THE EVIL WI­THIN

Un fils de mil­liar­daire se rê­vant en Or­son Welles du troi­sième mil­lé­naire, une pro­duc­tion chao­tique éta­lée sur plus de dix ans, un in­quié­tant ma­noir luxueux... Der­rière The Evil Wi­thin, thril­ler hor­ri­fique sor­ti il y a quelques mois en DVD et VOD, se cach

So Film - - Sommaire - PAR RA­PHAËL CLAIREFOND. ILLUS­TRA­TIONS : UGO BIEN­VE­NU

Sto­ry. Un hé­ri­tier ri­chis­sime se rê­vant en Or­son Welles du troi­sième mil­lé­naire, une pro­duc­tion chao­tique éta­lée sur plus de dix ans, un in­quié­tant ma­noir luxueux... Der­rière The Evil Wi­thin, thril­ler hor­ri­fique sor­ti il y a quelques mois en DVD et VOD, se cache le des­tin tra­gique d'An­drew Rork Get­ty, playboy re­clus, tour­men­té par la drogue, ses dé­mons in­té­rieurs et une his­toire fa­mi­liale com­pli­quée...

1er avril 2015, Mont­calm Ave­nue, Los An­geles. C'est une après-mi­di pai­sible et en­so­leillée comme une autre dans ce quar­tier chic et ver­doyant de la ville, per­ché sur les col­lines d'Hol­ly­wood. À l'heure où les oi­sifs du coin trans­pirent sur leurs ta­pis de yo­ga bi­kram, dans une somp­tueuse vil­la de huit chambres où percent ra­re­ment les rayons du so­leil, un homme bien en chair de 44 ans est re­trou­vé mort, à moi­tié nu, dans l'en­tre­bâille­ment de sa salle de bains. Ré­pan­dus au sol et sur son corps : du sang et des car­touches de fu­sil in­tactes. À cô­té de son lit, se­lon le rap­port du mé­de­cin lé­giste di­vul­gué par le L.A. Times, sont re­trou­vées trois pipes en verre et deux se­ringues usa­gées, des boîtes de mé­di­ca­ments, un em­bal­lage de su­shis et un écran plat dif­fu­sant en boucle les images des ca­mé­ras de sé­cu­ri­té ins­tal­lées dans la bâ­tisse. Celle qui a re­trou­vé le corps est pré­sen­tée comme sa pe­tite amie : La­nes­sa DeJonge, éga­le­ment connue sous le so­bri­quet de « La­nes­sa Grace », une bim­bo blonde qui a fui son Ari­zo­na na­tal, à la re­cherche d'un amour et d'une gloire à la hau­teur de sa beau­té. L'homme, c'est donc An­drew Rork Get­ty, fils du mil­liar­daire Gor­don Get­ty et pe­tit fils du mil­liar­daire Jean Paul Get­ty, fon­da­teur d'un des plus grands em­pires pé­tro­liers des Etats-Unis d'Amé­rique. L'im­mense col­lec­tion d'art fa­mi­liale est au­jourd'hui réunie au sein du cé­lèbre J. Paul Get­ty Mu­seum de Los An­geles. En juin 2015, le co­ro­ner de la ville an­non­ce­ra les conclu­sions dé­fi­ni­tives de l'au­top­sie d'An­drew : hé­mor­ra­gie cau­sée par des

ul­cères. Pas tout à fait une sur­prise pour un de ses « an­ciens amis » re­trou­vé par les foui­neurs du Dai­ly Mail : « An­drew pre­nait tel­le­ment de coke que ça ne m’étonne pas que son coeur ait lâ­ché. » Même si ce sont de fortes quan­ti­tés de mé­tham­phé­ta­mines que l'on re­trou­ve­ra dans son sang, ce n'était un mys­tère pour per­sonne, le pe­tit der­nier Get­ty souf­frait de pro­blèmes car­diaques et abu­sait de sub­stances en tous genres. Quinze jours plus tôt, l'homme avait éga­le­ment de­man­dé une in­jonc­tion d'éloi­gne­ment concer­nant la belle La­nes­sa, de peur que leurs vio­lentes dis­putes ne fi­nissent par lui être fa­tales. « Il s’en­tou­rait de filles de mau­vaise vie et de gens qui lui four­nis­saient de la drogue, re­lance deux ans après sa mort, son ami et chef opé­ra­teur Ste­phen She­ri­dan. Il ai­mait ve­nir au se­cours des biches bles­sées, de belles femmes qui dé­bar­quaient à Hol­ly­wood pour faire car­rière et qui fi­nis­saient strip-tea­seuses ou autre. An­drew était gé­né­reux alors il était tou­jours d’ac­cord pour leur of­frir un toit, mais il s’est lais­sé ab­sor­ber par leur mode de vie. Au fi­nal, son corps n’a pas sup­por­té les an­nées d’abus. » Sur le compte Fa­ce­book du playboy on le voit po­ser en cos­tume noir, che­mise blanche et noeud pap', adres­sant deux doigts d'hon­neur à la ca­mé­ra puis, dans la même te­nue, poin­tant un pis­to­let, l'autre bras en l'air, mi­mant le cé­lèbre gé­né­rique de James Bond.

Trust funds & chee­sy hor­ror mo­vies

26 fé­vrier 2017. Une étrange sé­rie B hor­ri­fique re­fait sur­face en DVD et VOD. Titre : The Evil Wi­thin. Lit­té­ra­le­ment, « Le diable à l'in­té­rieur ». L'af­fiche semble tout droit sor­tie des an­nées 90, avec ses voûtes go­thiques et un Mi­chael Ber­ry­man (le grand chauve de La col­line a des yeux) gri­mé, tran­quille­ment as­sis au pre­mier plan. Mais il n'au­ra pas échap­pé à cer­tains que l'au­teur n'est autre que An­drew R. Get­ty, him­self. Le pitch ? Vi­vant qua­si re­clus dans un luxueux ma­noir avec son beau gosse de frère aî­né, un jeune han­di­ca­pé men­tal à ten­dance schi­zo­phrène est han­té par un per­son­nage mons­trueux ap­pa­rais­sant dans un grand mi­roir, The Ca­da­ver (in­car­né par Ber­ry­man, donc), un être mons­trueux qui lui in­flige les pires cau­che­mars pour le pous­ser à se lan­cer dans une fo­lie meur­trière... Tout un pro­gramme. Au mo­ment de sa mort, An­drew Get­ty était pré­sen­té comme un fils de ren­tiers in­digne, cra­mant le chèque men­suel de son trust fund en par­tys, en filles lé­gères et en poudre. Dans la nécrologie ré­di­gée par la fa­mille et pa­rue dans le Los An­geles Times, il est pour­tant fait état de sa pas­sion pour le ci­né­ma, qu'il a étu­dié à l'Uni­ver­si­ty of Sou­thern Ca­li­for­nia puis à la New York Uni­ver­si­ty. Là-bas, l'homme af­firme son pen­chant pour les « chee­sy hor­ror mo­vies » et dé­ve­loppe ses as­pi­ra­tions de ci­néaste. Car Get­ty a un rêve tout simple : réa­li­ser un film et le voir pro­je­té sur grand écran. « Je l’ai ap­pe­lé un ven­dre­di et je lui ai dit : “Ton film est fi­ni !”, s'émeut Mi­chael Lu­ce­ri, mon­teur et pro­duc­teur. Il a braillé à l’autre bout du fil : “Fuck yeahhhhh.” J’ai vu sa bonne après sa mort qui me di­sait qu’il dan­sait en sif­flo­tant et en chan­tant par­tout dans la mai­son tout le week-end. Il est mort en sa­chant qu’il avait ter­mi­né un long mé­trage, ce qui était le but de sa vie. » Mais il ne fau­drait ne pas ré­duire The Evil Wi­thin à un simple ca­price de fils de bourge. Dé­jà parce que le contexte de sa pro­duc­tion, éta­lée sur plus de dix ans, dresse le por­trait d'un homme, di­sons, as­sez com­plexe. Ste­phen She­ri­dan, com­pa­gnon de route de la pre­mière heure (avec lui Get­ty a com­men­cé par tour­ner deux courts mé­trages en 16 mm dans les an­nées 90), pose le dé­cor : « Quand je l’ai ren­con­tré en 1992, il était ex­cen­trique, mais très drôle. Sur­tout, il sa­vait vous mettre à l’aise et il était très in­tel­li­gent. Phy­si­que­ment, il était im­pres­sion­nant avec ses yeux bleus per­çants. Mais il par­lait un peu d’une ma­nière en­fan­tine et fan­tai­siste. D’ailleurs, quand il en­trait dans le dé­tail de ses idées de scènes, il pou­vait faire des gestes avec les mains et prendre des voix mar­rantes... » Vrai, sans doute, mais Fre­de­rick Koeh­ler, qui in­ter­prète le rôle prin­ci­pal du jeune psy­cho­pathe, pré­fère néan­moins nuan­cer d'un aver­tis­se­ment : « Il était ex­tra­or­di­nai­re­ment in­tel­li­gent, avec beau­coup de confiance en lui. Mais il ca­chait aus­si cer­tai­ne­ment une âme tor­tu­rée. » À mi-che­min entre le Welles de Ci­ti­zen Kane et Ed Wood ? De fait, le script est lar­ge­ment ba­sé sur des rêves ter­ri­fiants que Get­ty fait de­puis son plus jeune âge et qu'il te­nait à trans­po­ser à l'écran le plus fi­dè­le­ment pos­sible, avec ses propres fonds et toute la noir­ceur né­ces­saire, loin des pu­deurs des grands stu­dios, prompts à for­ma­ter ce type de projets. Pour Mi­chael Lu­ce­ri, le rôle prin­ci­pal au­rait été te­nu par le grand frère dans une pro­duc­tion « clas­sique » : un beau gosse lisse et bien sous tous rap­ports, épris d'une belle jeune femme. Mais pour Get­ty, ce se­ra bien Den­nis, le hé­ros. Au ni­veau des sources d'ins­pi­ra­tion et autres ré­fé­rences, Mi­chael Lu­ce­ri cite en vrac : L’Echelle de Ja­cob, The Evil Dead 2, Let’s Scare Jes­si­ca to Death, L’Exor­ciste et, « bien sûr » , Era­se­rhead. A pos­te­rio­ri, l'at­mo­sphère mal­saine du film doit beau­coup à la de­meure du jeune playboy. D'ailleurs, c'est entre ces murs que va se dé­rou­ler une bonne par­tie de l'his­toire, comme l'ex­plique le mixeur fran­çais, Pa­trick Gi­rau­di, qui a éga­le­ment tra­vaillé sur trois films de Da­vid Lynch : « C’était im­pres­sion­nant de voir cette vil­la, et ce qu’il en a fait. Son monde à lui était très fer­mé et très noir. Ce que tu vois dans le film, les meubles noirs, les pièces fon­cées, les ri­deaux par­tout... C’était sa vie. Il était dans le noir. » Quand Get­ty se dé­cide fi­na­le­ment à quit­ter le fief fa­mi­lial de San Fran­cis­co pour s'ins­tal­ler à Los An­geles, il ne choi­sit pas son pied-àterre au ha­sard. Koeh­ler en a en­core des fris­sons : « Je la dé­cri­rais comme “va­gue­ment han­tée”! Je crois que la mai­son avait été construite au dé­but du XXe siècle car, si je ne me trompe pas, un ac­teur du ci­né­ma muet et sa femme ont vé­cu là pen­dant des an­nées et s’y sont sui­ci­dés. Il y avait une éner­gie bi­zarre, elle dé­ga­geait un truc étrange mais ça par­ti­ci­pait à l’am­biance du film. » Dès l'en­trée, on tombe nez-à-nez avec un sque­lette de di­no­saure de 2,50 mètres de hau­teur, prê­té par le Mu­seum d'his­toire na­tu­relle dont Get­ty était l'un des illustres mé­cènes. Au sous-sol de la de­meure, der­rière une porte se­crète se cache même un an­cien spea­kea­sy, ces bars clan­des­tins de l'époque de la pro­hi­bi­tion où la haute so­cié­té ve­nait s'abreu­ver. Sur les murs, on re­con­naît les au­to­graphes de toutes les plus grandes stars de l'époque pas­sées par là, de Cha­plin à Er­rol Flynn. Et de la ter­rasse, la vue est imprenable sur les stu­dios Uni­ver­sal.

Cire d'oreille et cendres de ci­ga­rettes

De l'écri­ture à la post-pro­duc­tion, Get­ty suit une mé­thode simple : puis­qu'il n'est pas pres­sé et que c'est lui qui paie, il a bien l'in­ten­tion de pro­cé­der comme bon lui semble, quitte à ra­ter, re­com­men­cer et fi­gno­ler les choses aus­si long­temps que né­ces­saire. Fre­de­rick Koeh­ler : « Je voyais ça un peu comme le tour­nage de Fitz­car­ral­do : on était tous en train d’es­sayer de faire pas­ser ce pu­tain de ba­teau de l’autre cô­té de la mon­tagne ! » Une pre­mière équipe se met donc au tra­vail au dé­but des an­nées 2000 et com­mence à tour­ner. Mais le chef opé­ra­teur, qui n'est alors pas She­ri­dan, ne sa­tis­fait pas l'ap­pren­ti ci­néaste, pas plus que les ac­teurs in­car­nant le frère et sa

« Je voyais ça un peu comme le tour­nage de Fitz­car­ral­do : on était tous en train d'es­sayer de faire pas­ser ce pu­tain de ba­teau de l'autre cô­té de la mon­tagne ! » FRE­DE­RICK KOEH­LER, RÔLE PRIN­CI­PAL DE THE EVIL WI­THIN

co­pine. Le tour­nage, qui se dé­roule en grande par­tie dans le ma­noir où vit Get­ty, s'in­ter­rompt une pre­mière fois. Get­ty vire son di­rec­teur de pro­duc­tion, fait re­ve­nir en ur­gence Ste­phen She­ri­dan, par­ti entre-temps en Australie. Une deuxième phase de tour­nage de six se­maines est amor­cée. La bonne ? Pas for­cé­ment. Cette fois, il faut faire avec l'in­ter­ven­tion des puis­sants syn­di­cats de tech­ni­ciens. Ces der­niers ne to­lèrent pas ce genre de projets mon­tés hors des clous des conven­tions col­lec­tives. Il se ra­conte même que les syn­di­ca­listes fu­rieux crè­ve­ront les pneus des ca­mions du du crew. « On était sur un pla­teau de tour­nage dans la Val­ley vers Bur­bank et ils ont lan­cé un pi­quet de grève, se sou­vient She­ri­dan. Mais l’équipe n’était pas syn­di­quée donc per­sonne n’a ré­agi. En gé­né­ral, les syn­di­cats ar­rivent à pous­ser pour que les contrats soient si­gnés en bonne et due forme pour que le tour­nage re­prenne. Mais comme An­drew ne mange pas de ce pain-là, il a de nou­veau in­ter­rom­pu le tour­nage. » Toute l'an­née sui­vante se­ra alors consa­crée à di­vers tests tech­niques. Car Get­ty, fi­dèle aux clas­siques de l'hor­reur qu'il adore, est convain­cu que le film ne fonc­tion­ne­ra vrai­ment qu'en tour­nant en 35 mm, avec un son ana­lo­gique en­re­gis­tré sur une piste et sur­tout en ayant re­cours qua­si ex­clu­si­ve­ment à des ef­fets spé­ciaux ar­ti­sa­naux, afin de li­mi­ter au maxi­mum les ef­fets nu­mé­riques en post-pro­duc­tion. Tout doit être réa­li­sé « in ca­me­ra ». Même pour le ma­quillage du « Ca­da­ver » in­car­né par Ber­ry­man, c'est toute une his­toire. Il faut tes­ter trois ou quatre ma­quilleurs dif­fé­rents afin d'ob­te­nir un gris très spé­ci­fique. Mi­chael Ber­ry­man, qui a vé­cu plus d'un an chez Get­ty, s'en sou­vient : « Ma peau de­vait être un mé­lange de cire d’oreille et de cendres de ci­ga­rettes. Il vou­lait que ce soit aus­si glauque que pos­sible. J’avais aus­si des len­tilles, ce qui est très pé­nible. Il y a un mo­ment où mon per­son­nage mange ses propres doigts et du sang gicle, c’était fait pour de vrai. J’avais des sortes de pro­thèses et du faux sang, tout ça a été conçu par An­drew. » De même, l'équipe passe un temps fou à éla­bo­rer une sorte de monstre arach­noïde mé­ca­nique ter­ri­fiant, ain­si qu'à mon­ter une gi­gan­tesque boîte à taille hu­maine, pleine de mi­roirs. Un dis­po­si­tif ré­flé­chis­sant as­sez dan­ge­reux, si­mi­laire aux la­by­rinthes des fêtes fo­raines, à l'in­té­rieur du­quel est pla­cé l'ac­teur et où la ca­mé­ra doit pou­voir se mou­voir. Les tech­ni­ciens doivent s'y re­prendre à trois fois dans trois en­droits dif­fé­rents pour que la sé­quence fonc­tionne et que la ca­mé­ra reste in­vi­sible. Si le film mé­nage de longues plages de dia­logues par­fois gê­nantes, il faut bien avouer que les ef­forts du jeune ci­néaste font leur pe­tit ef­fet. Sur ce re­gistre d'ailleurs, Mi­chael Lu­ce­ri n'hé­site pas à s'en­flam­mer : « Il sa­vait qu’il était comme Ta­ran­ti­no, qu’il sui­vait sa propre voie. »

Au fi­nal, le tour­nage fi­nit par re­prendre pour un troi­sième round de six se­maines. Les syn­di­cats dé­boulent une nou­velle fois chez An­drew Get­ty qui fi­nit par lâ­cher le mor­ceau et ac­cepte de si­gner tout ce qu'il y a à si­gner pour avoir la paix. S' en sui­vront plu­sieurs longues an­nées de mon­tage et de post-pro­duc­tion abou­tis­sant à une ver­sion « Di­rec­tor's Cut » de plus de trois heures, puis d'une autre ver­sion dite « com­mer­ciale » de 1 h 38. Plu­sieurs scènes de cau­che­mar passent à la trappe. Les ac­teurs mettent par­fois plus d'un an avant de re­ve­nir en­re­gis­trer quelques bouts de dia­logues et Get­ty conti­nue à fi­gno­ler le film d'abord dans ses bu­reaux amé­na­gés chez lui puis, fi­na­le­ment, dans un vrai bu­reau loué. Vrai­sem­bla­ble­ment, il ne veut pas lâ­cher le bé­bé .« Il avait conscience que la pro­duc­tion de ce film était trop longue et il es­pé­rait faire les sui­vants bien plus ra­pi­de­ment. Mais pour lui, c’était un peu sa vraie école de ci­né­ma pour de­ve­nir un réa­li­sa­teur ac­com­pli » , croit sa­voir Lu­ce­ri. Et l'in­dus­trie d'Hol­ly­wood dans tout ça ? Si l'équipe vit vrai­ment dans une bulle, le pro­jet fi­nit par éveiller une cer­taine cu­rio­si­té : « Le film avait une pe­tite ré­pu­ta­tion, c’était un peu la lé­gende ur­baine de l’hé­ri­tier Get­ty qui fai­sait son film tout seul dans son ma­noir. Le genre de su­jets qui res­sor­tait dans cer­tains cercles : “Hé, t'as en­ten­du par­ler de ce truc ?” » , sou­rit en­core Koeh­ler.

Doc­teur An­drew & Mis­ter Get­ty

Deux ans après sa mort, la plu­part des membres de l'équipe du film jurent n'avoir ja­mais as­sis­té à au­cune bac­cha­nale dans cette mai­son. Ber­ry­man : « Pen­dant toute l’an­née où j’ai été chez lui, il n’y a ja­mais eu de fêtes ni de gens qui pre­naient de la drogue ni de femmes nues sus­pen­dues aux chan­delles... Il pas­sait la plu­part de son temps dans son bu­reau à écrire des scé­na­rios. » Mais comment ex­pli­quer un tel fos­sé entre le ci­néaste au­to­di­dacte achar­né, ca­pable de consa­crer dix ans de sa vie à un pro­jet aus­si aty­pique et le par­ty ani­mal ou­tran­cier qui bi­chonne ses voi­tures de luxe, col­lec­tionne les conquêtes et consomme de la crys­tal meth ? Peut-être que le point de rup­ture se trouve du cô­té de la fa­mille. « Le per­son­nage de la mère au dé­but du film res­semble à sa vraie mère. À par­tir de là, on peut sup­po­ser que le film avait aus­si une di­men­sion ca­thar­tique pour lui » , note en­core Ber­ry­man. An­drew a gran­di avec ses deux frères dans un cadre fas­tueux. Évi­dem­ment qu'il n'a man­qué de rien. Au ly­cée, il est pla­cé en pen­sion à la Dunn School, une école pri­vée où Squire Wells, un an­cien ca­ma­rade, le dé­crit comme un ga­min sym­pa­thique et « cool » , dé­jà très ci­né­phile et qui ai­mait se ba­la­der dans les cou­loirs avec une veste en cuir et un cha­peau à la In­dia­na Jones. Il entretient alors plu­tôt de bons rap­ports avec ses pa­rents mais le lien va se dé­gra­der à la ré­vé­la­tion d'un scan­dale qui fe­ra lui aus­si la une des jour­naux : son père, Gor­don Get­ty, en­tre­te­nait une deuxième fa­mille en se­cret à Los An­geles. Il au­ra trois filles de ce cô­té­là, et quatre gar­çons du cô­té d'An­drew. Ce n'est hé­las pas le genre de nou­velle qu'un fils par­donne ra­pi­de­ment à un père. De même, sa mère a beau l'ai­der à dé­co­rer son im­po­sante de­meure, le fils perd peu à peu contact avec elle. A l'évi­dence, ni pa­pa, ni ma­man ne portent un re­gard at­ten­dri sur les rêves char­gés en hé­mo­glo­bine du fis­ton. Ste­phen She­ri­dan a des sou­ve­nirs de Noëls maus­sades : « Quand il re­ce­vait ses ca­deaux, on s’ins­tal­lait un mo­ment à la table de la salle à man­ger, et je lui de­man­dais : “Mais tu vas pas les ou­vrir ?”, et lui : “Non, je pense pas...” Les ca­deaux de sa mère traî­naient pen­dant des mois, en­core em­bal­lés. C’était un peu triste... » D'An­drew Get­ty, il res­te­ra donc ce film d'hor­reur mal fi­chu mais étran­ge­ment fas­ci­nant et une poi­gnée d'ar­ticles sen­sa­tion­na­listes. Il res­te­ra aus­si une pile de scé­na­rios de films ja­mais réa­li­sés. No­tam­ment une co­mé­die d'es­pion­nage à la James Bond et un film d'ac­tion qui au­rait in­crus­té des ac­teurs dans un uni­vers en­tiè­re­ment consti­tué de mo­dèles ré­duits. D'ailleurs, jus­qu'au der­nier jour, ce­lui qui au­rait pu être un nou­veau maître du ci­né­ma bis ex­pé­ri­men­tait en­core. « Le jour de sa mort ?, sou­rit She­ri­dan, oh, je me sou­viens qu’il vou­lait que je vienne l’ai­der à pi­lo­ter une ca­mé­ra par drone... »

« C'était im­pres­sion­nant de voir cette vil­la, et ce qu'il en a fait dans le film. Son monde à lui était très fer­mé et très noir. » PA­TRICK GI­RAU­DI, MIXEUR DU FILM

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