BER­NARD LA­VILLIERS

Dans un uni­vers pa­ral­lèle, Ber­nard La­villiers au­rait pu être un Mel Gib­son fran­çais idéal pour les be­soins d'un Mad Max lan­cé à fond de train sur sa mo­by­lette. Fi­na­le­ment, ce­lui qui reste un des plus dignes ro­ckeurs fran­çais de­puis ses tubes « Idées noire

So Film - - SOMMAIRE - PAR JEAN-VIC CHAPUS

Ce­lui qui reste un des plus dignes ro­ckeurs fran­çais a pré­fé­ré ne pas re­joindre le club des chan­teurs d’ici qui s’offrent des cro­chets pas for­cé­ment heu­reux par le ci­né­ma. Fa­çon de prou­ver que sur grand écran comme sur une scène de concert, on ne la fait pas à l’en­vers à l’im­mense Na­nard.

Dans une in­ter­view, vous di­siez : « Je ne vais pra­ti­que­ment plus au ci­né­ma. Dé­jà, faire la queue ça m’em­merde, donc quand je veux voir un film je bouffe sur­tout du DVD. » C'est tou­jours le cas ?

Ouais, ouais… La sor­tie au ci­né­ma, c'est de­ve­nu très rare, voire qua­si­ment in­exis­tant dans ma vie. Ça tient en ef­fet aux files d'at­tentes qui m'in­sup­portent, mais aus­si et sur­tout aux acou­phènes que j'ai dé­ve­lop­pés en fai­sant de la mu­sique. Qua­rante-cinq ans de rock'n'roll, c'est un truc qui vous gâche le plai­sir du ci­né. Le son, dans les salles, c'est trop fort. J'ai dé­cro­ché quand les ex­ploi­tants ont com­men­cé à mettre en avant la fa­meuse ex­pé­rience Dol­by Sté­réo. C'était le grand truc au dé­but des an­nées 90. Les mecs di­saient : « Ve­nez goû­ter la grande ex­pé­rience ci­né­ma en Dol­by Sté­réo, au Ki­no­pa­no­ra­ma. » Et moi, j'étais là : « Su­per, mais ça va me cas­ser les oreilles ton truc avec le son qui crache. » Le ci­né­ma, je n'y vais pas pour le son. Le spec­tacle, c'est pas trop mon truc. Moi ce qui m'in­té­resse, c'est l'his­toire bien sûr, la réa­li­sa­tion et le rôle des chefs ops'. Et j'ai l'im­pres­sion que le ci­né­ma actuel cherche plus à mas­quer ses la­cunes dans ces do­maines en al­lant vers des trucs su­per tech­niques, des mon­tages à toute blinde. Qu'est-ce qui m'in­té­resse au­jourd'hui qui échap­pe­rait un peu à cette ten­dance ? Ce film du Mexi­cain, là : Amours chiennes ( d’Ale­jan­dro Gon­za­lez Iñár­ri­tu). Tu sens qu'il y a de la mise en scène là-de­dans. C'est ra­pide, mais pas pres­sé. De toute fa­çon quand c'est trop ra­pide ça m'em­merde.

La mise en scène d'un film, c'est la chose à la­quelle vous êtes le plus sen­sible ?

Ça et l'uti­li­sa­tion de la lu­mière, oui, vrai­ment… Je ne suis pas un ré­ac comme Jean Ga­bin qui dit : « L’his­toire ! L’his­toire ! Un grand film c’est avant tout une grande his­toire ! » Bah non, pas du tout. L'his­toire, ce n'est pas ce que je re­cherche for­cé­ment au ci­né­ma si­non j'au­rais mieux fait de res­ter chez moi et de ne re­gar­der que des feuille­tons. Le ci­né­ma, ça se joue sur des sen­sa­tions beau­coup plus abs­traites. Un cadre, une lu­mière, des mou­ve­ments de ca­mé­ra. Je ne vais pas vous faire une le­çon de mise en scène, parce que vous al­lez vous foutre de ma gueule, mais pour moi, un bon réa­li­sa­teur se juge à la fa­çon dont il sait faire un bon pro­fit d'un plan fixe et d'un plan de coupe. T'as pas des tas de fa­çons de rem­plir un plan fixe sans em­mer­der les spec­ta­teurs, donc pour moi, ça reste un art. Prends par exemple L’Hor­lo­ger de Saint-Paul, de Ta­ver­nier. C'est ma­gis­tral, parce que tu as plein de plans fixes mais rem­plis de toutes les his­toires pos­sibles et ima­gi­nables. À une époque de ma vie, j'ha­bi­tais dans un ap­par­te­ment en des­sous du sien, dans le quar­tier du Ma­rais. Ta­ver­nier, il me les cas­sait un peu, parce qu'il met­tait sou­vent des disques de jazz de la Nou­velle-Or­léans à fond la caisse. Tu avais les murs qui trem­blaient. Il était à moi­tié sourd. Bref, un jour je lui dis : « Vous sa­vez, L'hor­lo­ger de Saint-Paul, je trouve que c’est ma­gis­tral. Mais at­ten­tion, hein, c’est ma­gis­tral parce que c’est un plan fixe. » Ta­ver­nier, ça le fait mar­rer qu'on se mette à par­ler ci­né. Il m'ex­plique que le chef op' au contraire, il n'y croyait pas du tout à cette his­toire de plan fixe. Lui, il vou­lait des plans de coupe. Beau­coup. Mais comme Ta­ver­nier n'a pas cé­dé il a bat­tu en re­traite : « Bon, al­lez, c’est toi le pa­tron. Fais tes plans fixes. » Ça veut bien dire une chose : si tu sais im­po­ser le plan fixe, c'est toi le pa­tron.

Quel­qu'un vous a édu­qué au ci­né­ma quand vous étiez ga­min à Saint-Etienne ?

Nous, on vi­vait en fa­mille dans un pe­tit ap­par­te­ment sous les combles d'un im­meuble bour­geois. En face de notre ap­par­te­ment, il y avait la fa­mille San­chez : des com­mu­nistes es­pa­gnols qui avaient fui la dic­ta­ture de Fran­co. Ils avaient une fille dont on était un peu amou­reux, mon frère et moi. En­fin, amou­reux… Comme des ga­mins de moins de dix ans peuvent être amou­reux d'une na­na de 22 ans, hein, rien de plus. La fille San­chez, Anita, elle était ou­vreuse au ci­né­ma. Elle nous fai­sait par­fois ren­trer en douce, mon frère et moi, pour voir des films. Je me sou­viens que mes pre­mières émo­tions de ci­né­ma, c'était grâce à elle. Ce qui était su­per, c'est qu'elle choi­sis­sait sou­vent les séances pour nous. Moi, j'étais bran­ché films d'aven­tures, cape et épée, tout ça, donc la fille San­chez elle nous fai­sait en­trer dans la salle pour voir des trucs comme Quand la Ma­ra­bun­ta gronde ( de By­ron Has­kin). On se met­tait à cô­té d'elle. C'était une su­per belle brune, Anita, et puis, elle sen­tait bon…

Est-ce que la mu­sique avait dé­jà de l'im­por­tance pour vous quand vous al­liez au ci­né­ma ?

Si on parle des films rock, ceux avec El­vis Pres­ley, par exemple, la ré­ponse est : non. J'ai tou­jours trou­vé ça mal joué, kitsch… Pa­reil, pour les comédies mu­si­cales faites à Hollywood. Ça m'a tou­jours pa­ru trop mièvre, pas du tout connec­té à la vie telle que je la

«Ta­ver­nier, il met­tait du Jazz dela Nou­velle Or­léans à fond»

vi­vais. La seule ex­cep­tion pour moi, ça reste West Side Sto­ry. Evi­dem­ment que c'est l'his­toire de Ro­méo et Ju­liette, qui reste le truc le plus vu et re­vu du monde. Evi­dem­ment que ça res­semble à n'im­porte quelle co­mé­die de Broad­way, mais bon, je ne sais pas, j'ai tou­jours trou­vé qu'il y avait un groove un peu par­ti­cu­lier dans ce film. Il y a ce sous-texte po­li­tique avec un pe­tit dis­cours qui passe entre deux chan­sons sur le rêve amé­ri­cain, sur les im­mi­grés por­to­ri­cains qui ne se sentent pas com­plè­te­ment à leur place aux Etats-Unis. Va­che­ment plus mo­derne qu'on pour­rait le pen­ser.

Vous êtes né en 1946, donc votre ado­les­cence se dé­roule au mo­ment où le ci­né­ma fran­çais va beau­coup chan­ger avec la Nou­velle Vague... Vous étiez client de ces films ?

J'ai­mais bien. Cette idée de ne pas être contraint par les stu­dios ça m'in­té­resse. À bout de souffle, je l'ai vu quand il est sor­ti. Truf­faut, c'est pas mal aus­si quand même. Tu sens que le mec, il a un réel sens du ré­cit, des mots, de la fa­çon de mettre des phrases très lit­té­raires dans la bouche de ses ac­teurs. Ça a son charme. Après, je crois que je pré­fère Go­dard, parce qu'il est plus du cô­té des images. Go­dard, pour moi, ça reste le grand ar­tiste peintre de l'époque, en un sens. Truf­faut c'est sur­tout un lit­té­raire qui construit ci­né­ma­to­gra­phi­que­ment son scé­na­rio au jour le jour. Ce qui m'a plu dans la Nou­velle Vague, ce ne sont pas tel­le­ment les his­toires – qui sont quand même va­che­ment pa­ri­siennes, va­che­ment bour­geoises. Moi, je suis un peu comme Li­no Ven­tu­ra qui di­sait : « La forme de la Nou­velle Vague, for­cé­ment qu’elle m’in­té­resse. Le fond, par contre, je n’y adhère pas com­plè­te­ment. » Après, si vous me de­man­dez ce que je pré­fère au ci­né­ma, je vous di­rais : mes pré­fé­rés res­tent An­to­nio­ni, Fel­li­ni et, au-des­sus de tout, Or­son Welles.

Jean-Luc Go­dard, vous avez conti­nué à suivre son ci­né­ma après ses an­nées Nou­velle Vague ?

Il y a des films pas mal. Pré­nom Car­men, c'est pas mal. Dé­tec­tive, c'est pas mal. Après, bon, les er­rances po­li­ti­co-tam­bien (sic) du Suisse, tous ses trucs avec le groupe Dzi­ga Ver­tov, j'avoue, ça m'a un peu cas­sé les couilles à la longue. Je trouve ça un peu vain. Je lui en ai par­lé. At­ten­tion, je le connais l'ani­mal. La pre­mière fois que je l'ai ren­con­tré c'était dans son pays. J'étais ve­nu à Lau­sanne, en 1988 pour écrire et en­re­gis­trer mon al­bum If. On croi­sait par­fois David Bo­wie qui vi­vait dans un châ­teau dans le coin avec son épouse, le man­ne­quin Iman. Et donc, un jour au res­tau­rant, je tombe sur Go­dard. On se re­con­naît. Il sait que j'ai tour­né avec son an­cien assistant Jean-Hen­ri Ro­ger et son ac­trice de La Chi­noise, Ju­liet Ber­to. Donc, en un sens, on est liés sans le sa­voir. Et puis, il me dit qu'il aime bien ma chan­son « Pi­galle, la blanche ». Par­tant de là, je me lâche. Je lui dis que ses der­niers films, bof, c'est un peu em­mer­dant. Je lui ra­conte aus­si que Pier­rot le fou, j'ai beau­coup ai­mé, mais que mes potes ban­dits m'ont tous dit : « Va pas voir ce film, Ber­nard, c’est de la merde, c’est pas la vraie his­toire de Pier­rot le fou. Pas du tout cré­dible. » Lui, ça le fait rire qu'on l'at­taque bille en tête, comme ça. Comme il est très or­gueilleux, quand vous osez le cri­ti­quer, il vous ré­pond par un pe­tit sou­rire et il hausse les épaules : « Oui, peut-être que ce que vous dites est juste… » Go­dard, c'est un drôle de type parce qu'il a des ma­nières de Suisse, très bien éle­vé et un peu ra­din, mais tu sens aus­si le fils de la bour­geoi­sie qui aime bien s'en­ca­nailler, foutre le bor­del par­tout où il passe.

Votre seule et unique ex­pé­rience d'ac­teur c'est dans Neige, un film as­sez culte co-réa­li­sé par Jean-Hen­ri Ro­ger et Ju­liet Ber­to. Comment ils ar­rivent à vous convaincre de pas­ser de­vant la ca­mé­ra ?

Dif­fi­cile ! Ju­liet Ber­to était ve­nue me voir sur scène et elle de­mande à me ren­con­trer après le concert. Au dé­but, on s'en­tend bien et elle me pro­pose de lui four­nir quelques chan­sons pour le film. Ils vou­laient ca­ler leur his­toire de pe­tit dea­ler à Pi­galle sur des chan­sons, genre un pe­tit reg­gae en ter­naire. Quand j'ai fait la mu­sique pour Rue Bar­bare (Gille Bré­hat, 1984) ça avait été pa­reil : j'avais écrit la mu­sique avant le film pour que les ac­teurs et le réa­li­sa­teur se calent sur ce tem­po. Quand je me fais ap­pro­cher par Ju­liet Ber­to, je me suis ins­tal­lé à Los An­geles. Je sais bien que je n'ai pas beau­coup de temps, mais comme elle conti­nue à in­sis­ter je n'ai pas la force de lui dire non. J'ai lais­sé traî­ner les choses… De toute fa­çon, c'est simple : comme ils fai­saient un pe­tit film fau­ché, ils avaient be­soin d'un nom un peu cé­lèbre pour le cas­ting. Donc je me suis en­ga­gé pour la mu­sique et après, j'ai ac­cep­té de jouer de­dans juste pour dé­pan­ner. Mais j'ai­mais bien ce film. Il était naïf et pas mal pen­sé. Fau­drait que je le re­voie mais je me rap­pelle d'un truc à la Cas­sa­vetes tour­né en ex­té­rieur dans Pi­galle, pen­dant le mois de dé­cembre. Si tu veux com­prendre la sin­gu­la­ri­té de Pi­galle, dé­cembre c'est le meilleur mois pos­sible.

Mais pour­quoi Ber­nard La­villiers n'a ja­mais eu sa pe­tite car­rière d'ac­teur en pa­ral­lèle à sa car­rière de chan­teur ?

Prin­ci­pa­le­ment, parce que j'étais la plu­part du temps sur les routes ou en train d'en­re­gis­trer des chan­sons. Faut quand même réus­sir à vous dé­ga­ger six se­maines mi­ni­mum sur votre agen­da. En­suite, je vais vous dire, j'ai peur de la ca­mé­ra. Je ne suis pas bon. Je ne suis pas ca­lé sur le tem­po de ce mé­tier. Pour­tant à une pé­riode, dès le mi­lieu des an­nées 80, on m'en a pro­po­sé, des rôles. Qua­si­ment que des rôles de gang­sters d'ailleurs. Je peux vous dire qu'on m'a pro­po­sé pas mal de rôles qui ont ter­mi­né chez Jean-Fran­çois Sté­ve­nin ou mon pote Phi­lippe Léo­tard…

Ou chez Ri­chard Ber­ry, comme cette fois où vous avez été approché par Jacques De­my pour jouer dans Une chambre en ville. Vous pou­vez nous ra­con­ter ?

De­my, il vou­lait ab­so­lu­ment me don­ner le pre­mier rôle dans son film Une chambre en ville. Il s'était même dé­pla­cé avec sa pro­duc­trice Ch­ris­tine Gouze-Ré­nal, la soeur de Da­nielle Mit­ter­rand, pour me per­sua­der d'ac­cep­ter cette pro­po­si­tion. Je me rap­pelle qu'on avait été bouf­fer tous en­semble avec Ro­ger Ha­nin vers Mont­martre dans un res­tau­rant qui ap­par­te­nait au frère de Da­li­da. Le truc était as­sez moche d'ailleurs, mais bon. Pen­dant le re­pas, tous es­sayent de me ba­ra­ti­ner sur le grand bon­heur de faire du ci­né­ma. Moi, je ne dé­tourne pas le nez de mon as­siette. Dé­jà, le scé­na­rio je ne le trou­vais pas ter­rible. À un mo­ment, je de­mande quand même à De­my : « Mais ton film, là, c’est en­tiè­re­ment chan­té ? » Lui, un peu gê­né : « Ah oui, évi­dem­ment, mais bon vous al­lez y ar­ri­ver. » Je lui ai dit : « Ah non, pas pos­sible pour moi de chan­ter dans un film que je n’irais pas voir. » Ça s'est ar­rê­té comme ça. Au­jourd'hui, les gens du ci­né­ma m'ont rayé de leur liste parce que j'ai trop dit non. Après, ci­tez-moi des chan­teurs fran­çais qui ont réus­si à ga­gner leur vie au ci­né­ma et dans la mu­sique dans les mêmes pro­por­tions ? À part Ed­dy Mit­chell, bien sûr. Bon, on va dire Du­tronc, mais Du­tronc c'est un mec qui bosse quand il veut, à sa­voir pas tant que ça... Ça laisse du temps pour le ci­né­ma. •

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