Le Pri­vé de Ro­bert Alt­man

Le chef-d’oeuvre de Ro­bert Alt­man res­sort en salles en ver­sion res­tau­rée. L’oc­ca­sion de vé­ri­fier à quel point il a in­fluen­cé le meilleur du cinéma amé­ri­cain de genre ac­tuel, des frères Coen à Paul Tho­mas An­der­son.

So Film - - SOMMAIRE - AVEC ELLIOTT GOULD, STER­LING HAYDEN, DA­VID CARRADINE ET NI­NA VAN PALLANDT.

C'est l'his­toire d'un type qui cherche son chat. Et qui, au pas­sage, ré­sout une af­faire cri­mi­nelle em­ber­li­fi­co­tée comme on n'en avait plus vu au cinéma, à l'époque (1973), de­puis Le Grand Som­meil d'Ho­ward Hawks. Ce type, c'est Phi­lip Mar­lowe, le gé­nial dé­tec­tive pri­vé in­ven­té par Ray­mond Chand­ler et qui était dé­jà, jus­te­ment, le hé­ros du film de Hawks. Sauf que cette fois, il n'a plus grand-chose d'un hé­ros à la Bo­gart. La preuve : il cherche son chat. Même lors­qu'une paire de flics co­riaces vient l'in­ter­ro­ger pour une sor­dide his­toire de meurtre, il n'a que ça en tête : « I’m loo­king for my cat. » Et d'ailleurs, il ne se­ra même pas fou­tu de le re­trou­ver. Le Mar­lowe d'Alt­man, c'est dit tex­to dans le film, est un lo­ser né, il ne cesse de perdre quelque chose, son chat, son meilleur ami, il perd même pied dans une in­trigue où tout le monde se joue de lui. Coup de gé­nie d'Alt­man : en dé­ter­rant le pri­vé de Chand­ler, le ci­néaste ne cherche pas à lui rendre sa su­perbe, mais à lui faire faire un der­nier tour de piste, avant de le ré-en­ter­rer pour de bon. The Long Good­bye (le titre VO), c'est l'adieu à un genre, ce­lui du film noir, et à un monde où ce mot, « hé­ros » , avait en­core un sens. Il faut dire qu'entre les my­thiques an­nées 40-50 et ce dé­but des se­ven­ties, l'Amé­rique a bien chan­gé. Le Viet­nam est pas­sé par là, l'as­sas­si­nat de Ken­ne­dy aus­si, la contre-culture, le mou­ve­ment des droits ci­viques, la contes­ta­tion étu­diante, l'ef­fon­dre­ment de la ci­ta­delle hol­ly­woo­dienne, on en passe et des meilleurs (sans comp­ter ce qui va suivre, à com­men­cer par l'af­faire du Wa­ter­gate). Le Mar­lowe ver­sion 1973, c'est au fond un per­son­nage de l'âge d'or hol­ly­woo­dien ca­ta­pul­té dans une so­cié­té com­plè­te­ment dé­pha­sée, en plein bou­le­ver­se­ment, où les vieilles va­leurs mo­rales n'ont plus cours. « Ca­ta­pul­té » n'est d'ailleurs peu­têtre pas le mot juste : il fau­drait plu­tôt dire qu'il s'y ré­veille, comme ti­ré d'un grand som­meil d'une ving­taine d'an­nées. C'est sur son ré­veil que le film com­mence, et tout ce qui va suivre semble re­cou­vert d'un voile ga­zeux, comme vu à tra­vers son re­gard em­brouillé, ce­lui de quel­qu'un qui se­rait res­té trop long­temps dans le noir. Avec son im­pec­cable cos­tard-cra­vate (là où d'autres – cou­cou Sch­war­zie dans un de ses pre­miers rôles – s'ex­hibent vo­lon­tiers en moule-bite), sa Lin­coln mo­dèle 48 et ses al­lu­mettes, qu'il frotte à chaque scène sur n'im­porte quoi pour se griller clope sur clope, le Mar­lowe d'Alt­man est dé­fi­ni­ti­ve­ment un homme du pas-

sé, traî­nant der­rière lui une élé­gance et des va­leurs (hon­nê­te­té, loyau­té) ré­vo­lues.

« It's OK with me »

Adieu au film noir, donc : c'est peu dire qu'Alt­man semble se contre­foutre d'une in­trigue à la­quelle il di­sait d'ailleurs (comme Hawks avant lui à pro­pos du Grand Som­meil) n'avoir rien pi­gé. Le pré­oc­cupe da­van­tage d'éta­blir une at­mo­sphère, va­po­reuse, co­ton­neuse, et de cam­per au­tour de son dé­tec­tive une ex­tra­or­di­naire et foi­son­nante ga­le­rie de per­son­nages – un écri­vain al­coo­lo et sa femme, un in­quié­tant di­rec­teur de cli­nique, une bande de truands mi­nables, des flics pas com­modes de part et d'autre de la fron­tière mexi­caine, des voi­sines hip­pies tou­jours dé­fon­cées... Il faut rendre grâce ici à l'au­dace d'Alt­man qui réunit pour l'oc­ca­sion un cas­ting par­ti­cu­liè­re­ment hé­té­ro­clite et im­pro­bable : en pre­mier lieu, bien sûr, Elliott Gould, dont le choix dans le rôle de Mar­lowe fut ju­gé qua­si blas­phé­ma­toire par les fans de Chand­ler, tant il sem­blait à l'op­po­sé de la vi­ri­li­té d'un Bo­gart ou d'un Mit­chum. Eche­ve­lé, non­cha­lant, pas­sant tout le film à mar­mon­ner et ânon­ner sa ré­plique de­ve­nue culte, « It’s OK with me » , Gould fait pour­tant mer­veille – c'est d'ailleurs à la condi­tion ex­presse de pou­voir l'en­ga­ger pour ce rôle qu'Alt­man ac­cep­ta de tour­ner le film. Au­tour de lui, c'est un cu­rieux mé­lange de contre-em­plois ou, à l'in­verse, de brouillage entre fic­tion et réa­li­té : Ster­ling Hayden (qui ne fai­sait pas mys­tère de son al­coo­lisme) dans le rôle de l'écri­vain tor­tu­ré ; dans ce­lui de sa femme, Ni­na van Pallandt, sur­tout connue comme la maî­tresse de Clif­ford Ir­ving, qui avait dé­frayé la chro­nique avec sa fausse bio­gra­phie d'Ho­ward Hugues ; un an­cien joueur de base-ball, Jim Bou­ton, dans le rôle de l'ami Ter­ry Len­nox ; le ci­néaste Mark Ry­dell (pas vrai­ment une tête de gros dur) dans ce­lui du boss des gang­sters... Alt­man va jus­qu'à en­ga­ger une ser­veuse dont le beau vi­sage l'avait mar­qué sim­ple­ment pour ser­vir de dé­fou­loir au per­son­nage de Mark Ry­dell qui, lors d'une scène d'une rare vio­lence, lui fra­casse une bou­teille de Co­ca sur le crâne, juste comme ça, pour le plai­sir. A cha­cun, Alt­man donne la pos­si­bi­li­té d'exis­ter, de vo­ler la ve­dette au dé­tour d'une scène, au point qu'on pour­rait presque dire qu'il n'y a pas, chez lui, de fi­gu­rant. Per­sonne n'est là pour faire ta­pis­se­rie. Même Sch­war­ze­neg­ger, en homme de main d'une seule scène, sans un mot de dia­logue, ne peut que se faire re­mar­quer lorsque, au dé­tour d'un strip-tease gé­né­ral im­pro­vi­sé, il dé­voile son impressionnante mus­cu­la­ture au mi­lieu de grin­ga­lets. Un gar­dien de ré­si­dence ne sau­rait être un simple gar­dien de ré­si­dence, juste bon à gar­der une ré­si­dence : il faut aus­si qu'il soit spé­cia­li­sé dans l'imi­ta­tion de stars hol­ly­woo­diennes (men­tion spé­ciale pour son imi­ta­tion de Wal­ter Bren­nan, par­faite) et que la ca­mé­ra s'at­tarde à filmer ses pi­tre­ries, au lieu de fi­ler à la pour­suite du ré­cit.

Born to lose

C'est dire as­sez la non­cha­lance avec la­quelle Alt­man filme cette his­toire abra­ca­da­brante de meurtre, d'ar­gent vo­lé et de tra­hi­son, comme si ce n'était qu'une his­toire par­mi d'autres qui au­raient tout au­tant droit de ci­té. D'ailleurs, le film met bien dix mi­nutes à dé­mar­rer, dix mi­nutes pen­dant les­quelles Mar­lowe ne cherche qu'à nour­rir son mi­nou, le­quel, exi­geant, ne peut ava­ler que sa pâ­tée fa­vo­rite, obli­geant son maître à fouiller les épi­ce­ries de nuit à la re­cherche de la pré­cieuse marque en ques­tion (ce se­ra un échec, le pre­mier d'une longue série). Même une fois l'in­trigue en­clen­chée, ça ne cesse de di­gres­ser, d'une scène à l'autre, au sein d'une même scène, voire d'un même plan, avec cette ca­mé­ra qui fu­rète par­tout, tou­jours en mou­ve­ment, qui zoome, qui dé­zoome, se dé­tour­nant par exemple de l'ac­tion pour se fixer sur les hip­pies d'en face en train de jouer seins à l'air, ou bien iso­lant deux chiens en train de for­ni­quer. Le Pri­vé four­mille ain­si de pistes in­abou­ties, de sous-scé­na­rios ha­sar­deux, par­fois sans ré­ponse : cou­che­ra, cou­che­ra pas avec les voi­sines à la poi­trine si gé­né­reu­se­ment of­ferte au re­gard ? Avec la femme dé­lais­sée par son écri­vain de ma­ri ? Pour­quoi tous ces chiens fé­roces ou in­dif­fé­rents sur la route de Mar­lowe, alors que lui ne pense qu'à son chat ? A quoi rime cette li­ta­nie de vi­sages tou­jours plus dé­fi­gu­rés, de la pauvre Jo Ann tailla­dée par son jules à cette qua­si-mo­mie ali­tée dans une chambre d'hô­pi­tal ? A cette dé­con­trac­tion gé­né­ra­li­sée par­ti­cipe l'iro­nie, la dis­tance vis-à-vis d'Hol­ly­wood et des codes du genre. Nul ha­sard si le film s'ouvre et se ferme sur le stan­dard « Hoo­ray for Hol­ly­wood » et si Alt­man s'amuse à glis­ser des ré­fé­rences en veux-tu en voi­là. Ce n'est plus le cinéma qui filme la vie, c'est la vie qui se fait son cinéma. Aux flics qui com­mencent à l'in­ter­ro­ger, Mar­lowe ré­pond : « C’est le mo­ment où je de­mande “qu'est-ce qu'il se passe ?”, et que vous me dites “c'est nous qui po­sons les ques­tions” ?» Su­perbe idée, la chan­son-titre du film, « The Long Good­bye » (com­po­sée par John Williams), ne se contente pas de squat­ter la musique de fosse mais s'in­filtre un peu par­tout dans l'uni­vers dié­gé­tique (comme on dit à la fac), à tra­vers d'in­nom­brables va­ria­tions : jouée à la ra­dio, dans un su­per­mar­ché, à la son­ne­rie d'un portail, chan­ton­née par un per­son­nage, re­prise sur un air ma­ria­chi... Gag ? Il y a de ça, mais cette mé­lo­die en­tê­tante fi­nit aus­si, à l'unis­son de ce que le film ra­conte, par dis­til­ler son pe­sant de mé­lan­co­lie. Après tout, c'est à un adieu que l'on as­siste. •

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