Les yeux du stade

So Film - - Som­maire -

FIL­MER LE SPORT Table ronde. À deux pas du Parc des Princes, c'est dans un ca­fé bien connu des sup­por­teurs du PSG, que se sont don­né ren­dez-vous quatre émi­nents réa­li­sa­teurs de sport à la té­lé­vi­sion. Pen­dant deux heures d'une con­ver­sa­tion pas­sion­née, par­fois ten­due, ils ont évo­qué la fa­meuse « ma­gie du di­rect », les en­vies plus ou moins as­sou­vies de ci­né­ma, et ten­té de tran­cher une ques­tion qui au­rait sa place au concours d'en­trée de la Fé­mis : « Comment fil­mer un dé­bor­de­ment de Ney­mar ? »

Fran­çois La­naud : J'es­saie de don­ner une bonne image du pays dont je filme les sup­por­ters, j'évite de mon­trer les mecs ta­toués, avi­nés, les sa­luts na­zis, je cherche plu­tôt les fa­milles, les en­fants. Pour le match Pays-Bas - France à Berne, lors de l'Eu­ro 2008, j'avais de­man­dé à mon as­sis­tante scripte de re­pé­rer les en­fants de chaque joueur hol­lan­dais. Quand Kuyt marque un but, le pre­mier plan que je montre, c'est sa fille qui dit « pa­pa ». Per­sonne ne le sait ! Pen­dant le même Eu­ro, un réa­li­sa­teur an­glais a mon­tré une sup­por­trice al­le­mande qui pleu­rait quand son équipe était me­née contre l'Ita­lie, alors qu'il l'avait tour­né pen­dant les hymnes. Moi, je ne triche ja­mais comme ça. Je peux mettre un plan de cô­té quand je sais ce que je veux en faire, mais c'est tout… Jean-Paul Jaud : Je me sou­viens d'un match de la Ja­maïque pen­dant la Coupe du Monde 1998, à Lens. Dans la tri­bune de droite, der­rière les buts, il y avait un nuage de fu­mée : je passe en gros plan, et les Ja­maï­cains fu­maient des trom­blons, des tar­pés énormes, c'était splen­dide ! C'était la fête, quoi ! Les Ja­maï­caines étaient su­blimes, les mecs avaient de su­per coif­fures… FL : Ça se passe aus­si dans l'autre sens. Il y a des joueurs dont j'ai chan­gé la vie. À la Coupe du Monde 1998, je réa­lise un match du Ca­me­roun avec Ri­go­bert Song, que j'ai­mais bien et qui ar­ri­vait en fin de contrat à Metz. Il fait deux ou trois tacles, j'en­voie des ra­len­tis avec son nom, et quelques jours plus tard, il signe à la Sa­ler­ni­ta­na, en Ita­lie. Il ne le sait même pas.

Comment vous êtes de­ve­nus réa­li­sa­teurs d'évé­ne­ments spor­tifs ?

Fran­çois La­naud : Ma for­ma­tion, je l'ai re­çue en tant que scripte, en tra­vaillant avec des grands de la té­lé : (Stel­lio) Lo­ren­zi, (Jean-Ch­ris­tophe) Aver­ty, (Ré­my) Grum­bach… Les as­sis­tants veulent tous de­ve­nir réa­li­sa­teurs mais pour une fille, scripte est un mé­tier en soi. J'étais donc scripte sur Ré­cré A2 quand Jac­que­line Jou­bert (di­rec­trice des pro­grammes jeu­nesse d’An­tenne 2, ndlr) m'a de­man­dé de réa­li­ser. J'avais be­soin d'une carte à l'époque, et les syn­di­cats sont pra­ti­que­ment ve­nus en ré­gie pour m'em­pê­cher de tra­vailler. Je me suis dit « ces cons-là, ils vont voir ». Je suis pas­sée de­vant la com­mis­sion et j'ai com­men­cé avec Au­jourd’hui Ma­dame. Après ça s'est en­chaî­né : Les Jeux du stade, Stade 2. C'est à par­tir de là que j'ai com­men­cé à faire des di­rects de ten­nis. C'était en­core l'époque où on n'avait que cinq ou six ca­mé­ras… On est pas­sé à sept ou huit, et ain­si de suite… J-PJ : La réa­li­sa­tion du sport à la té­lé, pour moi, c'est un ac­ci­dent, même si je suis pas­sion­né de sport de­puis tou­jours. J'ai fait l'École Louis-Lu­mière, sec­tion Di­rec­teur de la pho­to­gra­phie. Mon ob­jec­tif, c'était de faire du ci­né­ma. En pre­mière an­née, j'ai fait un film sur le Fes­ti­val de Cannes 1970 : on y est par­tis avec un pote et une ca­mé­ra Cou­tant, 16 mm, et on a fait ce film de 26 mi­nutes. L'an­née d'après, on a été sé­lec­tion­nés à la deuxième édi­tion de la Quin­zaine des réa­li­sa­teurs… À ce mo­ment-là, je pen­sais être un gé­nie. « Je vais sor­tir de l’école, et vous al­lez voir les films que je vais faire ! » Mes maîtres, c'était Ku­ro­sa­wa et Roh­mer. D'ailleurs, Roh­mer j'avais réus­si à le faire ve­nir à l'école. En sor­tant, je pen­sais prendre une ca­mé­ra sur un pla­teau de ci­né­ma mais non : il fal­lait com­men­cer troi­sième, puis deuxième as­sis­tant. J'ai donc sai­si l'oc­ca­sion de ren­trer à la SFP (en­tre­prise pu­blique de pro­duc­tion is­sue du dé­man­tè­le­ment de l’ORTF, ndlr) comme ca­mé­ra­man, et j'ai dé­cou­vert le di­rect. J'ai eu la chance de tra­vailler avec Hen­ri Car­rier, le grand réa­li­sa­teur de l'époque, sur des com­pé­ti­tions de ski, rug­by, foot… Quand j'ai vu ce qu'on pou­vait faire avec la gram­maire ci­né­ma­to­gra­phique, je n'ai plus vou­lu faire que ça.

Vous, Jean-Mau­rice, vous êtes di­plô­mé de la Fé­mis...

Jean-Mau­rice Oo­ghe : Ça s'ap­pe­lait en­core l'ID­HEC. À cette époque j'étais pas­sion­né de ci­né­ma, très in­tel­lo : par exemple, j'ado­rais le ci­né­ma ja­po­nais d'Ozu, j'étais très bran­ché Nou­velle Vague. J'ai eu des cours avec Go­dard, avec Eus­tache… Go­dard, j'ai même été le voir en Suisse, avec deux co­pains de l'ID­HEC : ses lo­caux res­sem­blaient à un mu­sée, on avait l'im­pres­sion que per­sonne n'y tra­vaillait, dans sa salle de mon­tage de 16 mm. Il était pas­sion­nant, mais il s'écou­tait par­ler, et on a com­pris qu'il vou­lait ré­cu­pé­rer le po­gnon que nous don­nait l'école pour faire notre film de fin d'études. Il es­pé­rait qu'on lui file l'ar­gent et qu'on le re­garde faire… On est re­par­tis. En sor­tant de l'ID­HEC, j'ai fait la lu­mière sur quelques films un­der­ground, comme un court mé­trage avec Ca­ro­line Loeb, de la bande à Eus­tache. Puis ma fa­mille s'est agran­die, il fal­lait ga­gner sa vie, donc j'ai fait de la té­lé et dé­cou­vert le di­rect alors que le sport, ce n'était pas trop mon truc. Quelques an­nées plus tard, j'ai es­sayé de faire ce qu'a réus­si (Luc) Bes­son avec Le Der­nier Com­bat : sor­tir un tout pe­tit film pour mon­trer ce que je

sa­vais faire. J'ai ar­rê­té de bos­ser, j'ai trou­vé des fi­nan­ce­ments et j'ai écrit un scé­nar' qui don­nait des rôles à de vieux ac­teurs, comme Ar­let­ty ou (Ray­mond) Bus­sières, qui avaient don­né leur ac­cord. J'avais un lieu unique, des gens qui tour­naient gra­tui­te­ment pour pou­voir faire cette co­mé­die à pe­tit bud­get, mais j'ai com­plè­te­ment sous-es­ti­mé un truc : on me prê­tait un châ­teau pour le tour­nage dans le­quel pou­vait dor­mir l'équipe tech­nique mais ces ac­teurs, il fal­lait que je les loge ! J'au­rais pu m'en­det­ter dans des pro­por­tions énormes, mais je n'ai pas osé sau­ter le pas. Peut-être que je se­rais de­ve­nu un grand réa­li­sa­teur de ci­né­ma, peut-être que je se­rais en­core en train de rem­bour­ser ! Je suis donc re­tour­né à la té­lé pour tra­vailler comme réa­li­sa­teur, j'ai fait Tout le sport puis le Pa­ris-Da­kar, de la gym­nas­tique à Ber­cy avec quinze ca­mé­ras, ce qui m'a va­lu une pro­po­si­tion d'em­bauche de la Fé­dé­ra­tion in­ter­na­tio­nale de Gym­nas­tique... C'est là que le di­rec­teur des sports de France Té­lé­vi­sions, Jean Ré­veillon, m'a pro­po­sé le Tour de France. Ce qui m'a in­té­res­sé dans le Tour, c'était de de­ve­nir prof d'his­toire et de géo­gra­phie…! Ma frus­tra­tion de ci­né­ma, voi­là ce que j'en ai fait. FL : Moi, je suis to­ta­le­ment au­to­di­dacte. J'ai été en fac de droit, mais sans sa­voir vrai­ment ce que je vou­lais faire… Mon frère était as­sis­tant sur Stade 2 mais ça ne lui plai­sait pas, donc il m'a pro­po­sé de prendre la suite. La rue Co­gnacq-Jay, l'am­biance de la bande for­mée au­tour de Do­mi­nique Cha­patte c'était ex­tra­or­di­naire ! Je suis de moins en moins al­lé à la fac et de plus en plus à la té­lé, et ça s'est fait na­tu­rel­le­ment, jus­qu'à ce que je de­vienne ré­al' quand un poste s'est li­bé­ré. Chez TF1, j'ai fait beau­coup de News, avec Poivre d'Ar­vor et Mou­rou­si, qui était in­croyable : j'ai vu Ig­gy Pop sur le pla­teau du 13H ! En pa­ral­lèle, je re­gar­dais un peu ce qui se fai­sait à l'étran­ger, le foot amé­ri­cain no­tam­ment. Moi aus­si, j'ai ai­mé le ci­né­ma ja­po­nais et j'étais beau­coup plus Truf­faut que Go­dard, dont je n'ai­mais pas le cô­té cri­tique… FB : Au ci­né­ma, je suis plus bran­chée Sau­tet, Ver­neuil, Cos­ta- Ga­vras ou Laut­ner, que Roh­mer ou Go­dard. Je suis pas trop conne, mais je suis pas une in­tel­lo : au ci­né­ma, j'ai be­soin de rê­ver, d'ap­prendre, de dé­cou­vrir des choses, pas de faire de l'in­tros­pec­tion…

On dit sou­vent qu'en France, c'est l'ar­ri­vée de Ca­nal + qui a don­né un coup de fouet à l'art de la re­trans­mis­sion spor­tive. Vous êtes d'ac­cord ?

J-MO : L'ar­ri­vée de Ca­nal a mar­qué une vraie cé­sure, alors que l'ar­ri­vée du di­rect à la té­lé dans les an­nées 50 ça avait été un re­tour en ar­rière es­thé­tique consi­dé­rable ! Avant ça, le ci­né­ma avait re­mar­qua­ble­ment fil­mé le sport, en com­men­çant par l'ex­tra­or­di­naire film de Le­ni Rie­fens­tahl, Les Dieux du stade. On le sait moins, mais les Jeux olym­piques ont conti­nué à pro­duire des films en 35 mm dif­fu­sés en salles tous les quatre ans, qu'ils confiaient à de grands réa­li­sa­teurs de ci­né­ma. Pour le Tour de France, qui me concerne plus di­rec­te­ment, il y avait aus­si des films re­mar­quables, des an­nées 30 au dé­but des an­nées 50. Ils fai­saient les mêmes plans qu'on fait au­jourd'hui en ca­mé­ra-mo­to, et même des plans aé­riens sans hé­li­co­ptère, de­puis les hau­teurs, pour si­tuer le pe­lo­ton dans le pay­sage ! La té­lé ar­rive avec la puis­sance du di­rect mais se contente de mon­trer : c'est dans les an­nées 80 qu'on re­trouve le dé­cou­page ci­né­ma­to­gra­phique dans le sport. J-PJ : Thier­ry Ro­land a souf­flé mon nom pour la fi­nale de la Coupe de France 1983 sur An­tenne 2, PSG-Nantes, et c'est à par­tir de là que j'ai com­men­cé à faire bou­ger les choses. D'abord, j'ai réus­si à po­ser une ca­mé­ra sur le toit du Parc des Princes. Rien que pour ça, il a fal­lu en pas­ser par des mois de dis­cus­sions avec l'ar­chi­tecte, la sé­cu­ri­té, les gens de la fé­dé­ra­tion… Ils ont fi­ni par m'écou­ter et la fi­nale a très bien mar­ché, avec un fa­meux but de Jo­sé Tou­ré fil­mé par une ca­mé­ra pla­cée der­rière les buts. J'ai en­chaî­né avec l'Eu­ro 84, avec six ca­mé­ras que je pla­çais où je vou­lais. Quand je suis ren­tré chez Ca­nal, j'ai conti­nué à me battre pour mes ca­mé­ras. Mon idée, c'était de trans­for­mer le foot­ball en spec­tacle : quand tu vas au théâtre, tu t'ins­talles avant que ça com­mence et tu ne quittes pas le théâtre dès que c'est fi­ni… (Charles) Bié­try (di­rec­teur des sports de Ca­nal+ à l’époque, ndlr) me pro­po­sait trois ca­mé­ras et un ra­len­ti. J'ai ob­te­nu cinq ca­mé­ras et deux ra­len­tis mais en les convain­cant. Pour ce­la je leur ai juste dit : « Ce n’est pas une dé­pense que vous al­lez faire, mais un in­ves­tis­se­ment. » Quand on a com­men­cé à fil­mer la pre­mière di­vi­sion, les droits va­laient deux francs six sous : au­jourd'hui, ils s'ar­rachent pour des cen­taines de mil­lions d'eu­ros. Le voi­là, l'in­ves­tis­se­ment !

Comment on fait quand on est réa­li­sa­teur et qu'on doit com­po­ser avec le grand pré­sup­po­sé de la re­trans­mis­sion spor­tive : le di­rect ?

FB : For­cé­ment, vous avez peur de ra­ter un truc. Ça m'est ar­ri­vé sur un match de ten­nis il y a vingt ans, et je m'en sou­viens en­core : on me pro­pose un ra­len­ti, je le prends, et je rate la balle de match ! Je la ré­cu­père sur un autre ra­len­ti, mais cette ten­sion-là est très ex­ci­tante. Sur­tout quand vous sa­vez que 5 à 10 mil­lions de per­sonnes vont re­gar­der et qu'il y a un sus­pense.

FL: Pour nous, même le mon­tage se fait en di­rect. Après, la gram­maire qu'on uti­lise c'est la même que celle d'un film : on ra­conte une his­toire avec de pe­tits cha­pitres. Au fond la seule chose qui change c'est qu'il n'y a pas de di­rec­tion d'ac­teurs. Pour­tant, les joueurs vont sys­té­ma­ti­que­ment vers la ca­mé­ra pour cé­lé­brer un but parce qu'ils savent qu'il y a un mi­cro, qu'ils peuvent faire pas­ser un mes­sage… Le di­rect, c'est un shoot d'adré­na­line fou ! Je me sou­viens très bien de la pre­mière fois qu'on m'a mis sur un mé­lan­geur, et du pre­mier match que j'ai réa­li­sé : c'était un Bor­deaux-Mont­pel­lier en Coupe de la Ligue. Tous les plans que j'ai faits ce jour-là, je pour­rais qua­si­ment tous les re­dé­cou­per. J-PJ : Je me sou­viens d'un Mo­na­co-So­chaux que j'ai réa­li­sé. C'était à l'époque où George Weah jouait. Pour les ca­mé­ras dans le ves­tiaire, j'avais une ob­ses­sion que je ré­pé­tais à mes ca­me­ra­men : « Sur­tout pas de bites ! » Un de mes ca­me­ra­men de­vait être nou­veau ce jour-là, et il a fil­mé la bande à Weah… En di­rect, pen­dant les dix se­condes qu'il a fal­lu pour que je m'en aper­çoive, on a vu les bi­joux de fa­mille de nos amis mo­né­gasques… J-MO : En cy­clisme, il y a des chutes hy­per dan­ge­reuses ; j'ai dé­jà eu un mort pen­dant le Pa­ris-Nice, An­drei Ki­vi­lev. Cette an­née sur le Tour, il y a eu la chute de Ri­chie Porte : il ne bou­geait plus et dans le car, je vous as­sure qu'on pou­vait en­tendre une mouche vo­ler. On ne sa­vait pas s'il était mort ou bien­tôt en fau­teuil rou­lant. J'avais brie­fé mes ca­dreurs : pas de gros plan, on montre parce qu'on a un de­voir d'in­for­ma­tion, avec pu­deur. J'ai lais­sé la mo­to avec lui jus­qu'à l'ar­ri­vée de l'am­bu­lance, et on m'a dit que ça avait per­mis de ras­su­rer la fa­mille… FL : C'est moins grave, mais j'ai aus­si réa­li­sé France-Al­gé­rie en 2001, avec l'en­va­his­se­ment de ter­rain : je suis res­té au plan large, alors que tous les mecs se pré­ci­pi­taient de­vant la ca­mé­ra ! De­puis mon car ré­gie, je les re­gar­dais et leur di­sais : « Non, toi tu passes pas. »

Ça doit par­fois ar­ri­ver qu'un spor­tif ou ses re­pré­sen­tants n'ap­pré­cient pas la fa­çon dont vous le fil­mez et viennent vous le faire sa­voir…

J-PJaud : Sur le rug­by, j'ai mon­tré les coups de poings, les four­chettes dans les mê­lées au ra­len­ti, et j'ai eu peur qu'un mec de Tou­lon qui s'était fait ex­clure passe me mettre un pain dans le car ré­gie… Il a été très sym­pa, bon es­prit quand je l'ai re­croi­sé. Au foot, ceux que j'ai­mais, c'étaient les gar­diens de but, parce qu'on pou­vait les en­tendre par­ler sur les coups de pieds ar­rê­tés. Le mec qui m'écla­tait, moi, c'était Guy Roux sur le banc d'Auxerre. C'était un spec­tacle dé­ment, une cho­ré­gra­phie et sa bande son.

La bande son jus­te­ment. Vous ne pen­sez pas que la dra­ma­tur­gie d'une com­pé­ti­tion spor­tive est in­com­plète si on n'en­tend pas pré­ci­sé­ment ce que se disent les dif­fé­rents pro­ta­go­nistes à plu­sieurs mo­ments-clés de l'évé­ne­ment ?

FL : Je me sou­viens d'une fois où quel­qu'un a ap­pe­lé Guy Roux pour lui dire qu'on l'en­ten­dait à la té­lé. Il s'est mis à cher­cher le mi­cro par­tout, alors qu'on l'avait plan­qué dans le sol. Il ne l'a ja­mais trou­vé. J-PJ: Nous, on les met­tait dans les gué­rites. Au­jourd'hui, le sport, on a l'im­pres­sion que c'est de la ra­dio fil­mée. Pour un but de Mar­seille dans le Clas­si­co par exemple, dans un stade de 65 000 places plein à cra­quer, je veux en­tendre l'ex­plo­sion, le stade, les joueurs ! Pas un mec qui ra­conte sa vie, comme sur Ca­nal. Ils doivent aus­si ar­rê­ter les pléo­nasmes : « Un tel trans­pire, un tel a mal à la jambe donc il boite… » Ça ne m'a pas va­lu que des amis par­mi les jour­na­listes, mais Bié­try et (Mi­chel) De­ni­sot étaient d'ac­cord avec moi : « Dites ce que la ca­mé­ra ne peut pas mon­trer. » FL : Au-de­là des com­men­ta­teurs, sur les­quels on n'a pas d'au­to­ri­té, on a un vrai pro­blème sur le son. Le jour où l'on pour­ra en­tendre ce que disent les joueurs, chaque match se­ra une pièce de théâtre ! J-M : Ça fait quinze ans que je me bats pour ne plus que le Tour de France soit une re­trans­mis­sion muette. Je rê­ve­rais d'avoir les conver­sa­tions entre les di­rec­teurs spor­tifs et les cou­reurs, comme en For­mule 1, mais on est confron­té au re­fus des spor­tifs. Même pour des mi­cros sur les vé­los, on nous soup­çonne d'es­pion­nage… Deux mecs avaient ac­cep­té une an­née, et ils ont failli se faire ex­clure du pe­lo­ton parce qu'ils s'étaient « ven­dus à la té­lé »… Alors que les mi­cros étaient sous la selle, di­ri­gés vers le pé­da­lier. C'est ter­rible !

Comme au ci­né­ma, est-ce qu'il y a des grands dé­bats es­thé­tiques qui animent votre pro­fes­sion ?

« Mon idée, c’était de trans­for­mer le foot en spec­tacle : quand tu vas au théâtre, tu t’ins­talles avant que ça com­mence et tu ne quittes pas le théâtre dès que c’est fi­ni, peut-être même que tu es­saies d’al­ler dans les loges. » Jean-Paul Jaud

J-PJ : Notre pri­vi­lège co­los­sal, c'est d'im­po­ser un re­gard à des mil­liers, des mil­lions de té­lé­spec­ta­teurs. Je trouve qu'on a aban­don­né ce pri­vi­lège au­jourd'hui, parce que c'est en plan large en per­ma­nence, je m'en­dors ! La co­lonne ver­té­brale du foot­ball, c'est la règle du hors-jeu, un peu comme l'en­avant au rug­by. En di­rect, tu dois voir si une passe est en-avant, s'il y a hors-jeu ou pas. Et la meilleure so­lu­tion, c'est la ca­mé­ra que j'avais ins­tal­lée aux 18 mètres. FL : C'est dé­jà com­pli­qué, pour nous, d'avoir une lec­ture ins­tan­ta­née du dé­cou­page que l'on fait, alors ima­gine un té­lé­spec­ta­teur à qui tu fais chan­ger d'axe prin­ci­pal, en pas­sant d'un plan large à un plan ser­ré, puis à une ca­mé­ra aux 18 mètres… J-PJ : Les gens ne sont pas stu­pides, ils re­gardent du sport à la té­lé de­puis des an­nées, ils ont com­pris le lan­gage. Pour le té­lé­spec­ta­teur, c'est le spec­tacle qui compte, la dra­ma­tur­gie, la té­lé­vi­sion, quoi ! Le pro­blème, c'est que Pla­ti­ni pré­fère le plan large et c'est nor­mal, parce que c'est un an­cien joueur, qu'il s'in­té­resse à la tac­tique, à la stra­té­gie. Sauf que Pla­ti­ni avait beau­coup d'in­fluence à l'UE­FA, à la FI­FA, et ces fé­dé­ra­tions ont pu im­po­ser une fa­çon de fil­mer avec leurs fa­meux ca­hiers des charges.

Vous pen­sez qu'au­jourd'hui votre li­ber­té de fil­mer est de plus en plus en­tra­vée ?

FL : Je réa­lise de­puis 1997 et je n'ai ja­mais eu de ca­hier des charges. On a une fa­çon dif­fé­rente de voir les choses, et pour moi, le foot­ball se lit par le plan large parce que la tac­tique est un as­pect fon­da­men­tal du jeu… Mais chaque match est dif­fé­rent : s'il est très tac­tique, je peux res­ter dix mi­nutes sur un plan large ; s'il n'y a que des duels, je vais beau­coup plus dé­cou­per. De toute fa­çon, je suis per­sua­dé qu'on vien­dra au match fil­mé en­tiè­re­ment avec la Spi­der­cam, dans un long plan-sé­quence qui com­pren­dra le plan large et nous per­met­tra de nous po­si­tion­ner où l'on veut, en trans­la­tion. Avec la 4K, il y au­ra beau­coup plus de lec­tures dans le même plan. J-MO : Notre mé­tier change sans cesse avec les nou­veaux ou­tils : avant la ca­mé­ra gy­ros­ta­bi­li­sée, mon ca­mé­ra­man était sur le pa­tin de l'hé­li­co­ptère avec la ca­mé­ra sur l'épaule… Ces ca­mé­ras ont été uti­li­sées par Hol­ly­wood avant d'ar­ri­ver dans le sport, comme on uti­lise le Stea­di­cam après qu'il a été po­pu­la­ri­sé par Ku­brick dans Shi­ning… En tout cas, je me mé­fie de l'ex­cès de ca­mé­ras : cer­tains réa­li­sa­teurs veulent pas­ser à un nou­veau plan dès qu'ils en ont pas­sé un. Il faut sa­voir lais­ser du temps, te­nir un plan… On le voit au ci­né­ma d'ailleurs, beau­coup de gros films se tournent dé­sor­mais en Mul­ti­cam… J-PJ : Idéa­le­ment, moi je fil­me­rais un match en tra­vel­ling de plan large, cou­pé avec des gros plans sur les duels qu'on ne voit presque plus… Avec des rails de tra­vel­ling des deux cô­tés du ter­rain, je se­rais for­cé­ment au bon en­droit pour le hors-jeu. On n'en voit presque plus, de tra­vel­lings… FL : Les Stea­di­cam, c'est comme un tra­vel­ling qui bouge, hein… J-PJ : Tu penses vrai­ment que ton Stea­di­cam, il va pou­voir suivre un dé­bor­de­ment de Ney­mar ? Tu ne peux pas dire des inep­ties pa­reilles… Le Stea­di­cam, c'est un mec avec un poids de 30 ki­los sur le dos qui court aus­si vite que Ney­mar en short ! FL : Avec le ca­mé­ra­man en mou­ve­ment, tu donnes l'ac­cé­lé­ra­tion du joueur. Le tra­vel­ling écrase la vi­tesse : s'il va à la même vi­tesse que le joueur, tu vas juste voir le joueur bou­ger sans avoir la sen­sa­tion d'ac­cé­lé­ra­tion… J-PJ : Dire que le stea­di­ca­mer est in­ca­pable d'al­ler aus­si vite que le joueur c'est un peu pri­maire : Ney­mar, on voit qu'il va plus vite parce qu'il dé­passe les joueurs au se­cond plan… Vous connais­sez un pe­tit ci­néaste qui s'ap­pe­lait Hit­ch­cock ? Il di­sait que l'arme ab­so­lue au ci­né­ma, c'était le tra­vel­ling : j'ai juste es­sayé de l'uti­li­ser à la té­lé.

Est-ce qu'en France, le réa­li­sa­teur de re­trans­mis­sions spor­tives est au­tant le pa­tron de son film que l'au­teur au ci­né­ma ?

FL : En France, c'est le réa­li­sa­teur qui switche et qui a le fi­nal cut. Aux États-Unis comme en An­gle­terre, le réa­li­sa­teur fait par­tie d'un or­ga­ni­gramme. Il a un pro­duc­teur au-des­sus de lui et un swit­cher en des­sous. Leur concep­tion du réa­li­sa­teur de ci­né­ma, c'est ça. C'est ar­ri­vé une seule fois que l'on fasse pres­sion sur moi : l'agent de Va­hid Ha­lil­hodžic, lors­qu'il était au PSG, est ve­nu me voir pour me de­man­der de ne pas mon­trer une ban­de­role. Je lui ai dit : « Les Al­le­mands sont par­tis de­puis 60 ans, alors sor­tez de mon car. » Je ne sa­vais même pas si j'al­lais la fil­mer, mais per­sonne n'avait à me dic­ter ce que j'avais à faire. J-MO : Il n'y a qu'un pa­tron à l'in­té­rieur d'une ré­gie, et c'est le réa­li­sa­teur. Le mec qui n'est pas

ca­pable d'être le pa­tron de sa ré­gie, il n'est pas réa­li­sa­teur. FB : C'est comme à l'in­té­rieur d'un avion ! J'ai dé­jà eu un mec qui me di­sait : « Prends la deux, prends la trois ! » Au bout de la qua­trième fois, je lui ai dit : « Prends ma chaise ! » Il y a très peu de réa­li­sa­trices de sport à la té­lé, mais je n'en ai ja­mais souf­fert. Parce que j'avais été scripte, que j'avais donc dé­jà de bonnes re­la­tions avec les gens, et que je n'étais pas sur un mode au­to­ri­taire, je lais­sais les gens pro­po­ser des idées, j'ac­cep­tais de tra­vailler dans le consen­sus. C'est moi qui dé­cide, mais je connais mes équipes par coeur, tout le monde sait comment je tra­vaille. Pous­ser des hur­le­ments dans un car ré­gie, c'est mau­vais pour l'at­mo­sphère et la san­té, et je n'en ai pas be­soin pour ob­te­nir ce que je veux.

Vous ne choi­sis­sez pas vos ac­teurs, mais ça doit quand même vous dé­man­ger de fixer vos ca­mé­ras plus sur un joueur qu'un autre, de lais­ser par­ler votre sub­jec­ti­vi­té ?

J-MO : J'es­père qu'on garde une sub­jec­ti­vi­té. Bon, j'avoue quand même avoir été ai­man­té par Lance Arm­strong et sa gueule de mec sor­ti d'un wes­tern… Toute la lé­gende d'Arm­strong, ce sont mes images ! Un jour, pour une étape dans les Py­ré­nées, il reste à l'ar­rière du groupe des fa­vo­ris et fait la gri­mace pen­dant les pre­mières as­cen­sions. Jan Ull­rich, son grand ri­val à l'époque, mène le train pour em­me­ner le groupe et je fais le pa­ral­lèle, en gros plan, entre leurs vi­sages. Et à un mo­ment, Arm­strong monte à l'avant, se re­tourne pour re­gar­der Ull­rich et place une ac­cé­lé­ra­tion qui laisse tout le monde der­rière. À l'ar­ri­vée, il ex­plique qu'il a vu la ca­mé­ra, qu'il s'est ser­vi de la té­lé pour jouer la co­mé­die, faire croire qu'il n'était pas bien. On m'a dit que je m'étais fait ma­ni­pu­ler, mais pas du tout : j'ai fait mon bou­lot, et Arm­strong a eu l'in­tel­li­gence de se ser­vir de la re­trans­mis­sion. FL : Même si ce n'est pas mon sport mais ce­lui de Fran­çoise, j'ai ado­ré fil­mer Na­dal, alors que je n'avais pas d'af­fec­tion pour lui au dé­part. FB : Ah mais Na­dal, c'est Jé­sus ! S'il y a 100 mômes qui at­tendent une si­gna­ture pen­dant un tour­noi, il n'en rate pas un, il reste jus­qu'au der­nier mo­ment. Fe­de­rer est plus tour­né sur lui-même, plus pro­té­gé par son en­tou­rage, moins ac­ces­sible. Un jour, on dé­jeu­nait avec le pré­sident à la fé­dé­ra­tion, et Na­dal est pas­sé pour sou­hai­ter un bon an­ni­ver­saire à Lio­nel Cha­mou­laud ! Vous ima­gi­nez la scène ? Fe­de­rer est cer­tai­ne­ment un gé­nie du ten­nis, mais il ne fe­rait pas ça.

Ça vous ar­rive de vous dire : « Cette re­trans­mis­sion, c'est mon chef-d'oeuvre » ?

FL : Mon chef-d'oeuvre, c'est France-Bré­sil 2006, parce que c'est le chef-d'oeuvre de Zi­dane. J'ai fait beau­coup de plans ser­rés sur lui, beau­coup de ra­len­tis, j'ai an­glé le match sur lui parce que c'était un show de so­liste que j'ai fil­mé en tant que tel. J'ai sans doute in­fluen­cé la fa­çon dont les gens ont vu le match. Comme avec Cris­tia­no Ro­nal­do pour la fi­nale du der­nier Eu­ro : il se blesse et de­vient coach, en fai­sant ga­gner son équipe de­puis le banc. Il y a cette image in­croyable du pa­pillon qui vient boire une larme sur son vi­sage, à la su­per-loupe… L'im­por­tance des équipes, ça reste pri­mor­dial. On a une ex­cel­lente école de ca­dreurs et d'opé­ra­teurs ra­len­ti en France, on tra­vaille avec des vir­tuoses. Le tra­vail sur le point, sur la va­leur de cadre est très im­pres­sion­nant. Le plus beau plan que j'aie ja­mais vu, c'était à Saint-Étienne, en hi­ver : un joueur en a bles­sé un autre et il re­garde sa vic­time, lui de­bout, l'autre par terre. Entre les deux vi­sages, il y a un cône de buée, de conden­sa­tion qui res­semble à une bulle dans la­quelle on li­rait : « Ex­cuse-moi, j’ai pas fait ex­près, je suis dé­so­lé… » Je l'ai lais­sé 20 se­condes ! FB : Mon meilleur sou­ve­nir, en sport, c'est la fi­nale de Ro­land Gar­ros 1999, où Agas­si ren­verse le score contre Med­ve­dev alors qu'il était me­né deux sets à zé­ro. Après, c'est un ex­cellent sou­ve­nir, sans doute plus pour Agas­si que pour moi. Un di­rect qui se passe bien, c'est une vic­toire, même si ça dé­pend de l'in­té­rêt de la ma­ni­fes­ta­tion plus que de ce que j'ai fait moi. J-MO : Sur le Tour, si un mec s'échappe, que les mecs der­rière ne roulent pas et qu'il gagne comme ça, j'es­père qu'il y au­ra beau­coup de châ­teaux, parce que la course n'au­ra au­cun in­té­rêt ! Ce sont les spor­tifs qui font le spec­tacle. •

« On dé­jeu­nait avec le pré­sident à la fé­dé­ra­tion, et Na­dal est pas­sé pour sou­hai­ter un bon an­ni­ver­saire à Lio­nel Cha­mou­laud ! Fe­de­rer est cer­tai­ne­ment un gé­nie du ten­nis, mais il ne fe­rait pas ça. » Fran­çoise Bou­lain

Newspapers in French

Newspapers from France

© PressReader. All rights reserved.