LUCARNE OPPOSÉE

Avant House of Cards, avant Mind­hun­ter, il y eut les clips avec Ma­don­na et Pau­la Abdul, les pubs pour Nike et Co­ca-Co­la. Pen­dant une pe­tite di­zaine d'an­nées, David Fincher va se faire la main à la té­lé­vi­sion made in 80's, où MTV règne en maître, y im­po­ser

So Film - - EN COUVERTURE - PAR AXEL CADIEUX, DAVID ALEXAN­DER CASSAN ET BE­NOÎT MARCHISIO

Le 13 oc­tobre 2017, les dix épisodes de Mind­hun­ter se­ront mis en ligne par Net­flix. En­vi­ron 105 mil­lions d'abon­nés ré­par­tis sur plus de 130 pays au­ront un ac­cès im­mé­diat et in­té­gral à la der­nière créa­tion de l'un des met­teurs en scène les plus ex­ci­tants de sa gé­né­ra­tion. Les chiffres peuvent don­ner le ver­tige, mais ce n'est pas la pre­mière fois que David Fincher, réa­li­sa­teur de trois des épisodes de la sé­rie et pro­duc­teur exé­cu­tif sur la to­ta­li­té du show, s'adresse à une au­dience glo­ba­li­sée de ma­nière co­or­don­née. Dès ses dé­buts, au mi­tan des flam­boyantes an­nées 80, il pren­dra l'ha­bi­tude de réa­li­ser des conte­nus des­ti­nés à des pla­te­formes mon­dia­li­sées dis­tri­buées par sa­tel­lite aux mil­lions de foyers équi­pés d'un poste de té­lé­vi­sion. Parce qu'avant Net­flix, Fincher a conquis MTV à une époque où la chaîne dé­fi­nis­sait les ten­dances et pro­pul­sait les groupes et les chan­teurs au som­met des charts.

COMME UN LONG MÉ­TRAGE

Ma­rin Coun­ty, 1984. L'am­biance est stu­dieuse dans les bu­reaux d'In­dus­trial Light & Magic, la so­cié­té d'ef­fets spé­ciaux de George Lu­cas. Une poi­gnée d'em­ployés ap­portent la touche fi­nale à la post-pro­duc­tion de Star Trek 3 : la re­vanche de Spock et In­dia­na Jones et le temple mau­dit. Ces su­per­pro­duc­tions de pur en­ter­tain­ment doivent inon­der les mul­ti­plex du monde en­tier quelques mois plus tard. Dans un coin, un poste de té­lé­vi­sion dé­roule pa­res­seu­se­ment les pro­grammes de l'après-mi­di. Frank Or­daz, peintre sur verre, en charge de la confec­tion de gi­gan­tesques pay­sages cen­sés pas­ser pour des dé­cors na­tu­rels une fois pro­je­tés sur grand écran, jette un oeil sur le tube ca­tho­dique entre deux re­touches sur un cra­tère lu­naire. À sa grande sur­prise, il y re­con­naît un de ses col­lègues, oc­cu­pé à ré­pondre à des jour­na­listes qui l'in­ter­rogent sur son tra­vail pour l'Ame­ri­can Can­cer As­so­cia­tion. « C’était David ! » , se sou­vient en­core ce­lui qui exerce dé­sor­mais son art sur de vraies toiles. « Sa pub contre le can­cer avait fait beau­coup de bruit à l’époque. Par­fois, à ILM, on le voyait tra­vailler dans son coin sur un pro­jet per­son­nel, mais il ne di­sait rien, et on ne lui de­man­dait rien non plus. Et le voi­là à la té­lé, en train de don­ner une in­ter­view ! Du jour au len­de­main, grâce à ce spot qu’il ve­nait de réa­li­ser, il est de­ve­nu un pe­tit phé­no­mène. » Le spot en ques­tion met en scène un foe­tus en train de griller une clope bien trop grande pour lui. Une voix-off sen­ten­cieuse égrène un mes­sage clair : « Don­ne­riez-vous une ci­ga­rette à votre en­fant pas en­core né ? Vous le faites, dès que, en­ceinte, vous en al­lu­mez une. » Un mes­sage choc d'une ef­fi­ca­ci­té re­dou­table, que Fincher a pro­duit et réa­li­sé avec un ami, conduc­teur de ca­mion le jour et bi­douilleur de ca­mé­ra la nuit, et qui leur rap­porte 7 000 dol­lars. Au­jourd'hui en­core, cette pre­mière incursion dans la pu­bli­ci­té du na­tif de Den­ver qui n'a que 21 ans à l'époque conti­nue d'im­pres­sion­ner Gregg Fien­berg, pro­duc­teur de nom­breux clips du fu­tur réa­li­sa­teur de Gone Girl ? « David est tou­jours ca­pable de trans­mettre un mes­sage. Cette pub, c’était exac­te­ment ce­la. Vous vou­lez sa­voir ce que ce­la fait de fu­mer en­ceinte ? Met­tez une ci­ga­rette entre les mains d’un foe­tus. Quelle idée brillante ! Tech­ni­que­ment, il est aus­si bon que des mil­liers de gens, mais en termes de sto­ry­tel­ling, qui est l’es­sence du mé­tier, c’est le meilleur. » Tout le Fincher des an­nées 80 est dans ce spot de trente se­condes : un jeune kid d'une ving­taine d'an­nées qui met son ex­per­tise tech­nique ac­quise au dé­par­te­ment ca­mé­ra d'ILM et son sens du sto­ry­tel­ling acé­ré au ser­vice d'un mes­sage pré­cis. Il ne manque à ce ta­lent brut qu'un ter­rain de jeu sus­cep­tible d'ac­cueillir ses fa­cé­ties. Un ter­rain de jeu dont il pour­rait même dy­na­mi­ter les règles et abo­lir les fron­tières.

Au mo­ment où Finch' fait la mo­rale aux fu­tures ma­mans, MTV, pour Mu­sic Te­le­vi­sion, n'a que trois ans. Ro­bi­net à clips dif­fu­sant vingt-quatre heures sur vingt-quatre la sub­stan­ti­fique moelle de la pop contem­po­raine, la chaîne bou­le­verse dé­jà la culture de masse. « C’est bien simple, les té­lé­vi­sions étaient constam­ment bran­chées sur MTV » , confirme Ran­dy Skin­ner, res­pon­sable de la pro­duc­tion de clip chez War­ner Bros Re­cords à l'époque du lan­ce­ment de la Mu­sic Te­le­vi­sion ? « Dans les foyers, dans les soi­rées, dans les ma­ga­sins d’élec­tro­nique, tout le monde avait les yeux ri­vés sur cette nou­velle chaîne. C’était nou­veau. » Aus­si, MTV per­met à toute une gé­né­ra­tion de réa­li­sa­teurs de bos­ser. Fincher lui-même contex­tua­lise : « Un pe­tit jeune de 22 ans pou­vait écrire une idée de clip sur un bout de mou­choir, le fi­ler à la bonne per­sonne et dé­blo­quer comme ça 150 000 dol­lars le len­de­main, avec un tour­nage de deux jours la semaine sui­vante. S’en­suit un mon­tage de 4-5 jours et trois se­maines plus tard, le truc est à la té­lé ! » En ef­fet, MTV a tant be­soin de conte­nus que les boîtes de pro­duc­tion et la­bels de mu­sique donnent leur chance à des dé­bu­tants, par­fois même sans au­cune ex­pé­rience, qui se re­trouvent pro­pul­sés à la tête d'un pla­teau de tour­nage avec pour mis­sion de mettre en va­leur le chan­teur, la pop-star ou le groupe de hea­vy-me­tal qui se contor­sionnent de­vant eux. C'est exac­te­ment ce que fait Fincher. Dès 1985, il tra­vaille pour Rick Spring­field, un vieux beau sans grand ta­lent, et The Mo­tels, un groupe new wave guère plus en­thou­sias­mant, mais pour qui il signe une vi­déo qui va ta­per dans l'oeil de Jeff Aye­roff, le boss de Ran­dy Skin­ner chez War­ner Bros Re­cords : « Dans le clip qu’il réa­lise pour la chan­son “Shame”, Fincher fait sor­tir Mar­tha Da­vis (lea­der de The Mo­tels, ndlr) d’un pan­neau pu­bli­ci­taire ; lit­té­ra­le­ment, il trans­forme ce qui n’était qu’une af­fiche en une femme de chair et d’os qui sort de son cadre ! C’était du ja­mais vu à l’époque, c’était ré­vo­lu­tion­naire. Je vou­lais ab­so­lu­ment tra­vailler avec ce jeune mec. » Grâce à Aye­roff, Fincher ac­cu­mule ra­pi­de­ment les tour­nages. Mais il n'en reste pas là. Avec trois col­lègues réa­li­sa­teurs – Ni­gel Dick, Do­mi­nic Se­na et Greg Gold – et deux pro­duc­teurs – Si­gur­jon « Jo­ni » Sigh­vats­son et Steve Go­lin –, il lance Pro­pa­gan­da Films, une so­cié­té de pro­duc­tion de clips, puis de pubs et de longs mé­trages. Leur ob­jec­tif est simple : ra­tion­na­li­ser la pro­duc­tion et mul­ti­plier les pro­jets. Fincher : « Pour moi, Pro­pa­gan­da c’était du “ser­vice bu­si­ness”, 300 vi­déos par an. » Jean-Bap­tiste Mondino, qui re­joint l'écu­rie à la fin des an­nées 1980 grâce éga­le­ment à Jeff Aye­roff, confirme le sta­kha­no­visme de ces jeunes loups as­soif­fés de jobs, et du prin­ci­pal in­té­res­sé : « Quand je fai­sais un clip, David en fai­sait dix. Il tra­vaillait à une al­lure folle. Il a confiance en lui, il fonce – ce n’est pas un torturé, Fincher… Sur­tout, c’est un conquérant, qui plie tout à sa vi­sion. »

Et sa vi­sion sé­duit les plus grandes stars du mo­ment. « La pre­mière an­née, on a un peu ga­lé­ré, tem­père le réa­li­sa­teur de Mind­hun­ter. Ça a

«QUAND JE FAI­SAIS UN CLIP, DAVID EN FAI­SAIT DIX. IL TRA­VAILLAIT À UNE AL­LURE FOLLE. IL A CONFIANCE EN LUI, IL FONCE–C' EST PAS UN TORTURÉ, FINCHER… C'EST UN CONQUÉRANT. »

JEAN- BAP­TISTE MONDINO, PHO­TO­GRAPHE ET CLIPPEUR

vrai­ment dé­col­lé les deuxième et troi­sième an­nées. Là, les ar­tistes nous de­man­daient. » Anne-Ma­rie MacKay, di­rec­trice de la pro­duc­tion des clips et re­pré­sen­tante des réa­li­sa­teurs chez Pro­pa­gan­da de 1986 à 1992, re­vient sur la ren­contre qui va faire de David Fincher le pa­tron des mu­sic vi­deos : « Quand je di­sais à Steve et Jo­ni que c’était sur lui qu’il fal­lait pa­rier, ils me ré­pon­daient : “Il est quand même très jeune…” Mais ça, c’était se­con­daire. Une ar­tiste comme Ma­don­na, par exemple, a tou­jours vou­lu tra­vailler avec les réa­li­sa­teurs dont le po­ten­tiel n’était pas en­core com­plè­te­ment ex­ploi­té. Fincher était très jeune, mais c’était ce­lui qui avait le plus de ta­lent. Ils se sont ren­con­trés, et ça a tout de suite fonc­tion­né. » Pour la Cic­cone, Fincher va d'abord réa­li­ser Ex­press Your­self, où il pro­pulse la chan­teuse dans un monde ins­pi­ré de Me­tro­po­lis, le film de Fritz Lang. Le tour­nage est mo­nu­men­tal : des dé­cors im­menses sont construits dans trois stu­dios dif­fé­rents, des di­zaines de fi­gu­rants convo­qués, chaque cos­tume fait l'ob­jet de longues dis­cus­sions entre Ma­don­na et Fincher. Alors qu'on tourne un clip en deux ou trois jours, ce­lui-ci mo­bi­lise les équipes huit jours du­rant. Ma­don­na se plie aux moindres dé­si­rs de son réa­li­sa­teur. Le ré­sul­tat est ex­cep­tion­nel. Mieux, avec Ex­press Your­self, David Fincher fait en­trer le clip dans une autre di­men­sion. Vi­déo la plus chère de l'his­toire au mo­ment de sa sor­tie – Gregg Fien­berg, qui pro­duit le clip, parle de 5 mil­lions de dol­lars –, elle fait l'ob­jet d'un tea­ser d'une mi­nute dif­fu­sé sur MTV qui an­nonce le pre­mier pas­sage du clip pour le 17 mai 1989 à 20 heures à New York (17 heures à Los An­geles) sur l'an­tenne. Une pro­mo­tion digne d'une sor­tie de long mé­trage. Trois se­maines du­rant, Ex­press Your­self est joué toutes les heures sur le ré­seau de la Mu­sic Te­le­vi­sion. « Ex­press Your­self, c’est le style Pro­pa­gan­da » , ré­sume Ste­phen Dick­stein, homme à tout faire de Pro­pa­gan­da Films pen­dant la qua­si-to­ta­li­té de la vie de la boîte. « Bleu­té, in­dus­triel, avec un uni­vers ins­pi­ré par la mode… Ce clip et ce­lui qu’il fait pour George Mi­chael, Free­dom 90, ont convain­cu les agences de pub que les réa­li­sa­teurs de clips, et Fincher en par­ti­cu­lier, pou­vaient faire de la pub. »

RÉ­CLAME

La pu­bli­ci­té est la nou­velle fron­tière pour l'équipe de Pro­pa­gan­da Films. Lu­cra­tif, bou­clé en quelques jours, un spot re­pré­sente peu d'ef­fort et un re­tour sur in­ves­tis­se­ment maxi­mal. Seul pro­blème : les codes de ce monde-là sont bien dif­fé­rents de ceux du clip. « Dans l’in­dus­trie du clip, les réa­li­sa­teurs font ce qu’ils veulent. Ils écrivent et ils réa­lisent, ex­plique Dick­stein. Dans la pub, c’est dif­fé­rent : vous exé­cu­tez un script qu’une agence a écrit à par­tir des de­mandes d’une marque. Et vous avez des gens qui vé­ri­fient tout ce que vous faites. » A prio­ri, c'est un re­pous­soir pour l'homme qui aime tout maî­tri­ser – « il su­per­vi­sait même l’em­bauche du per­son­nel chez Pro­pa­gan­da ! », rit en­core Ni­gel Dick, co-fon­da­teur de la­dite so­cié­té – mais Fincher va s'y ris­quer. Et une fois de plus, il cham­boule tout. Pour la marque de bière Colt 45, il re­prend la fi­gure de proue de la bois­son, Billy Dee Williams. Il l'ex­tirpe de son fau­teuil cos­su, dans le­quel il res­tait vis­sé dans la to­ta­li­té des spots pré-Fincher de la marque, et le jette dans les bas-fonds de New York. Williams avance dans une ruelle, éclai­ré de très loin, me­na­cé par des do­ber­mans qui lui aboient des­sus. Mon­té très ra­pi­de­ment, alors que les pubs pré­cé­dentes sui­vaient un rythme de sé­na­teur, le spot dé­tonne dans l'uni­vers jus­qu'alors très feu­tré de la pub – « c’est quand même un bu­si­ness où j’ai dû faire va­li­der une veste en cuir au pa­tron de Bud­wei­ser » , se dé­sole Ste­phen Car­ter, pro­duc­teur de pubs pour Pro­pa­gan­da. « Avec ce spot, qui porte vrai­ment sa marque avec sa fu­mée, ses re­flets bleu élec­trique et ses angles de ca­mé­ra im­pos­sibles, Fincher a vrai­ment dé­pous­sié­ré le genre » , consi­dère David War­field, pro­duc­teur éga­le­ment, et pré­sent sur le tour­nage de la pub pour Colt 45. « On a fait

du stu­dio à Los An­geles, tour­né à New York en pleine nuit, avec les ha­bi­tants du quar­tier qui nous je­taient des or­dures de­puis leurs fe­nêtres parce qu’on fai­sait trop de bruit… David a prou­vé qu’on pou­vait faire d’une pub un bel ob­jet, bien éclai­ré, avec un im­pact maxi­mal. » Dick­stein ren­ché­rit : « une pub que Fincher a faite pour Le­vi’s, un peu plus tard, va aus­si at­ti­rer l’at­ten­tion des agences. Il faut se rap­pe­ler qu’à l’époque, les marques ne veulent plus vendre des pro­duits. Elles veulent jus­te­ment vendre un état d’es­prit, un mode de vie à la gé­né­ra­tion MTV. “Just do it”, tu vois. Et les réa­li­sa­teurs de clip avaient tis­sé un lien avec les jeunes de cette gé­né­ra­tion parce qu’ils leur avaient pré­sen­té tous ces chan­teurs. » Pour Nike, Fincher fait exac­te­ment ce­la : il jux­ta­pose à une ca­dence folle des plans de beaux jeunes hommes et de belles jeunes femmes sur le Ins­tant Kar­ma ! de John Len­non. Pour Co­ca-Co­la, il re­vi­site Blade Run­ner et pro­pose Blade Rol­ler, où une bande de jeunes Ja­po­nais en Rol­ler­blade « li­bèrent » des bou­teilles de so­da d'un dis­tri­bu­teur dans un Los An­geles tout droit sor­ti de la fable cy­ber­punk de Rid­ley Scott. Il ico­nise les pro­duits comme il a ico­ni­sé Ma­don­na, Pau­la Abdul ou Ae­ros­mith. Et ça marche. « Quand on me de­man­dait d’ob­te­nir le meilleur, je ré­pon­dais que le meilleur, c’était Fincher » , ex­plique Doug Bi­ro, boss de Coke Ja­pan à l'époque où il com­mande ce spot à Pro­pa­gan­da. « Fincher ob­te­nait les plus gros bud­gets. On a fait une pub pour Pep­si où une mi­nute de spot coû­tait plus cher qu’une mi­nute du Bat­man de Bur­ton » , crâne Dick­stein. Fincher de­vient si puis­sant qu'il peut se per­mettre de ren­ver­ser la table en pleine réunion chez Bud­wei­ser, en pré­sence du big boss. Oli­vier Fuselier, pro­duc­teur pré­sent ce jour-là, se sou­vient d'un épi­sode mé­mo­rable : « On tour­nait au­tour du pot, et David fulminait. N’y te­nant plus, il se lève et ba­lance : “Vous ne com­pre­nez rien à cette gé­né­ra­tion. Moi je la connais, alors lais­sez-moi faire mon tra­vail.” » In fine, Fincher au­ra re­ga­gné l'in­dé­pen­dance dont il jouis­sait dans le monde du clip : il tour­ne­ra une cam­pagne en­tière pour Bud­wei­ser. « Quand on y pense, un clip, c’est aus­si une pub. On fait du bran­ding avec des chan­teurs, rien de plus, rien de moins. » Dick­stein ne croit pas si bien dire. L'un des der­niers jobs de David Fincher pour Pro­pa­gan­da Films, quelques mois après le fias­co que furent le tour­nage et la sor­tie d'Alien 3, est un clip pour une chan­son des Rol­ling Stones, « Love is Strong », is­su de Voo­doo Lounge, leur al­bum de 1994. Au creux d'une vague mé­dia­tique après cinq ans de si­lence, le groupe a be­soin d'un come-back to­ni­truant. Vir­gin, le nou­veau la­bel des Stones, fait ap­pel à Fincher. Sa mis­sion est simple ? « Make the Rol­ling Stones big again. » « Et c’est ce qu’il a fait, lit­té­ra­le­ment ! » , ri­gole Dick­stein. En ef­fet, Fincher ac­couche d'un hy­bride, mi-clip au concept fort, mi-pu­bli­ci­té pour par­fum. Il filme les mu­si­ciens du groupe et des man­ne­quins qu'il in­sère dans New York, don­nant l'im­pres­sion que les hu­mains qu'il filme me­surent une tren­taine de mètres de haut. Lors de la cé­ré­mo­nie des Gram­my Awards, équi­valent des Vic­toires de la mu­sique, en 1995, David Fincher l'em­porte dans la ca­té­go­rie « meilleur clip ». La ré­com­pense est presque anec­do­tique. Le réa­li­sa­teur a dé­jà ven­du les parts qu'il pos­sé­dait de Pro­pa­gan­da Films et le suc­cès de Se7en, la même an­née, l'éloigne des pla­teaux de clips et de pubs. Ce n'est que dix ans plus tard qu'il va re­ve­nir à la té­lé­vi­sion.

SÉISME

« C’est un sta­giaire qui nous a ap­pris l’exis­tence de la ver­sion an­glaise de House of Cards au cours d’une réunion » , ex­plique Mo­di Wic­zyk, un des pa­trons de Me­dia Rights Ca­pi­tal, qui pro­duit la ver­sion amé­ri­caine de la sé­rie, dans un case stu­dy des­ti­né aux étu­diants de la pres­ti­gieuse Har­vard Bu­si­ness School. « Nous par­lons de ce pro­jet à David Fincher qui se ré­vèle très en­thou­siaste et ac­cepte de s’im­pli­quer dans la pro­duc­tion exé­cu­tive de cette nou­velle ver­sion. Mais quand il nous an­nonce en sep­tembre 2010 qu’il veut réa­li­ser les deux pre­miers épisodes, nous sommes vé­ri­ta­ble­ment pas­sés dans une autre di­men­sion. » Le « pa­ckage » David Fincher- House of Cards- Ke­vin Spa­cey (ra­pi­de­ment rat­ta­ché au pro­jet) fait fré­mir Hollywood ; les chaînes du câble s'em­pressent de re­ce­voir ce beau monde. Mais lorsque Net­flix prend tout le monde de vi­tesse et dé­cide de pré-ache­ter les deux pre­mières sai­sons du show, après que la firme de Reed Has­tings a lais­sé en­tendre qu'elle n'était pas né­ces­sai­re­ment in­té­res­sée par la pro­duc­tion de conte­nus ori­gi­naux, l'in­dus­trie est se­couée par un vé­ri­table séisme. Pour la pre­mière fois, un met­teur en scène de ci­né­ma va si­gner une sé­rie pour une pla­te­forme de strea­ming dont la seule créa­tion ori­gi­nale est une co­pro­duc­tion avec une chaîne nor­vé­gienne – la sé­rie Li­ly­ham­mer, co­pro­duite avec la NRK1. Fincher, lui, s'as­sure d'une seule chose : sa to­tale li­ber­té de manoeuvre. « Chez MRC, les ar­tistes dé­ve­loppent leurs idées, s’oc­cupent du bud­get et du cas­ting et une fois sur le pla­teau, eux seuls dé­cident de la ma­nière dont les choses doivent être faites » , fan­fa­ronne Wic­zyk. Et sur le pla­teau de House of Cards, Fincher ra­tion­na­lise au maxi­mum – ce qui en fait un réa­li­sa­teur unique. Son di­rec­teur de la pho­to­gra­phie, Ei­gil Byrd, ex­plique : « C’est très rare pour un réa­li­sa­teur d’être aus­si conscient du prix des choses. C’est un peu un cli­ché de Hollywood, mais j’ai tra­vaillé avec des réa­li­sa­teurs qui es­sayaient de dé­pen­ser le plus d’ar­gent pos­sible, qui consi­dèrent l’équi­pe­ment comme leur jouet. Avec Fincher, si on uti­li­sait une grue, c’était pour un plan spé­ci­fique que l’on avait en­tiè­re­ment pré­pa­ré à l’avance et dès qu’on l’avait tour­né, on ren­voyait la grue à la mai­son. Sou­vent, les réa­li­sa­teurs vont pen­ser à l’en­vers ? “Puis­qu'on a cette grue, qu'est-ce qu'on peut en faire ?” Fincher met la tech­no­lo­gie à son ser­vice, et ja­mais l’in­verse. » La sé­rie dé­tonne dans le pay­sage hol­ly­woo­dien : éco­no­mique, cas­ting de stars de­vant la ca­mé­ra, ré- ali­sa­teurs ve­nus du ci­né­ma pour fil­mer les autres épisodes du show (Joel Schu­ma­cher et James Fo­ley vien­dront sur le pla­teau à la de­mande de Fincher). John Dahl, an­cien ca­ma­rade de l'écu­rie Pro­pa­gan­da et réa­li­sa­teur de deux épisodes de la sai­son 3 de House of Cards, ré­sume : « Hollywood est un en­droit en per­pé­tuelle évo­lu­tion où de nou­veaux mo­dèles s’im­posent chaque jour. Mais ce que David, Beau Willi­mon et Ke­vin Spa­cey ont réus­si sur House of Cards est à leur image : spé­cial. » De­puis plus de trente ans, David Fincher uti­lise la même mé­thode pour oc­cu­per le temps de cer­veau dis­po­nible d'une té­lé­vi­sion qu'il n'a connue que glo­ba­li­sée. Une mé­thode simple mais ré­vo­lu­tion­naire, où la vo­lon­té de de­meu­rer fidèle à son in­dé­pen­dance re­vient à pro­fon­dé­ment bou­le­ver­ser les règles du jeu. Les Amé­ri­cains ont une ex­pres­sion pour dé­si­gner ces femmes et ces hommes. Ils les ap­pellent les game-chan­gers. •

TOUS PRO­POS RE­CUEILLIS PAR AC, DAC ET BM SAUF CEUX DE MO­DI WIC­ZYK, PARUS DANS MRC'S HOUSE OF CARDS D'ANITA ELBERSE ( HAR­VARD BU­SI­NESS SCHOOL, 2015)

«ON TOUR­NAIT AU­TOUR DU POT, ET DAVID FULMINAIT. N' Y TE­NANT PLUS, IL SE LÈVE ET BA­LANCE :“VOUS NE COM­PRE­NEZ RIEN À CETTE GÉ­NÉ­RA­TION. ” »

OLI­VIER FUSELIER, PRO­DUC­TEUR

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