dans les rushes, on ne se sou­vient même plus vrai­ment à quoi res­semble le film en en­tier et on perd es­poir. Pour évi­ter ça, j’avais no­té sur mon car­net : “N’ou­blie ja­mais que tu tra­vailles sur quelque chose d’ab­so­lu­ment ma­gique.” » Du­rant ces longs mois pas­sés à re­tour­ner le film dans tous les sens, Ma­lick souffle même à son aco­lyte du mo­ment deux concepts asia­tiques : le ishin-den­shin, un concept ja­po­nais proche de la té­lé­pa­thie et si­gni­fiant lit­té­ra­le­ment « la com­mu­ni­ca­tion de coeur à coeur » , et une pe­tite image sur la­quelle on peut lire les mots » Wu Wei » ins­crits en ca­rac­tères tra­di­tion­nels chi­nois : « Je l’ai tou­jours dans ma chambre. Ça veut dire “mar­cher sans lais­ser de trace”. » Ex­pli­ca­tion : « Pour Ter­ry, une oeuvre perd for­cé­ment en in­ten­si­té dès lors que l’on peut res­sen­tir la patte de l’ar­tiste. Il pense qu’un film doit être un peu comme une per­sonne qui vous par­le­rait de ma­nière non ver­bale, de coeur à coeur. Ishin-den­shin. » Contac­té pour la forme, Col­ton William­son, l’as­sis­tant fi­dèle de Ma­lick, ap­plique d’ailleurs à mer­veille ce concept an­ces­tral en re­fu­sant (sur­prise !) une au­dience pa­pale avec le maître même par échanges d’e-mails : » Je lui ai par­lé de vous. Il est très re­con­nais­sant de votre in­té­rêt mais il ne va pas ac­cep­ter l’en­tre­tien. Ce n’est pas contre vous mais il est un peu ti­mide. Par contre, il me dit qu’il vous en­voie ses meilleurs voeux de­puis Aus­tin, Texas. »

Un di­rec­teur de la pro­duc­tion pen­sait que Ter­ry ne sa­vait pas ce qu'il fai­sait. Alors il a quit­té le tour­nage et est par­ti à New York voir ma mère. Il vou­lait lui dire que le film était une ca­tas­trophe et qu'il fal­lait qu'elle ar­rête de perdre son ar­gent en le fi­nanCant.'' ED PRESS­MAN, PRO­DUC­TEUR DE LA BALADE SAU­VAGE

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