YAN­NICK HAENEL

So Film - - Sommaire - PAR BAR­NA­BÉ BINCTIN ET FER­NAN­DO GANZO – PHO­TOS : AS­TRID KAROUAL

Ex­tra. S'il y a un ro­man­cier dont la pen­sée a été mar­quée par le ci­né­ma c'est bien Yan­nick Haenel, dont le der­nier ro­man, Tiens ferme ta cou­ronne, tourne au­tour de Ci­mi­no. Il livre ici des in­di­ca­tions sur sa ci­né­phi­lie mê­lant les écrits de Go­dard, le choc Apo­ca­lypse Now et ses après-mi­di sus­pen­dus à re­gar­der un Ja­son Bourne en rem­pla­çant les dia­logues par du free jazz écou­té à fond. 84

S'il y a un ro­man­cier dont la pen­sée a été mar­quée par le ci­né­ma c'est bien Yan­nick Haenel. Au point que Tiens ferme ta cou­ronne son der­nier ro­man – pres­sen­ti pour le Goncourt – pro­pose la ren­contre entre un nar­ra­teur qui a écrit un scé­na­rio fou sur Her­man Mel­ville et le seul ci­néaste ca­pable de l'adap­ter : Mi­chael Ci­mi­no. Il livre ici des in­di­ca­tions sur sa ci­né­phi­lie mê­lant les écrits de Go­dard, le choc Apo­ca­lypse Now et ses après-mi­dis sus­pen­dus à re­gar­der un Ja­son Bourne en rem­pla­çant les dia­logues par du free jazz écou­té à fond.

Pour­quoi avoir choi­si de trans­for­mer Mi­chael Ci­mi­no en per­son­nage prin­ci­pal de votre der­nier livre, Tiens ferme ta cou­ronne ? J'avais be­soin d'une fi­gure de père du ré­cit, quel­qu'un qui in­carne la fin du monde des images. Spon­ta­né­ment, j'avais pen­sé à Go­dard, mais je trou­vais ça un peu « trop ». Et en es­sayant de re­trou­ver de ma­nière en­fan­tine mon film pré­fé­ré, je me suis dit que c'était peut-être La Porte du pa­ra­dis. La fi­gure de Ci­mi­no porte deux grands films qui sont tous les deux des his­toires de mas­sacre : le Viet­nam, dans Voyage au bout de l’en­fer et le mas­sacre de plu­sieurs cen­taines de mi­grants d'Eu­rope de l'Est par des pro­prié­taires ter­riens en 1890 dans le Wyo­ming, qu'on voit dans La Porte du pa­ra­dis. Pour moi, ce­la ré­pon­dait aus­si à une cer­taine cri­tique, que j'avais dé­jà émise et mise en scène dans Jan Kars­ki, des se­crets de l'Amé­rique. Et donc à la pas­si­vi­té des Al­liés, no­tam­ment amé­ri­cains, face à l'ex­ter­mi­na­tion des juifs d'Eu­rope. L'autre chose im­por­tante, c'est que Ci­mi­no est quel­qu'un qui ne fai­sait plus de ci­né­ma. Tout le ro­man est une sorte de ba­lade sau­vage sur la pas­si­vi­té, sur l'iner­tie et sur l'échec aus­si. L'échec par rap­port à la so­cié­té, mais la réus­site au fond. Du point de vue d'Hol­ly­wood, Ci­mi­no est un im­mense lo­ser, il a per­du la par­tie. Se­lon moi c'est quel­qu'un qui a ga­gné, au fond, se­crè­te­ment. Ce­la me fait pen­ser à ce livre d'Her­man Mel­ville qui s'ap­pelle Le Bon­heur de l’échec. Que Ci­mi­no se soit dé­bar­ras­sé du ci­né­ma m'in­té­res­sait comme fi­gure ro­ma­nesque. À quoi pense-t-il puis­qu'il n'a plus les moyens de faire des films ? L'in­tui­tion de dé­part, c'est ça : ce type-là a peut-être com­pris que le ci­né­ma n'a plus be­soin d'images, que c'est trop cher, ça tourne comme un vi­rus sur tous les écrans de la pla­nète et tout le monde s'en fout. C'est rem­pla­çable. Peut-être alors que la der­nière ma­nière de faire du ci­né­ma, ce se­rait de ne plus avoir be­soin d'écran. Dans la fas­ci­na­tion que vous éprou­vez pour Ci­mi­no n'y a-til pas aus­si le fait qu'à tra­vers son ci­né­ma il a ex­pri­mé une am­bi­tion plus grande que per­sonne ? Ce qui est in­té­res­sant chez Ci­mi­no, c'est le ca­rac­tère, je di­rais, ab­so­lu de son dé­sir. Et la ma­nière qu'il a eue de ne pas cé­der sur son dé­sir. De res­ter fi­dèle à sa propre sou­ve­rai­ne­té. Ci­mi­no, on sent qu'il pré­fère un rêve de film plu­tôt qu'un film im­par­fait ré­sul­tant d'un com­pro­mis. Dans La Porte du pa­ra­dis, il y a l'amour im­pos­sible, deux hommes qui aiment une même femme et le grand mas­sacre. Il y a sur­tout la scène sa­cri­fi­cielle du dé­but : un drap blanc der­rière le­quel quel­qu'un est en train de dé­pe­cer un boeuf et le trou fait par Ch­ris­to­pher Wal­ken qui tire et tue l'émi­gré qui va tom­ber dans l'ou­ver­ture du boeuf écor­ché. On passe du sa­cri­fice ani­mal au sa­cri­fice hu­main. Tout est dé­jà an­non­cé dans cette scène où il s'agit de cre­ver l'écran. Ce qui m'in­té­resse dans le ci­né­ma, c'est quand ça crève l'écran. À votre avis, Ci­mi­no c'est le der­nier qui a réus­si à cre­ver l'écran ? Ca­rax aus­si, dans Holy Mo­tors. Le film com­mence avec Ca­rax lui­même, dans son lit. Il se lève dans la nuit, touche le mur et, à un mo­ment, il sent un trou. Là, son doigt de­vient un doigt-clé, un doigt mu­tant, qui s'en­fonce dans le trou. Il s'en­gouffre et il ar­rive dans une salle de ci­né­ma. Dans sa sim­pli­ci­té al­lé­go­rique et presque ex­ces­sive, c'est exac­te­ment ce que je res­sens quand je com­mence un livre. Il y a un ter­ri­toire plat, blanc comme une page, et il s'agit d'in­vo­quer des es­prits, de faire ve­nir des films, de se débrouiller pour que ça s'ouvre. Ca­rax montre à quel point la fic­tion a à voir avec le spi­ri­tuel. Dans son jour­nal, Kaf­ka di­sait : « Les mots sont dans la main des es­prits. » Pour en re­ve­nir à Ci­mi­no, et à La Porte du pa­ra­dis, ce qui est par­ti­cu­lier c'est qu'il in­ter­vient au

mo­ment où les choses vont s'éteindre, où le feu prend une cou­leur cré­pus­cu­laire, très belle, qui est d'ailleurs la cou­leur du film, ce sont des mon­tagnes ro­cheuses, mais aus­si la cou­leur de cette pous­sière et de ce lieu où l'on danse sur des pa­tins à rou­lettes. Il y a quelque chose d'im­mé­mo­rial lié au bois, et qui semble au bord de l'in­cen­die. Ce n'est pas tout à fait un ci­néaste de la fin des choses. Par contre, je di­rais que c'est un ci­néaste de l'ap­proche ou de l'in­tui­tion de la fin. Quel est votre pre­mier sou­ve­nir comme spec­ta­teur de ci­né­ma ? Apo­ca­lypse Now est qua­si­ment le pre­mier film que j'ai vu dans ma vie. Je l'ai vu en Afrique. C'était en 1979, j'avais douze ans. Mon père était mi­li­taire, on vi­vait à Nia­mey (Ni­ger). Le ci­né­ma y était en plein air. Je ne sais pas trop ce que je fi­chais là car il est évident que ce n'était pas un film pour les en­fants. Il n'em­pêche que je me sou­viens très bien l'avoir vu un sa­me­di soir, as­sis au pre­mier rang, la nuit, en Afrique. Ce film, je l'ai su par coeur (sic) pen­dant des an­nées. La mé­moire qu'on a quand on est en­fant fait qu'on se sou­vient de tout. Je me sou­viens sur­tout de cette grande scène ini­tia­tique qui a presque di­ri­gé mes dé­si­rs nar­ra­tifs : la tête de Mar­lon Bran­do, son crâne chauve et lui­sant, sor­tant de l'ombre et com­men­çant à par­ler, à ré­ci­ter du T. S. Eliot et à dire : « L’hor­reur… » Et puis il y a le mo­ment de sa mise à mort, par le ca­pi­taine Willard, qui est fil­mée dans une si­mul­ta­néi­té avec un rite cam­bod­gien où on tue un buffle à coups de ma­chette et le buffle est tran­ché en deux et s'af­faisse. Ce mo­ment-là, ce corps im­pos­sible et ex­ces­sif du mi­li­taire fou qui pro­fère une ma­lé­dic­tion contre l'Amé­rique, c'est la ma­trice, pour moi. C'est de l'ordre de la fas­ci­na­tion : mes ré­tines ont été gra­vées par ce feu orange, par ce sur­gis­se­ment du monstre qui non seu­le­ment a tué mais va être tué. Ce film, je le porte comme un ré­ser­voir my­tho­lo­gique, avec, en lit­té­ra­ture, le Bar­beB­leue de Perrault – c'est le film qui m'a ini­tié à ce que la so­cié­té a de pire. J'ai été aver­ti de l'exis­tence du mal. Un autre film dont vous par­lez, c'est Nuit et Brouillard de Res­nais... Ce­lui-là, je l'ai su­bi à dix ans, à l'école. Il y avait un pro­gramme qui di­sait aux ins­ti­tu­teurs de mon­trer ça aux en­fants. Je de­vais être en CM1 ou en CM2 et on nous l'a mon­tré sans trop de pré­pa­ra­tion. De sorte que ce­la a été une ca­tas­trophe – le film nous a dé­vas­tés. On nous avait de­man­dé de ré­agir en écri­vant nos im­pres­sions. J'avais ren­du page blanche, parce que j'étais pa­ra­ly­sé. Et cette page blanche di­sait sû­re­ment ce que je res­sen­tais : à l'abo­mi­na­tion ir­re­pré­sen­table de l'ex­ter­mi­na­tion des Juifs – même si le mot n'est pas dans le film de Res­nais – ne pou­vait cor­res­pondre qu'une ab­sence de lan­gage. Un si­lence. On s'ap­proche du coeur de ce qu'est pour moi le ci­né­ma : une ré­vé­la­tion du mal. Il est le vé­hi­cule pro­phé­tique de la mau­vaise nou­velle, de ce qu'on n'ai­me­rait ja­mais voir.

“Ci­mi­no apeut-être com­prisque le­ci­né­man’a plus­be­soin d’images,c’est trop­cher.”

À ce su­jet, Shoah a eu un rôle im­por­tant dans votre oeuvre avec Jan Kars­ki (livre qui re­prend et pro­longe le té­moi­gnage de Kars­ki dans le film de Lanz­mann, y com­pris dans une par­tie fic­tion­nelle qui avait pro­vo­qué une po­lé­mique à l'époque entre écri­vain et ci­néaste dans les pages de Li­bé­ra­tion et du Monde, ndlr)… C'est vrai que c'est étrange comme geste. J'aime l'ek­phra­sis, dans la rhé­to­rique grecque : il s'agit de trans­crire en phrases ce que l'on voit, c'est le pas­sage de l'image aux mots. C'est ce que j'ai fait dans les vingt pre­mières pages de Jan Kars­ki. C'est un exer­cice qui a l'air sco­laire, comme ça. Il y a des ro­mans où les ro­man­ciers ra­content des pe­tites scènes de la vie quo­ti­dienne, moi, je ne fais ja­mais ça, ça ne m'in­té­resse pas. En re­vanche, le fait de re­gar­der un film, ça peut être une ac­tion d'un per­son­nage. Mais alors dans ce cas-là, je vais ra­con­ter ce qu'il voit. Et peut-être même qu'avec des mots, on par­vient à dire quelque chose qui ne se voyait pas. Sans in­ven­ter. Quand j'ai re­trans­crit les qua­rante mi­nutes de l'en­tre­tien de Jan Kars­ki avec Claude Lanz­mann, mon idée c'était comme s'il y avait une image ca­chée, un con­tre­champ im­pos­sible que Lanz­mann s'ef­force de ne pas nous mon­trer : c'est le trou de l'ex­ter­mi­na­tion elle-même. C'est le pa­ri fou et gé­nial de Lanz­mann : don­ner à voir avec des gens qui parlent. Et donc je cher­chais, phrase après phrase, à ce que sur­gisse une vé­ri­té, qui peu­têtre était pliée dans les pa­roles de Jan Kars­ki. À l'époque, Lanz­mann vous avait ac­cu­sé de pla­giat.

Tou­jours au­jourd'hui, et sans vou­loir re­lan­cer la po­lé­mique, je ne vois pas le rap­port. Cette re­trans­crip­tion est dé­jà un com­men­taire on­to­lo­gique de cette sé­quence de Shoah. C'est le meilleur texte cri­tique pos­sible sur cette sé­quence : re­dire, à la Borges, ré­écrire Don Qui­chotte. Mon geste était ex­tra­or­di­nai­re­ment Lanz­man­nien ! Vous dites sou­vent que votre livre fon­da­teur c'est le Mo­by Dick de Mel­ville. Avez-vous vu le film, réa­li­sé par John Hus­ton ? Je crois que je l'ai vu après avoir lu le livre. Du coup, quand j'ai dé­cou­vert le film, il était trop tard pour que je sois fas­ci­né. Les images, je les avais dé­jà en tête. Il y a quand même des choses très belles : Or­son Welles qui fait le ser­mon, ce cô­té un peu go­thique. Mais si­non, je le trouve un peu trop illus­tra­tif. Peut-être que ce que ra­conte Mo­by Dick n'est pas re­pré­sen­table. Le sou­ve­nir que j'en garde, c'est la jambe de bois, qui est une jambe de mâ­choire en fait. Pas de la ba­leine – je me sou­viens de la jambe d'Achab. Alors que toute la gran­deur du livre, c'est le rap­port entre Is­maël et la bête, l'idée que Is­maël aime la ba­leine blanche. Le rap­port qu'on a avec l'être se dé­duit de ce qu'on est ca­pable d'en ai­mer. Le ca­pi­taine Achab dé­teste la ba­leine, et celle-ci le tue. Elle tue tout le monde, sauf ce­lui qui avait com­pris que sous la créa­ture de mas­sacre, il y avait la rose mys­tique. Je pré­fère presque le film Ca­pi­taine Achab, de Phi­lippe Ra­mos avec De­nis La­vant. Je le trouve beau­coup plus rê­veur, beau­coup plus ins­truit dans ce qu'il en est du dé­sir. Votre oeuvre est tra­ver­sée par cette ques­tion du dé­sir, de l'éro­tisme. Quels sont les ci­néastes qui vous ont nour­ri le plus sur ces su­jets ? Ce­lui que j'aime presque par-des­sus tout main­te­nant, c'est João Cé­sar Mon­tei­ro. C'est un ci­néaste por­tu­gais qui a or­don­né son oeuvre au­tour d'un per­son­nage qu'il joue lui-même et qui s'ap­pelle Jean de Dieu. À tra­vers ce per­son­nage, il a mis en scène toute une quête éro­to­mane pleine d'au­to­dé­ri­sion, très drôle. C'est une sorte de clochard céleste qui ra­conte des his­toires à la fois sa­cri­fi­cielles et éro­tiques, très sa­laces et même gros­sières. Tout se passe dans les quar­tiers pauvres de Lis­bonne. Mon­tei­ro ne nous donne pas d'illu­sion sur le dé­sir sexuel mas­cu­lin, il ne le su­blime pas. Il y a une fable mer­veilleuse dans La Co­mé­die de Dieu où son per­son­nage est de­ve­nu gla­cier. Tout le monde vient man­ger ses glaces, sur­tout des femmes, avec une gour­man­dise mé­ti­cu­leuse, et il ra­conte comment il cherche le par­fum avec un se­cret qu'il ne dé­voi­le­ra pas. Le se­cret ? Il sé­duit des Lo­li­tas à qui il fait prendre un bain dans du lait chez lui. À par­tir de là, le lait dont il fait ses glaces a été aug­men­té de poils pu­biens. Donc quand les gens viennent man­ger de la glace, ils lèchent le cul vierge des jeunes filles du Por­tu­gal. Il y a de pe­tits poils pu­biens concas­sés à l'in­té­rieur. En ce­la le film est un im­mense bras d'hon­neur. À la fois vis-à-vis de la so­cié­té qui vient se dé­lec­ter du pe­tit chef-d'oeuvre par­fu­mé, mais aus­si vis à vis de la bien­séance, quand il prend élé­gam­ment les jeunes filles de la bour­geoi­sie de Lis­bonne pour créer son par­fum. Dans le ci­né­ma de Mon­tei­ro, il y a quelque chose qui tient de l'anar­chisme mas­qué. Est-ce vrai que votre réelle ci­né­phi­lie est pas­sée par la lec­ture du livre Go­dard par Go­dard ? C'était en 1985, j'étais en hy­po­khâgne à Rennes. À cette pé­riode, je com­mence à voir des films d'art et es­sai, no­tam­ment le Nos­tal­ghia de Tar­kovs­ki qui m'ob­sé­dait. C'est aus­si à ce mo­ment que quel­qu'un m'offre ce livre, Go­dard par Go­dard. Je l'ai lu et re­lu. Grâce à ce livre, j'ai tout su sur Go­dard et… sans avoir vu un seul de ses films ! Après, je n'ai fait que ça, pen­dant deux ou trois ans, de fa­çon très stu­dieuse, avec de pe­tits car­nets, comme je l'ai fait aus­si avec le rock. La fo­lie ré­fé­ren­tielle, c'est très im­por­tant pour moi. Ce que je veux dire c'est que le nom d'un film ou d'un groupe en ap­pelle un autre. Jus­qu'à l'in­fi­ni… Par exemple, quand j'ai dé­cou­vert Wim Wen­ders, ça a été un choc. Après j'ai dé­cou­vert que Her­zog était cent fois mieux. Puis vient Sy­ber­berg. Mille fois plus pas­sion­nant en­core ! Ce que j'aime dans la ci­né­phi­lie, c'est que ça re­joue l'ini­tia­tion. On ouvre une porte, puis en­core une autre… C'est quand même ce qu'il y a de plus beau dans la vie ! Vous avez ra­con­té que votre fa­çon d'écrire consiste en grande par­tie à se ba­la­der à Pa­ris, s'ar­rê­ter dans des ca­fés… Le fait d'al­ler au ci­né­ma s'in­tègre aus­si dans cette rou­tine et ces flâ­ne­ries ? Je fais beau­coup ça à 14 heures. La jour­née idéale pour moi c'est : écri­ture le ma­tin dans un ca­fé ; mi­di, flâ­ne­rie, puis marche dans les rues de Pa­ris en conti­nuant à écrire un peu sur des bouts de pa­pier. Puis, quand vient l'après-mi­di je m'en­ferme dans une salle de ci­né­ma. Ce que j'aime, c'est écrire en voyant un film. C'est une pra­tique un peu bi­zarre. Je suis seul dans une salle obs­cure, avec un ca­hier. Je re­garde un film qui me fait pen­ser et, par as­so­cia­tion d'idées, mon livre conti­nue à s'écrire : j'en­tends des phrases qui me plaisent, je vois des choses, et je les note dans le noir. À une époque, c'était les films de Gar­rel. Ça me plai­sait beau­coup parce que c'est un ci­né­ma qui n'est pas très ba­vard, les dia­logues sont vo­lon­tai­re­ment simples : une femme, un homme, un en­fant, ils cherchent de l'ar­gent, ou de la drogue, c'est tout. Et grâce à ça, j'at­tei­gnais une forme de lim­pi­di­té qui m'ai­dait à tra­vailler. Mais à une autre époque, j'al­lais voir des block­bus­ters, ou des gros thril­lers. Les films de la sa­ga Bourne par exemple. Ça me sur­ex­ci­tait. Comme il y avait trop de dia­logues et qu'ils n'étaient pas es­sen­tiels, je met­tais un casque et j'écou­tais la mu­sique à fond. Sou­vent du free jazz ou de la mu­sique élec­tro. Le ma­tin au ca­fé, c'est une autre mu­sique : en ce mo­ment je peux ré­écou­ter La­li Pu­na, par exemple, de l'elec­tro­ni­ca, un peu gen­tillet. Si­non j'aime beau­coup les groupes du la­bel Cons­tel­la­tion, avec God­speed You! Black Em­pe­ror ou A Sil­ver Mt. Zion. Là il y en a pour une heure, avec ces grandes plages presque sym­pho­niques.

La lit­té­ra­ture a été un mo­teur du ci­né­ma fran­çais, ce que Go­dard ap­pe­lait le « club des quatre » : Gui­try, Pa­gnol, Coc­teau, Du­ras, comme grands ré­no­va­teurs du ci­né­ma fran­çais. Pen­sez-vous que cette cir­cu­la­tion est moins ac­tive au­jourd'hui ? C'est pos­sible. Mais du coup, moi, c'est le ci­né­ma qui me fait écrire. Des gens comme Go­dard ou Roh­mer, c'était la lit­té­ra­ture qui les fai­sait fil­mer. Eus­tache était comme un écri­vain qui n'a ja­mais écrit. Moi, c'est le contraire, même si je n'écris pas sur le ci­né­ma, for­cé­ment. Là, j'ai ven­du la mèche, sur ce livre. J'ai ou­vert le ca­pot pour mon­trer le mo­teur. Du coup, ça m'a per­mis d'as­sou­vir une pul­sion pour la co­mé­die. Per­met­tez-moi de ci­ter en­core un film de Go­dard. Pour moi Go­dard, c'est comme Hei­deg­ger en phi­lo­so­phie. Qu'on l'aime ou non, c'est dif­fi­cile de ne pas re­con­naître qu'il a tout fil­mé. Je pense que la vé­ri­té de Go­dard se trouve dans Soigne ta droite. C'est un film ex­tra­or­di­naire avec l'un des plus grands ac­teurs fran­çais, Jacques Ville­ret. Et c'est le film où Go­dard de­vient un corps bur­lesque. Il est entre Ta­ti et Bus­ter Kea­ton. Il se met à cho­ré­gra­phier son propre corps avec une vé­ri­té co­mique. Comme si chez lui, à la fin, la vé­ri­té c'était le co­mique, le clown. Vous avez réa­li­sé un film La Reine de Ne­mi, que vous dé­fi­nis­sez comme un « home-mo­vie my­tho­lo­gique » . Qu'est-ce que vous vou­lez dire par ça ? Quand Le Fres­noy m'a pro­po­sé de faire ce film, je me suis re­trou­vé tout à coup avec une ca­mé­ra chez moi. Une ca­mé­ra ar­rive dans un couple. C'était en soi une co­mé­die qui s'est ani­mée quand je me suis dit : « Bon, avec ça, j’ai en­vie de fil­mer ma femme » , en bon hé­ri­tier de Go­dard (rires). J'ai fait des es­sais et c'était nul. J'avais en­vie de lâ­cher. Et puis un jour je me suis sou­ve­nu que cette idée de fil­mer ma femme qui prend son bain ve­nait d'une très vieille ob­ses­sion d'en­fance, quand on m'a of­fert à dix ans l'édi­tion pour en­fants des Mé­ta­mor­phoses d'Ovide. Ce qui m'a mar­qué, c'est le ré­cit d'Ac­téon qui se re­tire de la chasse pour suivre la déesse Diane et qu'il la voit nue pour en mou­rir après. Cette pe­tite édi­tion avait sur la cou­ver­ture un dessin avec les courbes de Diane en­trant dans le bain. J'ai eu un flash éro­tique et je me suis dit que dans le seul film, peut-être, que je fe­rai dans ma vie, je vou­lais être fi­dèle à cette ré­vé­la­tion et ra­con­ter l'his­toire un peu co­mique d'un type qui de­mande à sa femme de re­pro­duire cette scène. Cette femme se laisse faire un peu par pi­tié pour son mec. Et comme elle est ita­lienne, elle fi­nit par m'ame­ner à Ne­mi, la fo­rêt où on ado­rait la déesse Diane. Comment ça se ter­mine ? Avec la pos­si­bi­li­té de se sau­ver, à la dif­fé­rence d'Ac­téon, si dans le re­gard mas­tur­ba­toire on ra­joute de l'amour et qu'on se met à nu soi-même. En l'oc­cur­rence, c'est moi qui me fous à poil ! C'est pour ça que je dis que c'est un home mo­vie my­tho­lo­gique : le nar­ra­teur dé­couvre qu'à l'in­té­rieur de son couple, il y a la plus vieille his­toire du monde. •

“Ce­qui m’in­té­resse dans­le­ci­né­ma, c’est­quand­ça crè­vel’écran”

Ca­pi­taine Achab Apo­ca­lypse Now

Shoah

Les Portes du Pa­ra­dis

Soigne ta droite

Ja­son Bourne

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