Mise à mort du cerf sa­cré, de Yor­gos Lan­thi­mos

Après avoir ex­ci­té toute la Croi­sette avec The Lobs­ter en 2015, le Grec pince-sans-rire Yor­gos Lan­thi­mos, pas­sé maître dans l’art de la fable ubuesque aux cadres ul­tra-lé­chés, en a dou­ché cer­tains cette an­née avec Mi­seà­mort­du­cerf­sa­cré, sorte de dra­ma à l’

So Film - - SOMMAIRE - AVEC CO­LIN FAR­RELL, NI­COLE KID­MAN, ALICIA SILVERSTONE

The Lobs­ter avait été tour­né en an­glais avec un cas­ting de stars, mais Mise à mort du cerf sa­cré est votre pre­mier film vrai­ment amé­ri­cain, tour­né aux Etats-Unis. Et en même temps, on ne se sent pas tout à fait dans un film « amé­ri­cain ». Comment avez-vous tra­vaillé sur ce qui res­semble un peu à un choc des cultures ? En fait, c’est seu­le­ment après avoir écrit le script que j’ai com­men­cé à me de­man­der où on pour­rait le tour­ner, et j’avais la sen­sa­tion que ça de­vait se ra­con­ter aux Etats-Unis. J’ai eu des dis­cus­sions avec les pro­duc­teurs et ça nous a sem­blé évident. Mais on n’a pas es­sayé plus que ça de l’adap­ter. Et par exemple, Co­lin Far­rell joue un Ir­lan­dais, il a pu gar­der son ac­cent. Donc au fi­nal, c’était un film amé­ri­cain mais... pas tout à fait non plus, c’est vrai. À vrai dire, je ne sais même pas si j’en se­rais ca­pable.

En quoi est-ce dif­fé­rent pour vous de tra­vailler avec des ac­teurs en an­glais ?

C’est glo­ba­le­ment as­sez simple. Au fi­nal, main­te­nant, c’est presque plus dur pour moi de par­ler de ci­né­ma dans ma langue na­tale, le grec, parce que de­puis que je fais des films, j’en parle es­sen­tiel­le­ment en an­glais et je vis à Londres, donc pour moi la langue du ci­né­ma, c’est l’an­glais. Quand je donne une in­ter­view en grec, ça me fait très bi­zarre, c’est l’in­verse, je dois tra­duire ce que je vou­drais dire en an­glais. Et j’ai tou­jours peur de pa­raître pré­ten­tieux parce que le mec se re­trouve face à un Grec in­ca­pable de trou­ver les mots justes dans sa propre langue... Bref, c’est très na­tu­rel pour moi et de toute fa­çon j’es­saie de pas trop par­ler aux ac­teurs. Je n’ai pas be­soin d’un vo­ca­bu­laire très éten­du...

Pour ce film, vous avez été très ins­pi­ré par Eu­ri­pide, c'est bien ça ?

Pas vrai­ment ins­pi­ré, mais c’est quelque chose que nous avons réa­li­sé en éla­bo­rant le script. Qu’il y avait des sortes de parallèles, no­tam­ment avec Iphi­gé­nie à Au­lis. C’est une tra­gé­die où le roi Aga­mem­non est obli­gé de sa­cri­fier sa fille Iphi­gé­nie pour per­mettre à son ar­mée d’al­ler faire la guerre à Troie, car ses ba­teaux sont pris dans des vents dé­chaî­nés par le dieu Né­rée. Donc le roi doit sa­cri­fier sa fille afin d’apai­ser sa co­lère et que ses vais­seaux aient de nou­veau le vent en poupe. Ça, c’est très clai­re­ment en lien avec le film, bien que ce ne soit pas vrai­ment la même his­toire, car notre per­son­nage a d’autres dé­ci­sions ter­ribles à prendre. Mais en réa­li­sant ce­la, nous avons juste pen­sé qu’il se­rait in­té­res­sant d’éta­blir une connexion claire avec un mythe si an­cien et si an­cré de­puis le dé­but dans la culture et l’hu­ma­ni­té. Et, fi­na­le­ment, rien n’a chan­gé jus­qu’à au­jourd’hui, parce que nous n’avons tou­jours pas la ré­ponse à ce genre de ques­tions.

Sans ex­pli­quer le sens du titre, qu'estce que le cerf sa­cré re­pré­sente pour vous comme sym­bole ou image ?

C’est juste un titre joueur, vu que le film dia­logue avec la tra­gé­die et la my­tho­lo­gie. En­core une fois, dans la pièce d’Eu­ri­pide, l’his­toire com­mence quand le roi tue le cerf sa­cré des dieux. Et c’est pour­quoi ils fi­nissent par exi­ger qu’il sa­cri­fie sa fille. Mais plus gé­né­ra­le­ment, c’est une his­toire de sa­cri­fice. Après, qui est exac­te­ment le cerf ? Est-ce qu’on fait ré­fé­rence à la mort qui lance le ré­cit ou celle qui le re­ferme ? C’est as­sez am­bi­gu et on pré­fère lais­ser ça à la libre in­ter­pré­ta­tion. Et puis, bon, ça me rap­pelle aus­si Le Meurtre d’un book­ma­ker chi­nois que j’adore !

Comment avez-vous tour­né la sé­quence d'opé­ra­tion chi­rur­gi­cale hyp­no­tique en gros plan qui ouvre le film ?

Evi­dem­ment, c’est com­pli­qué d’in­tro­duire une ca­mé­ra dans une cli­nique en ac­ti­vi­té. En fait ils en­re­gistrent ef­fec­ti­ve­ment les opé­ra­tions, ils ont des ca­mé­ras dans les salles et ils ont même une salle de contrôle. Donc ça, ils le font, no­tam­ment pour des ques­tions d’as­su­rances. On est al­lés sur place plu­sieurs fois, on a dis­cu­té du pro­cès avec des chi­rur­giens, pour sa­voir ce qu’on pou­vait faire ou pas... On a as­sis­té à plu­sieurs opé­ra­tions, ce qui est une ex­pé­rience as­sez trau­ma­ti­sante même si j’ai eu l’im­pres­sion de m’y ha­bi­tuer as­sez vite. Bref, on a ré­flé­chi au pla­ce­ment de la ca­mé­ra et du ma­té­riel. On avait donc deux tech­ni­ciens dans la salle d’opé­ra­tion ha­billés comme les mé­de­cins et tout le ma­té­riel de­vait être sté­ri­li­sé... Les autres de­vaient res­ter de­hors. On savait la par­tie de l’opé­ra­tion qu’on vou­lait fil­mer et on a pu pla­cer une ca­mé­ra au-des­sus de la table. Ça s’est bien pas­sé au fi­nal.

Il y a eu une scène par­ti­cu­liè­re­ment dif­fi­cile à tour­ner ?

Dès qu’il y a des coups de feu, des pis­to­lets et du sang, ça de­vient com­pli­qué. Mais c’est comme n’im­porte quel film je pense. Peut-être que la chose la plus dure à gé­rer pour faire un film, c’est le temps. Le temps que vous avez sur le pla- teau avec les ac­teurs, c’est tel­le­ment peu par rap­port à ce que vous es­sayez d’ac­com­plir… Je de­man­dais sans cesse plus de temps. Ce que j’ai­me­rais avoir pour faire des films, c’est ça : plus de temps pour ex­pé­ri­men­ter, ex­plo­rer, es­sayer des choses, pou­voir ré­flé­chir sur le pla­teau et ne pas avoir tant de choses à pré­pa­rer en amont pour ne plus avoir qu’à les exé­cu­ter. Mais évi­dem­ment, quand on fait des films, le temps c’est de l’ar­gent...

Le ton est tou­jours très ma­lai­sant. Même quand le jeune gar­çon dit : « Je suis tel­le­ment heu­reux d’avoir pas­sé une si bonne jour­née avec vous », la sé­quence reste ex­trê­me­ment in­con­for­table. Comment créez-vous ce­la ?

Je sup­pose que ça tient aus­si beau­coup aux ac­teurs qui sont ca­pables de faire pas­ser ce genre de choses. Mais il faut qu’ils aient une pro­fonde com­pré­hen­sion de la si­tua­tion, de ce qu’il se passe dans la scène. J’es­saie juste de mettre en place l’at­mo­sphère dont ils ont be­soin dans le mo­ment pour faire ce qu’ils doivent faire. À chaque fois c’est dif­fé­rent. Et par­fois c’est aus­si une ques­tion de chance, on capte des trucs in­cons­cients. Un ac­teur peut se sen­tir mal à l’aise, coupable ou quoi que ce soit. Je ne sais pas, par exemple si la nuit der­nière, il n’a pas bien dor­mi et qu’il n’est pas dans son as­siette, on chope ça. Ce n’est pas for­cé­ment in­ten­tion­nel mais ça en­ri­chit l’ex­pé­rience. Il y a plein de choses qui se dé­clenchent dans le jeu.

Le film donne tou­jours l'im­pres­sion d'être très contrô­lé.

Oui, je sup­pose. C’est bi­zarre, c’est dif­fi­cile pour moi, parce que le film je l’ai fait et je vois tous les trucs que je n’ai pas contrô­lés. C’est comme si j’es­sayais en­suite de mas­quer les points de su­ture. Pour moi, tout est très brut mais tout le monde trouve mes films très construits et sa­vam­ment dessinés. Es­sayer d’or­ga­ni­ser le chaos, c’est ce qui fi­nit par don­ner cette im­pres­sion.

Aviez-vous des ins­pi­ra­tions, des ré­fé­rences pré­cises en tête pour ce film ?

Non pas en par­ti­cu­lier, j’es­saie d’évi­ter de po­ser consciem­ment des ré­fé­rences sur la table. Je ne vais ja­mais dire : « OK, j’adore ce film de Buñuel et il faut qu’on fasse quelque chose dans le genre » , au contraire.

On di­rait que ça vous fait plai­sir que le film sus­cite des ré­ac­tions, di­sons, très di­vi­sées.

Évi­dem­ment, la pire chose se­rait que les gens y soient in­dif­fé­rents, du style : « Ouais, ça passe... » , ça vou­drait dire que ce qu’on a fait n’est pas as­sez fort. Si on y ar­rive, for­cé­ment tout le monde ne peut pas ap­pré­cier. C’est pour ce­la que j’éprouve une sorte de plai­sir quand les spec­ta­teurs sont très par­ta­gés. Ce qui fait l’una­ni­mi­té n’est en gé­né­ral pas très couillu. •

PRO­POS RE­CUEILLIS PAR RA­PHAËL CLAIREFOND, AU FES­TI­VAL DE CANNES.

« POUR MOI, TOUT EST TRÈS BRUT MAIS TOUT LE MONDE TROUVE MES FILMS TRÈS CONSTRUITS ET SA­VAM­MENT DESSINÉS. »

Newspapers in French

Newspapers from France

© PressReader. All rights reserved.