BERLUSCONI, LE PAR­RAIN

So Film - - SOMMAIRE - PAR EM­MA­NUELLE ANDREANI- FACHIN ET LU­CAS DUVERNET- COPPOLA À ROME

En­quête. C'est l'his­toire d'un cham­pion. Et comme dans n'im­porte quelle his­toire de cham­pion, toutes les vic­toires ne font pas l'una­ni­mi­té. Quand l'an­cien Pre­mier mi­nistre ita­lien Sil­vio Berlusconi se met à en­vi­sa­ger le ci­né­ma comme un nou­veau ter­ri­toire à an­nexer, cer­taines dents grincent en Ita­lie. Car le Ca­va­liere ne connaît qu'une loi : celle du pro­fit ra­pide, mais aus­si du rap­port de force sub­til avec ceux qui vou­draient contes­ter sa main­mise. On peut ra­con­ter l'his­toire de l'Ita­lie à tra­vers celle de Berlusconi et du ci­né­ma.

C'est l'his­toire d'un cham­pion. Et comme dans n'im­porte quelle his­toire de cham­pion, toutes les vic­toires ne font pas l'una­ni­mi­té. Quand l'an­cien Pre­mier mi­nistre ita­lien Sil­vio Berlusconi se met à en­vi­sa­ger le ci­né­ma comme un nou­veau ter­ri­toire à an­nexer, cer­taines dents grincent en Ita­lie. Car le Ca­va­liere ne connaît qu'une loi : celle du pro­fit ra­pide, mais aus­si du rap­port de force sub­til avec ceux qui vou­draient contes­ter sa main mise. On peut ra­con­ter l'his­toire de l'Ita­lie à tra­vers celle de Berlusconi et du ci­né­ma.

L'été n'était pas ter­mi­né, mais Pao­lo Sor­ren­ti­no avait mal­gré tout dé­ci­dé d'ap­po­ser sur sa che­mise en po­pe­line une veste dé­struc­tu­rée dans une fla­nelle à mo­tif pied-de-poule. La se­maine s'an­non­çait aus­si douce que dé­ci­sive, et le réa­li­sa­teur ita­lien n'avait au­cune rai­son de se pri­ver d'être élé­gant. Sa sé­rie The Young Pope, dont il ve­nait de pré­sen­ter en ex­clu­si­vi­té mon­diale les deux pre­miers épi­sodes à la Mos­tra de Ve­nise, avait été ac­cueillie par les hour­ras du pu­blic. Les cou­ronnes de lau­rier étaient dé­jà prêtes, la presse n'avait plus qu'à les tres­ser. « Si le Pape ap­pré­cie­ra mon tra­vail ? Ce n'est pas mon pro­blème, mais ce­lui du Va­ti­can », ex­pli­qua-t-il aux jour­na­listes, che­veux ébou­rif­fés et rou­fla­quettes im­pec­cables, comme pour mieux sur­jouer sa non­cha­lance. L'émoi ne s'était pas en­core éva­po­ré quand, 48 heures après la con­fé­rence de presse, le ma­ga­zine Va­rie­ty pu­bliait le scoop : Sor­ren­ti­no va s'at­te­ler à un film sur Berlusconi. « Lo­ro est cen­sé être une des­crip­tion du monde de Berlusconi, et non pas une cri­tique cin­glante et sté­rile. » , écri­vait l'heb­do­ma­daire. Alors, comme dans une valse de Gi­no Pao­li, tout s'est ac­cé­lé­ré. Il y avait ceux qui se ré­jouis­saient : l'Ita­lie se­rait donc de­ve­nue un pays que ses ci­néastes les plus émi­nents pou­vaient de nou­veau re­gar­der droit dans les yeux. Et puis, il y avait les autres. Ceux qui sa­vaient que Sor­ren­ti­no avait réa­li­sé ses der­niers suc­cès grâce à Me­du­sa, la boîte de pro­duc­tion de Sil­vio Berlusconi en per­sonne.

NAIS­SANCE DE LA MÉDUSE

En réa­li­té, le film se fe­ra sans son par­te­naire historique. Mais cet épi­sode a rap­pe­lé une chose : Sil­vio Berlusconi, 80 ans au­jourd'hui, est tou­jours cet homme qui souffle le chaud et le froid sur le ci­né­ma ita­lien. C'est simple, tous les réa­li­sa­teurs de la Botte se po­si­tionnent de­puis bien­tôt qua­rante ans – avec lui ou contre lui. Comment pour­rait-il en être au­tre­ment ? La fable a dé­jà été ra­con­tée. Le fils d'un em­ployé de banque et d'une femme au foyer qui gagne ses pre­mières lires en re­ven­dant ses cours à ses ca­ma­rades de classe, avant de faire for­tune dans l'im­mo­bi­lier, la té­lé­vi­sion, le foot­ball, jus­qu'à de­ve­nir l'homme po­li­tique le plus im­por­tant de sa gé­né­ra­tion, et se trou­ver au centre d'à peu près tout dans son pays. Plus de six ans ont pas­sé de­puis que le Ca­va­liere n'est plus le Pre­mier mi­nistre ita­lien, et ses rayons n'ir­ra­dient plus au­tant l'Ita­lie qu'au faîte de sa gloire. Et alors ? Il est tou­jours à la tête de la plus grande mai­son d'édi­tion ita­lienne, et d'un géant de la pro­duc­tion au­dio­vi­suelle, Me­dia­set, qui dé­tient Me­du­sa, sa so­cié­té de pro­duc­tion et de dis­tri­bu­tion, une des prin­ci­pales du pays. Berlusconi s'épanche moins sur sa vie de pro­duc­teur que sur ses autres ac­ti­vi­tés. Son im­por­tance n'en a pas été moindre. « Ses in­tui­tions avec la té­lé­vi­sion ita­lienne, la cul­ture qu'il a créée, ont eu une in­fluence consi­dé­rable sur le ci­né­ma ita­lien, que ce soit d'un point de vue es­thé­tique, ou en termes de pro­duc­tion », énonce Os­car Ia­rus­si, au­teur de nom­breux ou­vrages sur le ci­né­ma ita­lien et membre du co­mi­té de sé­lec­tion de la Mos­tra de Ve­nise. Pour le dire au­tre­ment : de­puis les an­nées 80, Berlusconi a pro­duit des films à la pelle, rem­por­té des ré­com­penses dans le monde en­tier, et bou­le­ver­sé le contenu des salles obs­cures de son pays de fa­çon ir­ré­mé­diable.

AT­TEINDRE À L'INTÉGRITÉ

Le Ca­va­liere dé­barque dans le ci­né­ma comme il a dé­bar­qué dans les af­faires dix ans plus tôt, comme il dé­bar­que­ra en po­li­tique huit ans plus tard : en cham­pion. Il n'y connaît rien, il ne pos­sède pas les codes. Peu im­porte, il a une in­tui­tion : l'ave­nir du ci­né­ma passe par la té­lé­vi­sion. C'est le mi­lieu des an­nées 1980 ; le Ca­va­liere est dé­jà l'un des prin­ci­paux hommes d'af­faires de la Pé­nin­sule. Grâce à sa for­tune amas­sée dans l'im­mo­bi­lier, à Mi­lan, il a fon­dé Ca­nale Cinque, la pre­mière té­lé pri­vée ita­lienne et ra­che­té d'autres pe­tites chaînes, qui vont faire de lui le seul concur­rent de la Rai, la té­lé­vi­sion pu­blique. Il com­prend vite l'in­té­rêt pour les chaînes à en­dos­ser le rôle de pro­duc­teur : elles ont be­soin de contenu, et donc de films, pour nour­rir leurs grilles de pro­grammes. A elles, donc, de les fi­nan­cer di­rec­te­ment en pré­ache­tant les droits de dif­fu­sion. Et de se rem­bour­ser via la pu­bli­ci­té. Le prin­cipe est simple mais ré­vo­lu­tion­naire. « Il a été un des pre­miers en Eu­rope à avoir cette in­tui­tion-là » , ex­plique Gian Pie­ro Bru­net­ta, his­to­rien du ci­né­ma ita­lien. En 1984, Berlusconi monte donc une pre­mière so­cié­té de pro­duc­tion, Re­tei­ta­lia. Il in­jecte des sommes jus­qu'alors ja­mais vues : 90 mil­liards de lires sur un an, quand la pro­duc­tion to­tale du pays pla­fonne au­tour de 220 mil­liards. Soit une qua­ran­taine d'oeuvres pro­duites ou co­pro­duites entre 1986 et 1987, près de 70 l'an­née sui­vante. Par­mi elles, quelques films d'au­teurs, comme Il Ca­mor­ris­ta de Giuseppe Tor­na­tore ou La messe est fi­nie de Nanni Moretti, mais sur­tout beau­coup de thril­lers de sé­rie Z et de co­mé­dies un peu ra­tées – Snack bar Bu­da­pest, de Tin­to Brass, ou Ca­ra­melle da uno sco­nos­ciu­to (« Des bon­bons chez un in­con­nu »), de Fran­co Fer­re­ri – et beau­coup de té­lé­films. « Les coûts de pro­duc­tion étant im­mé­dia­te­ment cou­verts par les pré­ventes des droits té­lé­vi­sés, les pro­duc­teurs ont été moins in­ci­tés à amé­lio­rer la qua­li­té les films », ana­lyse Bru­net­ta. An­drea Bar­ba­gal­lo, l'an­cien as­so­cié de Nanni Moretti, pro­duc­teur de ses films les plus connus mais aus­si de la sa­ga Nos meilleures an­nées de Mar­co Tul­lio Gior­da­na confirme : « Le pro­blème avec ce sys­tème de fi­nan­ce­ment, c'est qu'il a ten­dance à dé­res­pon­sa­bi­li­ser les réa­li­sa­teurs, puisque ces der­niers rentrent dans leurs frais avant même la sor­tie en salles du film… » À l'époque, le ci­né­ma ita­lien est en crise, les réa­li­sa­teurs peinent à trou­ver de l'ar­gent, de nom­breux pro­jets sont aban­don­nés. « Au dé­but, ces fi­nan­ce­ments pri­vés sont per­çus par le sec­teur comme une simple al­ter­na­tive aux fonds pu­blics tra­di­tion­nels, pour­suit Bru­net­ta. Mais en réa­li­té, ils vont bou­le­ver­ser le mar­ché en le re­des­si­nant de fa­çon ver­ti­cale. » Avec quels ef­fets ? Pour cer­tains, l'en­tre­pre­neur mi­la­nais a per­mis de re­lan­cer une industrie en dif­fi­cul­té. Pour d'autres, il a trans­for­mé le ci­né­ma à ja­mais, voire l'a cor­rom­pu en en fai­sant un sous-pro­duit de la té­lé­vi­sion. Et no­tam­ment, un sup­port pu­bli­ci­taire. Ses chaînes ont été les pre­mières à im­po­ser des cou­pures pub au mi­lieu des films. Et Fe­de­ri­co Fel­li­ni, le pre­mier à s'en of­fus­quer, dé­plo­rant dé­jà qu'on puisse ain­si « at­teindre à l'intégrité » des oeuvres. Fel­li­ni est al­lé jus­qu'à faire un pro­cès au Ca­va­liere de­vant le tri­bu­nal de Rome,

« IL NE S'IN­TÉ­RESSE PAS PER­SON­NEL­LE­MENT AUX FILMS QU'IL PRO­DUIT. IL CONSI­DÈRE QUE DANS LE FOND, LE CI­NÉ­MA ITA­LIEN N'EST RIEN D'AUTRE QU'UN REPÈRE DE GAUCHISTES » AN­DRÉ PURGATORI

en 1985. Le réa­li­sa­teur qui tourne alors Gin­ger et Fred, une al­lé­go­rie des ra­vages de la té­lé­vi­sion comme cul­ture de masse, exige que les chaînes de Berlusconi, qui s'ap­prêtent à re­dif­fu­ser cer­tains de ses chefs-d'oeuvre, n'im­posent pas de cou­pure. Dé­bou­té au pré­texte que les té­lé­spec­ta­teurs sont dé­jà ha­bi­tués aux in­ter­rup­tions pu­bli­ci­taires, Fel­li­ni re­grette amè­re­ment qu'on ne re­con­naisse par le « pou­voir d'as­su­jet­tis­se­ment » du pe­tit écran. À coups de ra­chats et de par­te­na­riats, Berlusconi fi­nit en tout cas par s'im­po­ser à tous les ni­veaux de la fi­lière : en 1988 il ra­chète Me­du­sa, un des prin­ci­paux dis­tri­bu­teurs ita­liens, de­vient pro­prié­taire de salles – 300 au to­tal – et s'al­lie, l'an­née sui­vante avec Vit­to­rio Cec­chi-Go­ri, un des plus gros pro­duc­teurs du pays, pour fon­der Pen­ta film, dans le but de conqué­rir le mar­ché mon­dial. « Il faut pen­ser le ci­né­ma hors du cadre na­tio­nal, il faut pen­ser un mar­ché à l'échelle eu­ro­péenne » , ex­plique-t-il alors. Mais, à part quelques suc­cès comme dis­tri­bu­teur ( Ter­mi­na­tor II, Ba­sic Ins­tinct, Re­ser­voir Dogs), Pen­ta ne réus­sit pas, mal­gré des cen­taines de mil­lions de dol­lars in­jec­tés, à s'im­po­ser sur le mar­ché mon­dial, et ne fi­nit par pro­duire au­cun grand film hors d'Ita­lie. La so­cié­té est dis­soute en 1994, au mo­ment où Berlusconi en­tame sa conquête du pou­voir po­li­tique. Mais le Ca­va­liere est dé­sor­mais om­ni­pré­sent sur le mar­ché.

FRAUDE FISCALE ET WES­TERN

Dans les af­faires comme en po­li­tique, rien ne s'est ja­mais fait, avec Berlusconi, sans une cer­taine dose de rou­blar­dise – cette pro­pen­sion in­ouïe à pas­ser une exis­tence en­tière à la fron­tière de la lé­ga­li­té, mordre la ligne jaune dans l'al­lé­gresse la plus com­plète, tout en fai­sant comme si de rien n'était. Le ci­né­ma n'échappe pas à cette règle. Via son groupe Me­dia­set qui cha­peaute dé­sor­mais ses té­lés ain­si que ses so­cié­tés de pro­duc­tion et de dis­tri­bu­tion, le Ca­va­liere est aus­si le prin­ci­pal ache­teur de droits de films étran­gers dans la Pé­nin­sule. En 2001, cette ac­ti­vi­té lui vaut de s'at­ti­rer les re­gards des ca­ra­bi­niers. La jus­tice l'ac­cuse de « faux en bi­lan, fraude fiscale et abus de biens so­ciaux » : se­lon les en­quê­teurs, Me­dia­set au­rait gon­flé les prix d'achat des droits de dif­fu­sion de films amé­ri­cains, et consti­tué des caisses noires à l'étran­ger. L'in­ves­ti­ga­tion dure jus­qu'en 2006, le pro­cès est in­ter­rom­pu plu­sieurs fois. Berlusconi, alors de­ve­nu chef du gou­ver­ne­ment, fi­nit par être condam­né dé­fi­ni­ti­ve­ment en août 2013 en cas­sa­tion à quatre ans de pri­son – dont trois ont été am­nis­tiés – et est ren­du in­éli­gible jus­qu'en 2019. Dans son ré­qui­si­toire, le pro­cu­reur Fa­bio De Pas­quale dé­clare que les coûts d'achat des films ont été gon­flés de 320 mil­lions d'eu­ros entre 1994 et 1998 et de 40 mil­lions entre 2001 et 2003. Le sys­tème est dé­taillé par le pro­duc­teur ita­lien Sil­vio Sar­di, prin­ci­pal té­moin au pro­cès et su­jet d'un livre Film­gate, comment Berlusconi a tué le ci­né­ma ita­lien. En 1995, Sar­di se lance dans l'achat de droits de films amé­ri­cains pour les re­vendre eu Eu­rope. Avec suc­cès, du moins en France et en Es­pagne, ra­conte-t-il. Mais en Ita­lie, il dé­couvre que le mar­ché fonc­tionne au­tre­ment. Que contrai­re­ment au reste de l'Eu­rope, ce­la ne sert à rien de pro­po­ser ses films di­rec­te­ment aux té­lé­vi­sions de Berlusconi : il faut pas­ser par une mul­ti­tude de so­cié­tés amies. Que ces der­nières re­vendent en­suite les films aux chaînes à des prix gon­flés, par­fois mul­ti­pliés par dix : comme Da­ko­ta et Stri­king Point, un wes­tern et une co­mé­die ro­man­tique amé­ri­cains ven­dus 35 000 dol­lars à Sele Pro­grams, un in­ter­mé­diaire ha­bi­tuel des té­lés ber­lus­co­niennes. Deux films ra­che­tés dix fois plus cher quelques mois plus tard par Me­dia­set… « Pen­dant ces an­nées-là, tu avais beau avoir la meilleure idée du monde, si tu ne jouais pas avec ces règles, tu n'avais au­cune chance » , ré­sume au­jourd'hui l'au­teur de Film­gate, Pao­lo Ne­gro.

QUES­TION STUPIDE

Le Ca­va­liere – qui a di­ri­gé le pays briè­ve­ment en 1994 – de­vient chef du gou­ver­ne­ment en juin 2001. Quelques mois plus tard, il fait vo­ter des coupes dans le bud­get des aides au ci­né­ma. Une po­li­tique qu'il va pour­suivre pen­dant ses cinq an­nées au gou­ver­ne­ment, ré­dui­sant d'an­née en an­née les sub­ven­tions pu­bliques. Sur­tout, en tant qu'homme de droite, Berlusconi se mé­fie des ci­néastes. « Il ne s'in­té­resse pas per­son­nel­le­ment aux films qu'il pro­duit, théo­rise An­drea Purgatori, scé­na­riste et porte-pa­role du col­lec­tif 100au­to­ri, la prin­ci­pale as­so­cia­tion de dé­fense d'au­teurs et de réa­li­sa­teurs trans­al­pins. Et il consi­dère que dans le fond, le ci­né­ma ita­lien n'est rien d'autre qu'un repère de gauchistes. » Les­quels, une fois au pou­voir, il va ten­ter de mettre au pas. Cinq mois après son élec­tion, il li­moge le pa­tron de la Mos­tra de Ve­nise, Pao­lo Ba­rat­ta. « Le dia­logue est im­pos­sible avec un pré­sident de la Bien­nale nom­mé par le gou­ver­ne­ment pré­cé­dent » , jus­ti­fie son sous-se­cré­taire d'Etat à la cul­ture Vit­to­rio Sgar­bi, qui an­nonce en grande pompe l'ar­ri­vée à la tête du fes­ti­val de Martin Scor­sese puis de Quen­tin Ta­ran­ti­no. En réa­li­té, c'est le Suisse Mo­ritz de Ha­deln qui pren­dra sa place. Avant d'être vi­ré au bout de deux ans. En cause : la sé­lec­tion de deux films, The Drea­mers de Ber­to­luc­ci sur mai 1968 et Buon­gior­no notte de Mar­co Bel­loc­chio sur l'en­lè­ve­ment d'Al­do Mo­ro par les Bri­gades rouges, ju­gés de mau­vais goût par le duo Berlusconi-Sgar­bi. Son in­gé­rence ne s'ar­rête pas là : ses hommes rem­placent le di­rec­teur de la prin­ci­pale école de ci­né­ma ita­lienne, et le pa­tron de l'Ins­ti­tut Luce, le bras ar­mé des my­thiques stu­dios Ci­ne­cit­tà dans la pro­duc­tion et la dis­tri­bu­tion, co­pro­duc­teur, entre autres, de Lars von Trier, An­ge­lo Gu­gliel­mi. « Le con­seil d'ad­mi­nis­tra­tion compte dé­sor­mais dans ses rangs un pu­bli­ci­taire pour re­pré­sen­ter les au­teurs, ac­cuse alors le ci­néaste Gillo Pon­te­cor­vo. C'est la quin­tes­sence de l'Etat-en­tre­prise. La mé­dio­cri­té au pou­voir. » Gu­gliel­mi, au­jourd'hui 87 ans, est beau­coup moins vin­di­ca­tif. L'homme re­çoit dans le quar­tier chic de Pa­rio­li à Rome dans un vaste ap­par­te­ment au sol re­cou­vert de marbre fon­cé et aux murs ta­pis­sés de livres. Che­mise rose pâle, élé­gant pan­ta­lon beige, il évoque son évic­tion par le Ca­va­liere de fa­çon dé­sin­volte : « Berlusconi est un cor­rup­teur, il a cor­rom­pu l'Ita­lie et sa cul­ture, dé­trui­sant le sen­ti­ment de plai­sir, nour­ris­sant le culte de l'ar­gent, qui est de­ve­nu le seul ob­jec­tif. Mais qu'il ait dé­ci­dé de me rem­pla­cer quand j'étais à l'Ins­ti­tut Luce, comment dire… C'était une dé­ci­sion lo­gique : j'étais un homme de gauche, lui de droite. Rien de plus. Il a vou­lu pla­cer ses hommes, comme tous les po­li­tiques ita­liens avant lui et après lui… » An­drea Purgatori, du col­lec­tif 100au­to­ri, confirme : « Ce n'est pas Berlusconi qui a in­ven­té ce mé­lange des genres entre po­li­tique et cul­ture. Dans ce pays, ce­lui qui ar­rive au pou­voir place ses troupes à tous les postes. En France, quand le gou­ver­ne­ment change, on ne rem­place pas le pré­sident du Fes­ti­val de cannes ou de la Ci­né­ma­thèque. En Ita­lie, ça nous pa­raît nor­mal. » Quand il re­vient au pou­voir en 2008, après deux ans dans l'opposition, il dur­cit ses coupes bud­gé­taires, sur fond d'idéo­lo­gie. Cette an­née-là son mi­nistre de la Cul­ture San­dro Bon­di s'en prend à deux films sur les an­nées de plomb – Le So­leil de l'ave­nir, de Gian­fran­co Pan­none, et La pri­ma li­nea (« La pre­mière ligne ») de Re­na­to De Ma­ria – qu'il qua­li­fie d' « apo­lo­gies du ter­ro­risme » . L'an­née sui­vante, Re­na­to Bru­net­ta mi­nistre de la Fonc­tion pu­blique de­mande de sup­pri­mer les fi­nan­ce­ments pu­blics pour le ci­né­ma, une « cul­ture pa­ra­site qui vit de res­sources pu­bliques et qui crache sur son propre pays » au pré­texte qu'au­cun film ita­lien n'est au pal­ma­rès de la Mos­tra. Signe de la place in­édite du Ca­va­liere dans le sep­tième art ita­lien : Mi­chele Pla­ci­do, le réa­li­sa­teur de Ro­man­zo cri­mi­nale, porte im­mé­dia­te­ment plainte et dé­nonce « une at­taque contre le der­nier es­pace de li­ber­té d'ex­pres­sion en Ita­lie ». Mais il pré­sente cette an­née-là son film Le Grand Rêve, pro­duit par… la Me­du­sa de Berlusconi. In­ter­ro­gé sur ce pa­ra­doxe en con­fé­rence de presse il ré­torque, fu­rieux : « Ques­tion stupide ! Qu'est-ce que c'est que cette hy­po­cri­sie ? Vous ne vou­lez pas de pro­duc­tions de Berlusconi ? Alors vous cen­su­rez

tout le ci­né­ma ita­lien de la Mos­tra. Si on pou­vait faire un film sans ar­gent, tout se­rait plus simple. Al­lez-vous faire foutre ! »

CONTOUR­NER L'EM­PIRE

De­puis son ar­ri­vée au pou­voir, cer­tains ont pour­tant bien re­fu­sé l'ar­gent de Berlusconi. En 2002, Et­tore Sco­la a fi­ni par re­non­cer à un pro­jet de film qu'il avait écrit pour Gé­rard De­par­dieu, et qui de­vait être fi­nan­cé par Me­du­sa. « On était d'ac­cord sur tout. Le scé­na­rio était écrit, il était bon. Mais le film au­rait été pro­duit par Berlusconi et, tant qu'il est au pou­voir, je ne veux pas tour­ner avec lui. Pour bien tra­vailler, il faut être en har­mo­nie avec son pro­duc­teur… » , avait-il jus­ti­fié à l'époque. D'autres ont cher­ché de­puis long­temps à contour­ner l'em­pire ber­lus­co­nien. Comme Nanni Moretti. Son an­cien as­so­cié, An­ge­lo Bar­ba­gal­lo ra­conte : « Quand il m'a ap­pe­lé au té­lé­phone en 1986 pour me pro­po­ser de fon­der une so­cié­té de pro­duc­tion in­dé­pen­dante (Sac­cher Films, ndlr), il a po­sé deux condi­tions : que l'on fi­nance des pre­miers films – on a lan­cé de jeunes réa­li­sa­teurs comme Da­niele Lu­chet­ti ou Car­lo Maz­za­cu­ra­ti – et sur­tout, que l'on ne tra­vaille ja­mais avec Sil­vio Berlusconi. Nanni avait beau avoir fait co­fi­nan­cer ses pre­miers films par ses so­cié­tés, il était dé­jà in­quiet par la tour­nure que pre­nait la pro­duc­tion ita­lienne à l'époque. » La Sac­cher pro­dui­ra tous les suc­cès de Nanni Moretti. Dont Le Caïman (2006), unique long mé­trage de fic­tion ja­mais consa­cré à Sil­vio Berlusconi. « A l'époque il était en­core au gou­ver­ne­ment, se sou­vient Bar­ba­gal­lo. Alors nous ne sommes même pas al­lés de­man­der de l'ar­gent à la Rai. Ça au­rait été gê­nant, vrai­ment : dans un pays comme l'Ita­lie, de­man­der à la té­lé pu­blique de fi­nan­cer un film contre le chef du gou­ver­ne­ment c'est quelque chose d'im­pen­sable ! »

Le Caïman a contri­bué à écrire la lé­gende noire du Ca­va­liere, re­pré­sen­té comme un homme sans foi ni loi, at­ti­ré par son pou­voir per­son­nel, les femmes, l'ar­gent. La réa­li­té ali­men­tait la fic­tion, elle était si folle qu'il n'y avait pas be­soin d'en faire beau­coup plus pour ima­gi­ner le pire à pro­pos de Berlusconi. Cen­sure ? Ma­ni­pu­la­tion ? Comme sou­vent, la vé­ri­té est un brin dé­ce­vante. « Il faut com­prendre que Berlusconi était dans le ci­né­ma en tant qu'en­tre­pre­neur, ex­plique Gian Pie­ro Bru­net­ta. C'était vrai­ment l'in­dus­triel qui pré­va­lait sur tout. Il n'a ja­mais vrai­ment eu de cul­ture ci­né­ma­to­gra­phique, seules va­laient les lois du mar­ché et la re­cherche de pro­fit. » Consé­quence : le pro­duc­teur de film Berlusconi était bien moins pré­sent qu'on ne pour­rait le croire. « J'ai fait des fic­tions pour Me­dia­set, j'ai tra­vaillé sur des films dis­tri­bués par Me­du­sa », ra­conte Gian­car­lo De Ca­tal­do, un des plus grands ma­gis­trats ita­liens, clas­sé à gauche. Il a ins­truit les grands pro­cès contre la mal­avi­ta ro­maine. De cette vie-là, il a

« DANS UN PAYS COMME L'ITA­LIE, DE­MAN­DER À LA TÉ­LÉ PU­BLIQUE DE FI­NAN­CER UN FILM CONTRE LE CHEF DU GOU­VER­NE­MENT, C'EST QUELQUE CHOSE D'IM­PEN­SABLE ! » AN­GE­LO BAR­BA­GAL­LO

ti­ré un ro­man, Ro­man­zo cri­mi­nale, adap­té au ci­né­ma, puis en sé­rie. De Ca­tal­do re­çoit dans le sa­lon de son bel ap­par­te­ment de Pra­ti, à quelques pas du Va­ti­can. Il a des mo­cas­sins en daim bleu ciel, qu'il porte, comme l'exige la bien­séance, sans chaus­settes. Il dit : « Il n'y a ja­mais eu au­cune forme de cen­sure, de pres­sion, ou de condi­tion­ne­ment. Ja­mais je n'ai en­ten­du ni vu qu'un pro­jet n'abou­ti­rait pas pour des rai­sons po­li­tiques. » Voi­là pour­quoi, comme il conti­nue de le faire avec Mon­da­do­ri, sa mai­son d'édi­tion où il édite ré­gu­liè­re­ment des au­teurs de gauche, Berlusconi pro­duit des films dont les réa­li­sa­teurs se trouvent de l'autre cô­té de la bar­ri­cade de ses va­leurs. Si la po­li­tique n'a ja­mais gui­dé les choix de Berlusconi, ses dé­ci­sions étaient en re­vanche prises à tra­vers le même prisme : ce­lui de l'au­dience. « Ce qu'on en­ten­dait, c'était : “Nous sommes en pé­riode de crise, les gens sont éner­vés, ils veulent des choses lé­gères, amu­sons-les” » , conti­nue De Ca­tal­do.

LE JUSTE MI­LIEU

« C'est une forme de po­li­tique, c'est de la po­li­tique cultu­relle, expose le ma­gis­trat. Par exemple, tout le monde trou­vait que pro­duire quelque chose sur la fa­mille Mé­di­cis était une idée for­mi­dable, car ce­la per­met­tait de mon­trer Flo­rence, du beau, des che­vaux, et des belles églises. C'est un dis­cours plus sub­til et plus in­tel­li­gent. » Gian Pie­ro Bru­net­ta par­tage la même opi­nion. Lui aus­si re­fuse de par­ler de cen­sure, évo­quant plu­tôt « une forme d'au­to­cen­sure in­cons­ciente. Comme les réa­li­sa­teurs pro­dui­saient leur film grâce aux droits té­lés, le pro­duit ci­né­ma­to­gra­phique ten­dait à se mé­ta­mor­pho­ser en pro­duit té­lé­vi­suel. Le ni­veau est donc na­tu­rel­le­ment voué à bais­ser, car le pu­blic vi­sé doit être beau­coup plus large. Tu ré­flé­chis donc au film que tu vas pro­po­ser, et sans doute faire en sorte, avant tout, qu'il soit ac­cep­té par les té­lé­vi­sions pri­vées de Berlusconi. » Or, ces chaînes ne s'illus­trent pas par­ti­cu­liè­re­ment par la pré­sence mas­sive de tables rondes com­po­sées d'in­tel­lec­tuels pres­ti­gieux. Blagues po­taches, filles en te­nues lé­gères… « Tout ce­ci est né dans les an­nées 80 pour pré­pa­rer le ter­rain lors de son en­trée en po­li­tique, ana­lyse De Ca­tal­do. Il avait sim­ple­ment pré­pa­ré la cul­ture qui l'au­rait consa­cré lors de son ar­ri­vée en po­li­tique en 1994, c'est in­dé­niable. En re­vanche, il n'est pas res­pon­sable de la crise du ci­né­ma ita­lien, elle était dé­jà là. Je le vois comme ce­lui qui a in­ter­cep­té un phé­no­mène propre à son temps. Son rôle dé­ter­mi­nant a été de pri­mer une cul­ture, que j'ai tou­jours dé­tes­tée, mais qu'il est im­pos­sible de ne pas prendre en compte. » Long­temps, l'Ita­lie a pa­ru fi­gée sur elle-même. Le juste mi­lieu entre le suc­cès com­mer­cial et le ma­ni­feste un­der­ground sem­blait in­trou­vable. « Les deux prin­ci­pales ma­melles du ci­né­ma ita­lien étaient deux té­lé­vi­sions gé­né­ra­listes, Me­dia­set et la Rai, et elles se cou­raient après,

fai­sant la même chose, re­grette De Ca­tal­do. C'était Padre Pio sur la

Rai et Fer­ra­ri sur Me­dia­set. Tout s'est long­temps res­sem­blé, et puis Sky est

ar­ri­vé, et on a tous res­pi­ré. » Vrai : l'en­trée dans le XXIe siècle voit émer­ger des nou­veaux pro­duc­teurs. Le sché­ma est clas­sique. Puis­qu'il faut se faire sa place, alors il faut prendre des risques. Et puis­qu'il faut prendre des risques, alors il faut ten­ter des choses nou­velles. « En 2005, Ro­man­zo cri­mi­nale (fi­nan­cé par Sky, ndlr) dé­barque, et on n'avait ja­mais ra­con­té le crime de ce point de vue, ce­lui du bas, s'em­balle De Ca­tal­do. Et Go­mor­ra est ar­ri­vé, et l'on n'avait ja­mais ra­con­té le crime d'un point de vue en­core plus bas, et de fa­çon en­core plus vio­lente. Puis Net­flix ar­rive, et ce­la va nous in­ci­ter à prendre en­core plus de risques. Tout ce­la a ti­ré tout le monde vers le haut. » Dans ce contexte, Pao­lo Sor­ren­ti­no est en passe de réus­sir à contour­ner le puis­sant pa­tron de Me­du­sa pour Lo­ro, son pro­jet sur le Ca­va­liere. C'est To­ni Ser­vil­lo ( La grande bel­lez­za) qui in­car­ne­ra l'an­cien chef du gou­ver­ne­ment. Lors­qu'il a ex­pli­qué ce qui lui avait don­né en­vie de se lan­cer dans pa­reille en­tre­prise, Sor­ren­ti­no avait cette fois un cos­tume trois pièces, et un élé­gant par­des­sus : « À tra­vers Berlusconi, il est pos­sible de ra­con­ter les Ita­liens. » •

Bye Bye Berlusconi

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