KING OF NEW-YORK

So Film - - Sommaire - PAR AXEL CADIEUX

Sto­ry. Au car­re­four des an­nées 80 et 90, Abel Ferrara a vou­lu réa­li­ser son grand po­lar exis­ten­tiel et ur­bain. Avec l'ar­gent des voyous sans doute. Un tour­nage qui ra­conte en creux ce New York d'avant la gen­tri­fi­ca­tion.

AU CAR­RE­FOUR DES AN­NÉES 80 ET 90, LE CI­NÉASTE ABEL FERRARA A VOU­LU RÉA­LI­SER SON GRAND PO­LAR EXIS­TEN­TIEL ET UR­BAIN. AVEC L’AR­GENT DES VOYOUS SANS DOUTE. AVEC SUR­TOUT UN CH­RIS­TO­PHER WAL­KEN ÉLEC­TRIQUE DANS LE RÔLE PRIN­CI­PAL DU CAÏD FRANK WHITE, UN PER­SON­NAGE QUI, SE­LON LE RÉA­LI­SA­TEUR, TIENT AU­TANT DES GRANDS GANGSTERS ITALO-AMÉ­RI­CAINS QUE DE... FIDEL CAS­TRO. LE RESTE ? UN TOUR­NAGE EN FORME DE BA­LADE SAU­VAGE QUI RA­CONTE EN CREUX CE NEW YORK D’AVANT LA GEN­TRI­FI­CA­TION. POUR FERRARA, À N’EN PAS DOU­TER, UN FILM RES­SEMBLE TOU­JOURS PEU OU PROU AU DÉ­BUT D’UN HIT RAP : « IT’S LIKE A JUNGLE SO­ME­TIMES…. »

Doyers Street, au coeur de Chi­na­town. L'une des rares rues cour­bées de Man­hat­tan, courte et étroite, par­cou­rue de pou­belles qui dé­gueulent leurs dé­tri­tus, de putes qui lou­voient ja­mais loin des macs et d'en­seignes bon mar­ché qui n'ac­ceptent que les ha­bi­tués. C'est le New York de 1989, ce­lui de Taxi Driver plu­tôt que du Loup de Wall Street. Ce­lui d'avant Ru­dolph Giu­lia­ni, le maire qui vint net­toyer la ville de ses tra­fics tout en lui ôtant une par­tie de son âme. Et en ce jour de prin­temps, Doyers et ses bien nom­més « bloo­dy angles », ra­va­gés par les guerres de gangs, vivent un mo­ment par­ti­cu­lier. Par­tout des câbles, des lu­mières, des ca­mé­ras. Et une troupe de têtes brû­lées qui s'af­fairent, crient et suent au mi­lieu des lo­caux vi­si­ble­ment éber­lués. Un pas­sant éba­hi par la scène, au coeur d'un quar­tier ex­clu­si­ve­ment asia­tique, s'approche d'un tech­ni­cien : « Qu’est-ce que vous faites là ? Et c’est qui ce clo­chard là­bas, au mi­lieu, qui vous donne des ordres ? » Ré­ponse de Phil Neil­son, le réa­li­sa­teur de se­conde équipe : « Au­jourd’hui, on filme la scène où Ch­ris Wal­ken dé­zingue tout le monde dans Chi­na­town pour re­prendre le pou­voir à New York. Et ce­lui que tu ap­pelles le clo­chard là-bas, c’est Abel Ferrara. Le réa­li­sa­teur de ce qui va de­ve­nir ton film pré­fé­ré. »

Cas­quette à l'en­vers, mains dans les poches de son grand im­per, Ferrara re­narde dans le pé­ri­mètre. Il marche sans cesse au rythme de pe­tits pas ser­rés. Al­lers-re­tours, cercles, sprints. Le voi­là qui al­pague les uns et les autres, mar­monne, fait de grands gestes, re­mue ciel et terre, comme pos­sé­dé. Le ci­néaste est dans son film, le plus im­por­tant de sa car­rière à l'époque : King of New York. « Abel est in­des­crip­tible, c’est juste Abel, se sou­vient son bras droit Phil Neil­son. Il parle avec son coeur, il s’ex­cite, il dé­bite cent trucs à la se­conde même pen­dant les prises, ce qui était une vraie ga­lère au mon­tage. A l’époque, j’avais un car­net dans le­quel je no­tais tous ces ‘‘abe­lisms”, ça n’avait par­fois ni queue ni tête. Les gens croient qu’il est en co­lère ou ex­cé­dé mais non, c’est juste sa fa­çon d’être et de par­ta­ger sa vi­sion, même si ça peut pa­raître flip­pant au dé­but. Et ce film, c’était une aven­ture. Une pu­tain d’aven­ture sau­vage. » La « pu­tain d'aven­ture sau­vage » en ques­tion a dé­bu­té cinq ans plus tôt, au mi­lieu des an­nées 80. A cette époque, Ferrara sort de deux films re­mar­qué : L’Ange de la ven­geance, un « rape and re­venge » ul­tra ra­di­cal dans le quar­tier de l'Em­pire State Buil­ding et du Ma­di­son Square Gar­den, et Fear Ci­ty, la traque d'un tueur en sé­rie dans le mi­lieu du strip-tease à Times Square. Avec Ni­co­las « Ni­cky » St. John, son ami d'en­fance et scé­na­riste at­ti­tré, Ferrara s'im­pose pro­gres­si­ve­ment comme l'un des ci­néastes newyor­kais qui comptent, ca­pable d'écu­mer les bas­fonds de la ville qui ne dort ja­mais pour en res­ti­tuer les vices. Après s'être fait la main avec des faits di­vers ma­cabres, les deux gosses de la rue élar­gissent le spectre et s'at­taquent à la struc­ture du crime or­ga­ni­sé, à la fi­gure du grand par­rain qui sort de pri­son pour re­con­qué­rir son ter­ri­toire. « Frank White, c’est un mé­lange de grands gangsters comme Joe Gal­lo ou John Got­ti, ra­conte Ferrara, voix rauque et cas­sée de ceux qui n'ont pas été tendres avec leur gorge. C’est aus­si Ter­mi­na­tor pour le cô­té sur­hu­main, et Fidel Cas­tro, car il a une stra­té­gie sur le long terme, il est ma­lin. Tout ça m’a don­né en­vie de ra­con­ter l’his­toire d’un mec qui s’em­pare du mar­ché de la drogue en une se­maine, juste comme ça (il claque des doigts). C’est une ver­sion car­toon de la vie. Un fan­tasme. Ça n’a pas plu à tout le monde. » Pen­dant plu­sieurs an­nées, le script fait le tour des stu­dios d'Hol­ly­wood, sans qu'au­cun ne saute le pas. Tous les per­son­nages meurent, ou presque. Les flics sont des voyous, Frank White une sorte de Ro­bin des Bois mo­derne et ça sniffe de la coke toutes les cinq mi­nutes. Trop sombre. Trop punk. Sur­tout, Ferrara n'ac­cepte au­cun com­pro­mi : « À Los An­geles, ils vou­laient tous tou­cher au script. No fu­cking way ! On n’est pas des réa­li­sa­teurs de stu­dio. On veut juste la thune, on n’a pas be­soin de leurs idées. C’est pas parce qu’ils sont riches qu’ils ont le droit d’ou­vrir leur pu­tain de gueule. » Le duo quitte cette Ca­li­for­nie qui les a tou­jours fou­tus en l'air. Ils vont la jouer sys­tème D, à leur ma­nière, et font ta­pis sur un pe­tit groupe de pro­duc­teurs ita­liens dé­si­reux de per­cer aux Etats-Unis. Ferrara : « Pen­dant cinq ans on es­saie de réunir l’ar­gent à Hol­ly­wood, je vais en Ita­lie et après un seul re­pas, bam, on est fi­nan­cés. Ce type, Au­gus­to Ca­mi­ni­to, vou­lait faire une sé­rie de films sur les gangsters pour s’im­plan­ter aux States et King of New York de­vait être le pre­mier. » Par l'in­ter­mé­diaire de l'avo­cat du ci­néaste, Jay Ju­lien – qui re­pré­sente alors De Ni­ro, Kei­tel, Wal­ken… –, Sil­vio Ber­lus­co­ni est lui aus­si dans le coup. « Hon­nê­te­ment, je sais pas d’où ils ont sor­ti les thunes, re­prend Ferrara. Je n’ai pas de­man­dé à en sa­voir plus, je m’en fous. On fait des films avec l’ar­gent des gangsters, l’ar­gent de la guerre et de la drogue. Per­sonne ne s’en sou­cie. Tu ne poses pas de ques­tions, ça fait par­tie du bu­si­ness. Ils t’aident à réa­li­ser ton rêve, tu em­brasses leurs pu­tains de pieds ! » Cinq mil­lions de dol­lars. Pas énorme mais suf­fi­sant pour Abel Ferrara. L'homme réunit ses fi­dèles, ceux qui l'ac­com­pagnent de­puis ses dé­buts, de la res­pon­sable de pro­duc­tion au di­rec­teur de cas­ting, en pas­sant par le com­po­si­teur. Le mon­teur, Anthony Red­man, bos­se­ra même dans le loft de Ferrara, sur la 18e rue, entre la 5e ave­nue et Broad­way, au coin de Union Square : « Abel cui­si­nait pour nous, se sou­vient Red­man, l'un de ses plus proches amis à l'époque. C’était sym­pa, et très loin de ce qu’on peut ima­gi­ner à

« Ah bon, y'a plus de pluie ?, Ben alors y'au­ra pas de film non plus. » ABEL FERRARA SUR LE TOUR­NAGE DE KING OF NEW YORK

Hol­ly­wood. Je di­sais à mes potes mon­teur : ‘‘Pu­tain, quand même, tu gagnes trois fois mon sa­laire”, et ils me ré­pon­daient : ‘‘Ben ouais, mais toi t'es libre…” »

Lit­tle Ita­ly, ma­fieux et Lau­rence Fi­sh­burne

Le chef op' Bo­jan Ba­zel­li est libre, lui aus­si, de s'en­gouf­frer de nuit dans les pé­nombres de New York pour al­ler vo­ler des plans de dea­lers fai­sant le pied de grue, qui se­ront uti­li­sés pour le gé­né­rique de dé­but. Ste­pha­nie Zie­mer, la dé­co­ra­trice, fait le tour de tous les tri­pots de Lit­tle Ita­ly, rem­plis à ras bord de ma­fieux, pour em­prun­ter des tables, des chaises et s'ins­pi­rer des pein­tures vir­gi­nales ac­cro­chées aux murs. Ca­role Ram­sey, la cos­tu­mière, passe ses nuits à par­cou­rir Hell's Kit­chen en taxi, sur la 10e ave­nue, et en re­vient « avec une liste longue comme le bras » d'idées pour ha­biller les gangsters et pros­ti­tuées. « Tout le film est comme ça, confirme Phil Neil­son. La moi­tié des ac­teurs ne jouent pas un rôle. C’est des vrais flics, des vrais gangsters. Ça puait l’au­then­ti­ci­té, et en plus on tour­nait de nuit, il fai­sait froid, tu te sens mi­sé­rable, tu dis pas au ma­chi­no ‘‘ vas-y, al­lume la ma­chine pour faire de la pluie”, t’es sous la vraie pluie toute la nuit ! Et c’est sale, et y’a des graf­fi­tis par­tout, tu marches sur des rats morts, et au coin de la rue t’as des gars qui se battent dans les pou­belles. Le New York qu’on ado­rait pu­tain, avant Dis­ney­land ! » Lors de la scène de la fu­sillade dans la salle de po­ker, au dé­but du film, sont réunis au­tour de la table plu­sieurs grandes fi­gures du Lit­tle Ita­ly d'an­tan : Fran­kie Cee, Frank « But­chie The Hat » Aqui­li­no… John « Cha Cha » Ciar­cia, sur­nom­mé « le maire de Mul­ber­ry Street » et ami proche de Ferrara, ne doit pas être loin non plus. Tous sont in­times avec le ci­néaste, qui connaît par coeur les re­coins sombres de la Big Apple, ses per­son­nages troubles et ses se­crets. Il dresse même une liste d'ac­teurs du coin avec les­quels il sou­haite tra­vailler : Gian­car­lo Es­po­si­to – Gus Frings dans Brea­king Bad –, Da­vid Ca­ru­so, Paul Cal­de­ron… « Que des mecs éner­vés, re­prend Phil Neil­son. Des jeunes, agres­sifs, qui avaient beau­coup à prou­ver. Si tu mé­langes ça aux ‘‘ vrais” qui étaient aus­si sur le pla­teau, ceux qui ne jouent pas vrai­ment un rôle, ça fait énor­mé­ment de tes­to­sté­rone et d’éner­gie. Ce genre de cas­tings que tu re­trouves seule­ment chez des mecs comme Fried­kin ou Mi­chael Mann. Ça peut par­tir en couilles, mais ça peut aus­si faire naître de très bonnes idées. » À com­men­cer par celles de Lau­rence Fi­sh­burne, Lar­ry à l'époque, tom­bé dans l'ou­bli après sa per­for­mance dans Apo­ca­lypse Now et qui dé­croche alors le rôle du fou fu­rieux Jim­my Jump, homme de main de Frank White. « On ai­mait bien Lar­ry, c’était un gars de Brook­lyn, il traî­nait dans les mêmes coins que nous et on vou­lait lui don­ner un pe­tit rôle, se sou­vient Ran­dy Sa­bu­sa­wa, en charge du cas­ting. Sauf qu’un week-end, il a dé­bou­lé dans le loft d’Abel. On ve­nait de se ré­veiller et il nous a fait son show, ha­billé comme Jim­my Jump, avec col­liers en or, etc. » Pro­blème, le per­son­nage et les membres de son gang sont cen­sés être blancs. Fi­sh­burne se lance alors dans un mo­no­logue : « Frank White règne sur New York, et son

bras droit de­vrait re­flé­ter le monde qu’il cherche à do­mi­ner. Ce monde est noir. Ce monde, c’est moi. » « Là on s’est dit : ‘‘Pu­tain, Lar­ry a rai­son, c'est vrai­ment pas mal”, re­prend Sa­bu­sa­wa. Alors tout le gang est de­ve­nu noir, à l’ex­cep­tion de Steve Bus­ce­mi, qu’on ai­mait bien. » Fi­sh­burne, sans même le sa­voir, a ta­pé exac­te­ment là où il fal­lait pour éveiller l'in­té­rêt de Ferrara, énorme fan de Bob Dy­lan et du mor­ceau « Joey », consacré au gang­ster Joe « Cra­zy » Gal­lo, assassiné en 1972. « Ses plus proches amis étaient noirs, chante Dy­lan. Car ils com­pre­naient, eux aus­si, ce que c’est que d’évo­luer en so­cié­té avec des me­nottes aux poi­gnets. »

Au prin­temps, la pe­tite équipe in­ves­tit les rues de New York, du fin fond de Brook­lyn à l'hy­per centre de Man­hat­tan. Pas de pla­teau ni de stu­dio, on filme vite et bien, à la vo­lée, en fai­sant jouer ses re­la­tions pour fer­mer une rue ou blo­quer un pont le temps d'une nuit. « Sur ce genre de films, tu dois tout gé­rer sur le tas, très vite, se re­mé­more Phil Neil­son. Et si t’es dans une im­passe, t’as in­té­rêt à trou­ver une al­ter­na­tive dans les cinq mi­nutes si­non tu foires le plan, et tu sais que t’au­ras plus le temps d’y re­ve­nir. » Exemple avec la scène cen­trale de la course-pour­suite, dé­mente, fré­né­tique, où plu­sieurs voi­tures se per­cutent sous une pluie di­lu­vienne tan­dis que Fi­sh­burne sort du toit pour mi­trailler ses pour­sui­vants. Au mi­lieu de la nuit, alors que le Queens­bo­ro Bridge n'a été ré­qui­si­tion­né que pour quelques heures, les averses cessent sou­dai­ne­ment. « Ah bon, y’a plus de pluie ?, beugle Ferrara. Ben alors y’au­ra pas de film non plus. » Ni une ni deux, les ac­ces­soi­ristes pompent la borne à in­cen­die la plus proche et ba­lancent la flotte au-des­sus de la caméra. Ferrara : « Ce soir-là, on était les der­niers guer­riers de la nuit. Au­cun ef­fet spé­cial ! Plus per­sonne ne tourne comme ça au­jourd’hui, c’était une pu­tain d’arche de Noé. Moi je te­nais sur­tout à ce que tout le monde s’en sorte vi­vant, à com­men­cer par Ca­ru­so qui te­nait ab­so­lu­ment à conduire à la place des cas­ca­deurs. L’apo­ca­lypse. » Rai­son de plus pour s'en­tou­rer presque ex­clu­si­ve­ment de new-yor­kais, du cas­ting à l'équipe tech­nique, fins connais­seurs de la ville, de ses se­crets et des coins à évi­ter : cette an­née-là, la Big Apple comp­ta­bi­lise chaque jour neuf viols, cinq meurtres, 255 vols et 194 agres­sions. « On n’avait pas peur, c’était chez nous, c’était notre jar­din, s'em­porte Anthony Red­man, le mon­teur. On tour­nait dans nos quar­tiers, dans la sa­le­té et les graf­fi­tis. Ça nous a for­cés à prendre quelques pré­cau­tions, mais qu’est-ce que j’ai­mais ce New York, pu­tain ! » Lors de la scène où Jim­my Jump se fait ar­rê­ter dans un fast-food d'un quar­tier très mal­fa­mé de Brook­lyn, les vitres sont rem­pla­cées par du verre blin­dé, ré­sis­tant aux balles ; le ca­mion rem­pli à ras-bord d'ac­ces­soires pour la dé­co est vo­lé, une nuit, alors que l'équipe est af­fai­rée à tour­ner ; les ac­teurs se font éjec­ter d'une église, re­con­ver­tie en camp de base pour pa­tien­ter entre les scènes, et trouvent re­fuge dans un lo­cal de Hells An­gels ; pour une scène de boîte, cen­trale dans le film, tour­née dans les lo­caux du my­thique club The World (fer­mé un an plus tard après la dé­cou­verte du corps du gé­rant à l'étage, deux balles entre les yeux), l'équipe ap­prend qu'il se­ra im­pos­sible de pla­cer les fi­gu­rants au centre du dan­ce­floor, le par­quet me­na­çant de cé­der. Les ga­lères s'em­pilent, les im­pré­vus se suc­cèdent. Mais ça tourne, de jour comme de nuit. A l'éner­gie, à la dé­brouille et au ta­lent. Ma­ry Kane, amie proche de Ferrara et di­rec­trice de pro­duc­tion sur le film : « C’était un en­vi­ron­ne­ment un peu dingue. Si tu al­lais sur le tour­nage, tu pou­vais vrai­ment te de­man­der qui était cette bande de fous fu­rieux me­née par Abel. » « C’était un chaos créa­tif, ren­ché­rit Phil Neil­son. Une grande fa­mille dys­fonc­tion­nelle. Un in­con­nu pou­vait croire qu’on était tous en train de se battre mais en réa­li­té c’était sim­ple­ment pas­sion­nel et exal­té. Et à la fin de chaque nuit, on se tom­bait tous dans les bras. »

Ci­né­mas brû­lés

Tous les ma­tins à six heures, l'équipe rem­balle. Ren­dez-vous à mi­di, et peu im­porte ce qui se passe

dans l'in­ter­valle. Cer­tains vont dor­mir, d'autres suivent un Ferrara ca­pable, à l'époque, d'en­chaî­ner 72 heures sans fer­mer l'oeil. Il n'y a qu'une seule règle : être opé­ra­tion­nel lors du tour­nage. Et cer­tains se chargent, au moindre écart, de rap­pe­ler les fon­da­men­taux. « Ça fi­lait droit, re­si­tue Ca­role Ram­sey, la cos­tu­mière. Chaque se­maine on se re­trou­vait avec Abel, Bo­jan Ba­zel­li le chef op’, Alex Ta­vou­la­ris le chef dé­co­ra­teur et moi. On se fixait des ob­jec­tifs et on s’y te­nait. » Et si ça ne suf­fit pas, la pré­sence im­po­sante si ce n'est gla­çante de Ch­ris­to­pher Wal­ken rap­pelle à tout le monde ses obli­ga­tions. Ce­rise sur le gâ­teau d'un cas­ting quatre étoiles, le maître de l'Ac­tors Stu­dio in­tègre le pro­jet par l'in­ter­mé­diaire là en­core de Jay Ju­lien, l'avo­cat pro­vi­den­tiel. Ferrara : « Wal­ken a dé­bou­lé dans mon bu­reau et m’a dit : ‘‘Eh, je sais ce que tu re­cherches et je peux te l'ap­por­ter.” On l’a eu comme ça, parce qu’il cherche tou­jours de nou­veaux dé­fis et re­fuse d’in­car­ner deux fois le même rôle. Frank White man­quait à son pal­ma­rès. » Mu­tique, so­li­taire, comme im­per­méable au chaos, le vé­té­ran dé­tonne et im­pres­sionne toute la du­rée du tour­nage. « Il était ex­trê­me­ment si­len­cieux, re­place l'ac­trice The­re­sa Randle. En­core au­jourd’hui, je me de­mande à quoi il pou­vait pen­ser. Et en même temps, d’un coup, il nous écla­bous­sait de sa classe : quand il se met à dan­ser au mi­lieu de son gang, qu’il re­trouve au Pla­za Ho­tel, c’est to­ta­le­ment im­pro­vi­sé. Abel s’est fi­gé et a hur­lé à son chef op’ : ‘‘Filme ça mon gars, filme ça !” » « Ce jour-là, il nous a tous bluf­fés, ajoute Ste­pha­nie Zie­mer, la dé­co­ra­trice. Mais je sa­vais qu’il pré­pa­rait quelque chose, car juste avant la scène il a sor­ti deux pe­tites bou­teilles de Ta­bas­co et les a bues cul-sec, avant de me faire un clin d’oeil en m’aper­ce­vant. À mon avis, il vou­lait se mettre un pe­tit rush, ren­for­cer cette sen­sa­tion d’un per­son­nage qui maî­trise le feu sous la glace. » La fa­meuse « mé­thode » Ac­tors Stu­dio ?

Wal­ken ne pou­vait qu'être fas­ci­né par Frank White, vam­pire sor­ti de la nuit qui voit son monde et ses codes mo­raux s'écrou­ler. Comme l'ac­teur, le ba­ron de la drogue est in­sai­sis­sable, ca­mé­léon ca­pable d'évo­luer dans toutes les sphères avec le même brio, en anéan­tis­sant la concur­rence. Seul le temps a prise sur Frank White. Car King of New York, au-de­là de la brillante fable sur le pou­voir et la vio­lence, au-de­là de la prouesse tech­nique, est aus­si et sur­tout le vestige d'une époque ré­vo­lue, le tes­ta­ment d'une ville qui en de­vient pro­gres­si­ve­ment une autre quitte à fou­droyer ses ha­bi­tants. Ferrara parle beau­coup trop bien de son époque et dis­tille du sel sur les plaies ou­vertes. La dé­marche dé­plaît : dans une Amé­rique ra­cia­le­ment di­vi­sée, sous ten­sion, qui ex­plo­se­ra quelques mois plus tard avec l'af­faire Rod­ney King – le pas­sage à ta­bac d'un Afro-Amé­ri­cain par des po­li­ciers blancs –, King of New York est consi­dé­ré comme un film ir­res­pon­sable, dé­bor­dant de stupre et de mas­sacres ; un ap­pel à la co­lère et à la vi­tesse, quitte à tout brû­ler sur son pas­sage. Anthony Red­man, le mon­teur, ne cache pas ses in­ten­tion : « Abel adore dès que je suis ex­ces­sif et je le suis tou­jours dès que ça touche à la vio­lence ou au sexe. Je lui mon­trais les fesses d’une ac­trice et lui di­sai : ‘‘Re­garde, faut lais­ser du­rer le plan, son cul est en­core tout rouge de s'être fait cla­quer, c'est gé­nial !” Même chose lors des scènes de bas­ton, si j’ai trois angles dif­fé­rents, je montre trois fois le coup de poing et je m’ar­range pour que ça pa­raisse fluide. Il faut com­prendre que ça casse des nez. C’est un truc que j’ai ap­pris de Ro­ger Cor­man, qui me di­sait : ‘‘Si tu as une ex­plo­sion et que tu la filmes avec trois ca­mé­ras, alors tu as trois ex­plo­sions.” » « Les mecs d’Hol­ly­wood l’ont pris pour un hymne aux gangsters, ajoute Ferrara. Com­plè­te­ment con. Du coup, per­sonne ne vou­lait le dis­tri­buer, il est sor­ti en France avant d’être vi­sible aux Etats-Unis. Les mecs ne vou­laient dé­jà pas le pro­duire, mais on a réus­si sans eux. Alors le mon­trer… » C'est fi­na­le­ment le New York Film Fes­ti­val qui fran­chit le pas, en sep­tembre 1990. Le film est hué, Fi­sh­burne et le scé­na­riste, Ni­cho­las St. John, for­cés d'éva­cuer la scène. La pre­mière ques­tion po­sée à Ferrara lors de la séance de ques­tions-ré­ponses, après la pro­jec­tion ? « Ce film est une abo­mi­na­tion. Pour­quoi ne vous conten­tez-vous pas d’ex­pli­quer comment on fait une cure de dé­sin­tox ? » Près de trente ans plus tard, Red­man ex­plose de rire : « Fran­che­ment, on était ra­vis. Avec Abel on rêve que d’un truc, c’est que les spec­ta­teurs brûlent les ci­né­mas après avoir vu un de nos films. Si tu y par­viens t’es un cham­pion, un maître. » Mal dis­tri­bué, mal ven­du, King of New York fait un flop en salles. Sans sur­prise. « On ne fait pas les films de Ferrara pour de­ve­nir riches » , clament tous les col­la­bo­ra­teurs ré­gu­liers du ci­néaste. « C’est autre chose : un état d’es­prit et une ex­pé­rience. » Un rap­port au monde, tou­jours sur la brèche, au bord du gouffre, qui ne peut que par­ler aux na­tifs de ce New York sor­dide, grouillant de vices, de mé­langes et de pas­sion. La for­mule ma­gique du film culte en somme. Ran­dy Sa­bu­sa­wa, le di­rec­teur de cas­ting : « Au mi­lieu des an­nées 90, quand tu te ba­la­dais à Har­lem par exemple, tu voyais une tonne de graf­fi­tis et de t-shirts à l’ef­fi­gie de White, qui était de­ve­nu une sorte de lé­gende ur­baine et ins­pi­rait tous les rap­peurs du coin. » A Bed­ford-Stuy­ve­sant, aux confins de Brook­lyn, l'un d'entre eux fait ses gammes, tran­quille­ment et ne tarde pas à s'im­po­ser comme l'un des ar­tistes les plus ta­len­tueux de sa gé­né­ra­tion : Ch­ris­to­pher Wal­lace, plus connu sous le nom de Big­gie Smalls, ou No­to­rious B.I.G. De­ve­nu une lé­gende du hip-hop, l'homme est assassiné en 1997, cri­blé de balles au vo­lant de son 4x4, à Los An­geles, alors qu'il se ren­dait à son hô­tel. Une suite l'y at­ten­dait, ré­ser­vée au nom de l'un de ses alia : Frank White. •

« Les gens croient qu'il est en co­lère ou ex­cé­dé mais c'est juste sa fa­çon de par­ta­ger sa vi­sion, même si ça peut pa­raître flip­pant. » PHIL NEL­SON AU SU­JET D'ABEL FERRARA

Quand Lar­ry Fi­sh­burne avait pi­qué son bé­ret Kan­gol à Sam Jack­son pour amu­ser la ga­le­rie.

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