Le Saut du tigre dans le pas­sé, une chronique de Serge Bozon

Le ci­néaste Serge Bozon re­vient ce mois-ci sur la po­li­tique dans le ci­né­ma ré­cent. Deux films sont ses ob­jets d'étude : To­niErd­mann et Res­ter­ver­ti­cal. De la po­li­tique à l'es­thé­tique, gé­néa­lo­gie d'un doute.

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Sou­vent, un cri­tique parle de films qu'il aime ou qu'il n'aime pas. Ra­re­ment, il parle de films im­por­tants sur les­quels il a un doute. C'est ce que je veux faire. Eclair­cir un doute sur deux films, peut-être les plus im­por­tants de l'an­née. Dans les deux cas, le doute porte sur une ques­tion po­li­tique, puis est re­layé par une ré­serve es­thé­tique. To­ni Erd­mann. Cadre su­pé­rieur dans un ca­bi­net d'au­dit spé­cia­li­sé dans les plans de re­struc­tu­ra­tion, l'hé­roïne est ten­due. Au sens strict : chaque jour, elle tient le coup en se ten­dant de par­tout. D'où une per­for­mance in­édite de l'ac­trice (San­dra Hül­ler), sur-ex­pres­sive dans les dé­tails ner­veux qui per­mettent au per­son­nage de res­ter in­ex­pres­sif, comme en­gon­cé dans une ca­ra­pace sou­riante et aigre. Les hautes sphères du li­bé­ra­lisme rou­main sont, elles, moins in­édites : ul­tra-mo­derne so­li­tude, sexe agres­sif, co­caïne en dis­co­thèque, concur­rence in­terne/ex­terne et chal­lenge à tous les étages… Le spec­ta­teur de gauche est content. On lui montre ce qu'il pense dé­jà. Pour­quoi pas ? Vous connais­sez l'his­toire. A la fin, quand le père et la fille se re­voient, se jaugent et se re­trouvent, elle a chan­gé, grâce à lui. Mais pas de mé­tier. Non, elle a réa­li­sé le rêve pro­fes­sion­nel dont elle par­lait de­puis le dé­but : faire le même tra­vail, mais à Sin­ga­pour. La dif­fé­rence, c'est qu'elle n'est plus ten­due. Donc son père l'a ren­due plus ef­fi­cace exac­te­ment au sens où son pa­tron, son coach, ses col­lègues… le sou­hai­taient. Dans le monde de l'en­tre­prise mo­derne, c'est en ef­fet la seule chose qui lui man­quait : la dé­con­trac­tion. Le père lui a re­don­né l'es­prit d'en­fance qu'elle avait per­du, et dont la dé­con­trac­tion se­rait le bé­né­fice non « ta­ri­fable ». D'où ma gêne po­li­tique : pour­quoi flat­ter le spec­ta­teur de gauche des deux cô­tés (beurk le monde de l'en­tre­prise, à fuir, chouette le monde fa­mi­lial, à re­dé­cou­vrir ?) lorsque l'his­toire re­double juste ce que le pre­mier at­tend du se­cond ? C'est tout bé­néf. On me ré­pon­dra, à juste titre, que le film est plus mys­té­rieux que ça dans sa construc­tion glo­bale, de scène à scène, et à l'in­té­rieur de chaque scène, par le creu­se­ment des du­rées. Mais j'ai un se­cond doute, es­thé­tique cette fois, sur les du­rées. Il y a un risque de sur­en­chère mo­der­niste, car au­cune des scènes avec le père dé­gui­sé et sa fille ne peut ar­ri­ver à la che­ville de la pre­mière fois où il la piège, pre­mière fois qui re­pose sur un ef­fet de sur­prise et même de si­dé­ra­tion. Alors la ci­néaste est obli­gée de com­pen­ser la perte de sur­prise par le gain du flot­te­ment, la perte de si­dé­ra­tion par l'al­lon­ge­ment des points d'in­dé­ci­sion. Quelle sur­prise ? Trois femmes, dont l'hé­roïne, parlent au comp­toir d'un bar d'hô­tel, et sou­dain un fi­gu­rant à moi­tié ca­ché se re­tourne. C'est le père, dé­gui­sé. Il était dans le plan de­puis long­temps mais il va tout faire dé­ri­ver d'un coup. Dans le flux réa­liste-abs­trait, ty­pique du nou­veau ci­né­ma al­le­mand, la fic­tion naît sou­dain de l'in­té­rieur ano­nyme de la scène, et on quitte alors le réa­lisme abs­trait pour tout autre chose. Il suf­fi­sait d'at­tendre que les faux fi­gu­rants se re­tournent. On res­sent d'un coup ce fré­mis­se­ment néo-ri­vet­tien de fic­tion pure qui est un des grands (et rares) plai­sirs du ci­né­ma mo­derne : pas la peine de faire des films d'aven­ture, des wes­terns, des thril­lers ou toutes ces choses coû­teuses, il suf­fit de choi­sir des per­son­nages qui sont des im­pos­teurs, et tout peut ar­ri­ver à n'im­porte quel mo­ment dans n'im­porte quel dé­cor. Re­montent alors les sou­ve­nirs de toutes ces ré­vé­la­tions an­ti-hol­ly­woo­diennes, lorsque l'im­pos­ture dé­voi­lait sou­dain son en­vers : Léo­tard qui en­lève son fou­lard dans les chiottes de Rouge-Gorge (Zuc­ca), mon­trant sou­dain qu'il n'a pas de ci­ca­trice ; Bou­quet, mas­qué en faune, dont la cé­ci­té se ré­vèle sou­dain fac­tice à la fin de Vincent mit l'âne dans le pré (Zuc­ca); De­la­haye qui en­lève sou­dain sa mous­tache pos­tiche, les larmes aux yeux, dans Si­mone Bar­bès ou la ver­tu (Treil­hou). Du jeu de masques à la ré­vé­la­tion fi­nale, qui est le cou­ron­ne­ment d'une dé­faite : lève-toi, La­zare et tombe ! Alors pour­quoi re­com­men­cer en­core et en­core après cette pre­mière scène ? Sans doute parce qu'Ade a be­soin de dé­tours pour mieux re­tar­der la ren­contre su­prême de la fille à poil et de son père à poils, lorsque le dé­gui­se­ment du pre­mier et la nu­di­té de la se­conde se re­joignent en­fin – su­per idée du dé­gui­se­ment in­té­gral et

pu­re­ment pi­leux comme moyen concret d'an­nu­ler la dif­fé­rence entre se ca­cher et se désha­biller ! Plus be­soin, contrai­re­ment aux films ci­tés, de faire tom­ber les masques, des poils suf­fisent. Ce mor­ceau de bra­voure lé­gi­time-t-il toutes les du­rées sé­pa­rant la pre­mière scène d'im­pos­ture de la der­nière ? Je ne sais pas. Res­ter ver­ti­cal. Gui­rau­die est un ci­néaste très im­por­tant pour moi. Son der­nier film re­pose sur une idée aus­si simple que mys­té­rieuse. Un ci­néaste en panne d'ins­pi­ra­tion roule. Il repère avant d'écrire, comme en do­cu­men­taire. En rou­lant, il croise des gens. A la place des per­son­nages de fic­tion qu'il n'ar­rive pas à écrire, il va de­ve­nir ceux qu'il croise. Ber­gère, éphèbe, clo­chard... Comme dans un conte : de­viens ce que tu vois ! Ce qui per­met ici de prendre la place de l'autre, c'est le dé­sir, mais un dé­sir pas­sif, comme en­su­qué, in­dé­pen­dant de toute forme de vo­lon­té. Tu tombes sur une per­sonne, tu es­saies di­rect' de cou­cher avec elle ou elle es­saie di­rect' de cou­cher avec toi. Par­fois tu ac­ceptes, par­fois elle ac­cepte, par­fois tu re­fuses, par­fois elle re­fuse. Dans un cas comme dans l'autre, tu prends sa place. Et ce­la re­com­mence au pro­chain croi­se­ment. Ini­tia­tion abou­lique en at­ten­dant le Grand Loup, ou cau­che­mar du non-choix, un bé­bé dans les bras ? Le film a le cou­rage, et la sin­cé­ri­té, d'hé­si­ter jus­qu'au bout. Mon doute concerne les scènes de sexe. Un exemple. Un gar­çon et une fille s'aiment. Ils sont dans un lit. Gros plan de la chatte avec ap­pa­ri­tion du vi­sage du gar­çon, cut, plan du vi­sage de la fille pen­dant un échange sur la res­pon­sa­bi­li­té pa­ter­nelle, cut, gros plan fron­tal d'ac­cou­che­ment en vi­déo crade. On se croi­rait chez le Du­mont du dé­but ( L'Hu­ma­ni­té, La Vie de Jé­sus) – le poids des sym­boles qui font choc avec dou­blures « or­ga­niques » ! La dif­fé­rence est que Du­mont filme ses per­son­nages de haut, pas Gui­rau­die, dont le film semble nous ré­pé­ter en douce « je suis aus­si pau­mé que mon héros » . Et ses ac­teurs sont d'ailleurs tous mer­veilleux de dis­po­ni­bi­li­té fa­ti­guée. Alors pour­quoi ces gros plans ? Ce dont tous les ci­néastes clas­siques se sont pas­sés, pour­quoi en au­rait-on be­soin main­te­nant ? Je me le de­mande. Pour le dire pla­te­ment : dans les films « art et es­sai », à de très rares ex­cep­tions près (comme Nu­mé­ro deux de Go­dard), je ne vois pas bien l'in­té­rêt des scènes de sexe ex­pli­cite. En gé­né­ral, je res­sens moins une vé­ri­té de la scène qu'un vo­lon­ta­risme mi­li­tant « en­châs­sé », par exemple – en me fai­sant le porte-pa­role de Gui­rau­die : pour­quoi un ac­cou­che­ment en vi­déo crade ne se­rait pas beau, pour­quoi une mère au­rait for­cé­ment l'ins­tinct ma­ter­nel, pour­quoi un ber­ger pas beau ne se­rait pas dé­si­ré et dé­si­rant… ? Oui sur le prin­cipe, mais c'est trop gé­né­ral pour un film si sin­gu­liè­re­ment pau­mé. On ne peut pas chu­cho­ter sa perte (dans les per­son­nages) et cla­mer en même temps ses cer­ti­tudes de prin­cipe (dans les gros plans). Pour le dire au­tre­ment, l'en­châs­se­ment signe une co­hé­rence in­terne du scé­na­rio (les mi­li­tances se re­laient), mais pas for­cé­ment une vé­ri­té de la scène fil­mée. Une telle vé­ri­té sup­po­se­rait, je crois, que l'ac­teur la prenne en charge. L'ac­teur qui, en in­car­nant un per­son­nage, ré­siste même sans le vou­loir aux dé­cla­ra­tions de prin­cipe du ci­néaste. L'ac­teur, et pas une dou­blure fil­mée avec une autre ca­mé­ra, comme à la sau­vette. On peut tou­jours interpréter le plan de l'ac­cou­che­ment, bien sûr (par exemple comme bas­cule de l'idylle vers le cau­che­mar par un trop plein de réel or­ga­nique), c'est le propre des sym­boles (et vive les loups !), mais une gêne es­thé­tique ne se règle pas par une in­ter­pré­ta­tion. Ce qui im­porte n'est pas la ques­tion tech­nique de la dou­blure, ni la gé­né­ra­li­té du dis­cours mi­li­tant ou des in­ter­pré­ta­tions sym­bo­liques, mais le sen­ti­ment de for­çage. Ce­la peut aus­si concer­ner une ré­plique. Dans L'In­con­nu du lac, le per­son­nage si hu­main joué par d'As­sum­çao dé­clare à son tueur, juste avant de mou­rir : « J'ai eu ce que je cher­chais » . Mais non ! Il vou­lait pro­té­ger le héros, se re­po­ser un peu avant de re­par­tir, ob­ser­ver des choses qu'il ne connais­sait pas… en­fin tout sauf mou­rir. Pour­quoi lui faire dire ça ? Le for­çage Eros/Tha­na­tos n'a pas tou­jours be­soin de gros plan ex­pli­cite. Dans le por­no, on n'a pas ce pro­blème de vo­lon­ta­risme. Preuve que les bé­né­fices des conven­tions (pour le por­no) et de la cen­sure (pour les films clas­siques) se re­joignent ! Re­ve­nons aux mou­tons de notre loup. Dans la col­lure « chatte / bé­bé », une gros­sesse est el­lip­sée. Cette ac­cé­lé­ra­tion fait écho au su­per prin­cipe géo­gra­phique du film : le héros, à chaque chan­ge­ment de plan, peut faire des bonds de sept lieues. Mais l'ac­cé­lé­ra­tion du conte, qu'elle soit géo­gra­phique (du Causse à la Bre­tagne) ou tem­po­relle (on couche, tu ac­couches), n'a pas be­soin du gros plan mé­di­cal. En­fin, j'ai un doute. J'ai peu­têtre lou­pé quelque chose. Di­sons que Res­ter ver­ti­cal me semble par­fois flir­ter, dans ses plans chocs, avec une iro­nie cau­che­mar­desque, entre Du­mont et les frères Coen, qui rend pe­sant ce que le film a de lé­ger, et même de fu­nam­bule, à sa­voir sa drôle de sin­cé­ri­té pas­sive. A vous de re­voir.•

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