DE L'OBS­CU­RI­TÉ

Le ci­néaste Serge Bo­zon re­vient chaque mois sur des ques­tions de ci­né­ma qui mé­ritent d’être vues plus dou­ce­ment. Et, à l’aide de sa loupe, y dé­couvre tou­jours une le­çon. Ce mois-ci, un des plus grands maîtres ja­po­nais : Mi­kio Na­ruse.

So Film - - Cahier Critique -

Il y a deux types de ro­man­ciers. Ceux qui, comme Hu­go ou Tol­stoï, nous disent en per­ma­nence tout ce que pensent et éprouvent leurs per­son­nages, et ceux qui, comme Bal­zac ou Dos­toïevs­ki, ne disent pas tout en per­ma­nence, mais cachent par­fois des choses. Cette dis­tinc­tion n'est pas une éva­lua­tion – j'aime les deux. Si les se­conds mé­nagent des zones d'ombre pro­fondes, ce n'est pas en ma­ni­pu­lant les in­for­ma­tions, non-dits et el­lipses, comme dans un po­lar où le pro­chain in­dice manque tou­jours, mais par la den­si­té de la ma­tière que leurs ro­mans char­rient – si dense qu'elle en de­vient obs­cure. Au ci­né­ma, un scé­na­rio est de la taille d'une nou­velle, pas d'un ro­man. Donc on ne peut obs­cur­cir en den­si­fiant la ma­tière. Comment faire ? Il y a, dans l'his­toire du ci­né­ma po­pu­laire, deux grands ci­néastes de l'obs­cu­ri­té, Jacques Tour­neur et Mi­kio Na­ruse, qui sont aus­si deux grands ad­ver­saires de la dra­ma­ti­sa­tion. On a beau­coup par­lé du pre­mier avec les ré­tros de Lo­car­no et Ber­cy, mais le se­cond avait, en même temps, sa mi­ni-ré­tro en France (cinq films sur une cen­taine) : Le Gron­de­ment de la mon­tagne (1954), Au gré du cou­rant (1956), Une femme monte l'es­ca­lier (1960), Tour­ments (1964), Nuages épars (1967). Comme pour Tour­neur, l'es­sen­tiel a dé­jà été dit – en France par Jacques Lour­celles et Jean Nar­bo­ni. Ré­cem­ment, deux idées sont ve­nues, hors France, de Do­nald Ri­chie et Dan Sal­litt, deux cri­tiques amé­ri­cains, le se­cond étant aus­si un ci­néaste. Se­lon Sal­litt, la ma­nière si étrange de ra­con­ter de Na­ruse re­lève du « sha­dow nar­ra­tive » : dans l'ombre de l'his­toire triste ra­con­tée, il y a une se­conde his­toire, obs­cure et en­core plus triste, qui monte len­te­ment et fi­nit par en­va­hir la pre­mière. Exemple : dans Le Gron­de­ment de la mon­tagne, on croit long­temps qu'on ra­conte l'his­toire d'une douce belle-fille tra­hie par son ma­ri et pro­té­gée par son beau-père, et on com­prend trop tard que la belle-fille n'est pas douce mais tê­tue à l'ex­trême, le ma­ri plus dé­mu­ni que ma­ni­pu­la­teur, le beau-père aus­si égoïste que pro­tec­teur, ain­si de suite. La se­conde his­toire en­va­hit la pre­mière, mais sans dia­lec­tique : il n'y a pas de ren­ver­se­ment, juste un jeu de ré­so­nances qui change peu à peu la pers­pec­tive glo­bale, en par­ti­cu­lier par les éclats dus aux per­son­nages se­con­daires (se­cré­taire, maî­tresse…). D'où l'idée mu­si­cale de Ri­chie : les films de Na­ruse se­raient construits en ca­non par des jeux d'échos sur des dé­tails et non par une his­toire où des évé­ne­ments se suc­cèdent –« tous les pe­tits mo­tifs sont les seg­ments d'un même thème ». L'al­liance entre sha­dow nar­ra­tive et ca­non-struc­ture rend les ex­po­si­tions in­grates, car il faut évi­dem­ment du temps pour que les dé­tails puissent ré­son­ner en­semble et la se­conde his­toire « om­brer » la pre­mière. D'où le fait que Tour­ments se dé­ploie si tard, lorsque les deux no­na­mants partent en train. Outre ce pro­blème « struc­tu­rel » et donc in­évi­table, Une femme dans l'es­ca­lier souffre du for­mat large, trop ma­jes­tueux pour Na­ruse. Les cadres sont moins dis­crets, il y a presque un cô­té jaz­zy, entre Pre­min­ger et Nou­velle Vague, ac­cen­tué par la voix off, qui casse l'or­di­naire si me­nu de ses plans, dé­cors, hé­ros. De même, les cou­leurs ma­gni­fiques et le cadre large de Nuages épars, joints à une his­toire ul­tra-dé­can­tée, lui donnent une gran­deur trop im­mé­diate et fas­ci­na­toire. Il y a presque un cô­té Hit­ch­cock, entre Ver­ti­go et Mar­nie, dans cette ma­la­die d'amour ou gué­ri­son im­pos­sible qui pousse et re­pousse une veuve dans les bras du meur­trier de son ma­ri. Pour moi, le choc fut la dé­cou­verte de Au gré du cou­rant et la re­dé­cou­verte du Gron­de­ment de la mon­tagne. Le pre­mier est fi­dèle à ce qu'on a dit – sha­dow nar­ra­tive et ca­non-struc­ture, d'où in­gra­ti­tude du dé­but, etc. Mais il y a une chose en plus : on n'est ja­mais sûr de com­prendre la se­conde his­toire, l'his­toire dans l'ombre. Exemple : à la fin, la pa­tronne en­seigne la danse à une en­fant long­temps ali­tée. C'est calme et dé­chi­rant car mille dé­tails, qui ne sont pas dans le plan mais dans la se­conde his­toire, ré­sonnent alors : la pa­tronne va perdre sa mai­son, elle n'est pas vrai­ment une bonne prof, ni une grande gei­sha, elle truande ses em­ployées, la bonne a men­ti sur les rai­sons de son dé­part… On a com­pris ou on a cru com­prendre ? Un doute per­siste, et les spec­ta­teurs ne sont pas for­cé­ment d'ac­cord. Nar­bo­ni, par exemple, ne croit pas que la bonne ait men­ti. Ce doute creuse l'émo­tion. Pen­dant tout le der­nier tiers, je pleu­rais sans com­prendre, dans le doute. Main­te­nant je sais pour­quoi je ne com­pre­nais pas : on ne peut pas com­prendre. C'est obs­cur. •

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