Ma­lick en trois mois­sons in­ache­vées

Avec quatre films sor­tis en six ans, Terrence Ma­lick fait in­con­tes­ta­ble­ment par­tie des ci­néastes les plus pro­li­fiques des der­nières an­nées après des an­nées de re­traite. Une pro­duc­ti­vi­té qui a de quoi sur­prendre tant l’homme semble avoir culti­vé la vi­laine

So Film - - DOSSIER - PAR AR­THUR CERF ET SI­MON CLAIR A.C et S.C

Ma­lick phi­lo­sophe

Après avoir fi­ni des études brillantes à Har­vard à la fin des an­nées 60, Terrence Ma­lick com­mence à en­sei­gner la phi­lo­so­phie au pres­ti­gieux Mas­sa­chu­setts Ins­ti­tute of Tech­no­lo­gy, avec pour spé­cia­li­té Mar­tin Hei­deg­ger. En 1969, il pu­blie chez Nor­th­wes­tern Uni­ver­si­ty Press The Es­sence of Rea­son, sa propre tra­duc­tion an­glaise du texte Vom We­sen Des Grundes du phi­lo­sophe al­le­mand. Le pe­tit livre de 91 pages de­vient ra­pi­de­ment un clas­sique de la mai­son d'édi­tion et ins­talle la ré­pu­ta­tion de Terrence Ma­lick dans le do­maine. Mais pas au point d'en faire une car­rière pour Ter­ry. Dans le livre One Big Soul : Une His­toire Orale de Terrence Ma­lick, son an­cien col­lègue au dé­par­te­ment de phi­lo­so­phie Hubert Drey­fus se rap­pelle avoir as­sis­té à un cours de Ma­lick sur Hei­deg­ger : » À un mo­ment, il a abor­dé la ques­tion de l'an­xié­té et a dé­cou­vert qu'il n'en éprou­vait au­cune, donc qu'il ne pou­vait pas en par­ler. Il a fixé le ciel pen­dant dix mi­nutes, ça a mis tous ses élèves très mal à l'aise. Ce jour-là, il a aban­don­né l'en­sei­gne­ment pour de­ve­nir réa­li­sa­teur de cinéma car il pen­sait que dans une op­tique phé­no­mé­no­lo­gique, pour en­sei­gner Hei­deg­ger, il faut avoir ex­pé­ri­men­té ce dont parle Hei­deg­ger. » Ro­ger Sal­loch, un ami de Ma­lick an­cien pro­fes­seur d'his­toire po­li­tique à MIT, re­vient sur ce dé­part pré­ci­pi­té : « Juste après ce cours, il a quit­té son poste pour se mettre au cinéma. Mais au fi­nal, il n'a ja­mais vrai­ment fait une grande sé­pa­ra­tion entre les deux. Di­sons qu'il a conti­nué à faire de la phi­lo­so­phie dans ses films. «

Ma­lick re­por­ter

Prin­temps 1968. Terrence Ma­lick se lance dans la grande aven­ture du jour­na­lisme. Il passe par Life, News­week et écrit même pour le compte du New Yor­ker. Avec son pote de Har­vard, Ja­cob Bra­ck­man, il couvre une marche or­ga­ni­sée le 7 avril à Cen­tral Park en hom­mage à Mar­tin Lu­ther King Jr. Ex­trait : “Quand les ma­ni­fes­tants at­tei­gnirent le Mall, l'es­pace était rem­pli d'une foule en­core plus im­por­tante que celle de la marche. De­puis la col­line si­tuée der­rière le Mall, nous re­gar­dions les deux foules en train de fu­sion­ner. De ma­nière si­len­cieuse, par grandes vagues et [de là où nous étions], il était dif­fi­cile de dire qui était blanc et qui était noir.” Pu­blié le 13 avril dans la sec­tion « Notes and Comment » du ma­ga­zine, le pa­pier n'est pour­tant pas si­gné. “A l'époque, les au­teurs de cette ru­brique ne si­gnaient pas leurs ar­ticles”, pré­cise l'ar­chi­viste Erin Over­bey dans One Big Soul. A vrai dire, Ma­lick n'a d'ailleurs ja­mais si­gné un seul pa­pier pu­blié dans le ma­ga­zine. Et pour cause, en­voyé en Bo­li­vie pour cou­vrir le pro­cès de Ré­gis Debray, il n'a ja­mais ter­mi­né son ar­ticle. La faute, se­lon l'au­teur Paul Ma­her Jr., à une “ac­cu­mu­la­tion de notes” à la­quelle s'ajou­tèrent deux dif­fi­cul­tés : celle d'or­ga­ni­ser une jour­née de tra­vail, d'abord, et celle consis­tant à “dé­mê­ler l'en­rou­le­ment des faits pour pro­duire un es­sai com­pré­hen­sible pour le New Yor­ker”. In­ca­pable de rendre compte de la com­plexi­té de la si­tua­tion po­li­tique en Bo­li­vie, Ma­lick se mit donc à ré­di­ger ses im­pres­sions per­son­nelles. Son ami phi­lo­sophe Paul Lee pre­nait alors de ses nou­velles. “Il me di­sait qu'il bos­sait des­sus de­puis un mo­ment et que les pa­piers s'en­tas­saient sur son bu­reau, page après page, brouillon après brouillon, di­sait Lee dans le One Big Soul de Paul Ma­her Jr. Mais je crois qu'il n'ar­ri­vait pas à cer­ner ce qu'il de­vait dire, comment le dire et à quelle au­dience il de­vait s'adres­ser.”

Ma­lick, la co­mé­die mu­si­cale

Sans doute le plus étrange des pro­jets res­tés dans le tré­fonds des ti­roirs de Terrence Ma­lick : l'adap­ta­tion sur les planches de L'In­ten­dant San­sho du ci­néaste ja­po­nais Ken­ji Mi­zo­gu­chi. Une idée folle née à la fin des an­nées 1980. A cette époque, Ma­lick vient de ter­mi­ner une pre­mière ver­sion du scé­na­rio de La Ligne Rouge, com­man­dé par les pro­duc­teurs Bob­by Geis­ler et John Ro­ber­deau pour 250 000$. En mai 1989, ces deux-là le re­trouvent donc à Pa­ris, bien dé­ci­dés à lui de­man­der s'il se sent prêt à réa­li­ser La Ligne Rouge. L'homme leur pro­pose plu­tôt l'adap­ta­tion d'une lé­gende boud­dhiste, du “Han­sel et Gre­tel ja­po­nais”. Bon. Les pro­duc­teurs fe­ront avec. “On vou­lait gar­der la ma­chine en marche parce qu'on sen­tait qu'il se pas­sait quelque chose, ex­pli­quait Bob­by Geis­ler au Texas Month­ly en 1998. Même s'il n'était pas prêt à réa­li­ser La Ligne Rouge, il fal­lait le gar­der dans notre ra­dar.” Geis­ler croit donc en ce pro­jet “de taille et d'âme” des­ti­né se­lon lui à “se­couer Broad­way”. Mau­vaise in­tui­tion. En 1990, Ma­lick ter­mine un pre­mier jet qu'il en­voie à plu­sieurs réa­li­sa­teurs, dont Ing­mar Berg­man. Seul le Po­lo­nais An­dr­zej Wa­j­da ac­cepte de mettre en scène L'In­ten­dant San­sho. Mais voi­là, leur ren­contre à Var­so­vie se se­rait mal pas­sée. Après un an de tra­vail sur la pièce, rien de concret n'est amor­cé. Jus­qu'à nou­vel ordre, ce­la va de soi...

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