CI­NÉ­PHILE SANS ÊTRE VOYEUR »

So Film - - En Couverture -

Il pa­raît qu'avant-hier soir, à la Fil­mo­thèque de Ma­drid, une fan russe est mon­tée sur scène pour vous don­ner une lettre ? En fait, elle était au bal­con de la salle, et elle a par­lé de The Grand Bu­da­pest Ho­tel, sauf qu'elle don­nait des dé­tails si pré­cis et si peu connus sur la fa­bri­ca­tion du film, que ce­la de­ve­nait un peu trou­blant. Donc, elle a fi­ni par dire qu'elle avait une lettre pour moi, que Ja­son (Sch­wartz­man) et Ro­man (Cop­po­la), sur scène, lui ont pro­po­sé de lan­cer. Mais une fois qu'on l'a ré­cu­pé­rée, elle est quand même des­cen­due et elle est ve­nue vers moi pour me don­ner la lettre ori­gi­nale. En fait, elle avait une co­pie sur elle au cas où ! Après la séance, j'ai ou­vert l'en­ve­loppe et j'ai com­pris. Elle avait fait une énorme en­quête sur le film après le tour­nage, re­pé­ré toutes les lo­ca­li­sa­tions et elle s'y est ren­due pour prendre des pho­tos de chaque en­droit. Ça a dû lui prendre énor­mé­ment de temps ! En gé­né­ral, les gens me donnent une lettre ou un pe­tit film qu'ils ont fait, ou de la mu­sique qu'ils ont en­re­gis­trée, ins­pi­rée de mes films… Mais le plus sou­vent, c'est de l'artwork. Des ta­bleaux, des des­sins, des choses as­sez chouettes, à vrai dire. Rien de plus fou que ça. Même cette fille russe, c'était un tra­vail qu'elle avait fait pour elle, en fait, et pas tel­le­ment pour que je le voie. Bon, pen­dant le tour­nage de The Grand Bu­da­pest Ho­tel, il y a eu une fille ja­po­naise qui était ve­nue ex­près de To­kyo à Gör­litz (pe­tite ville en Al­le­magne, près de la fron­tière po­lo­naise, où la plus grande par­tie du tour­nage du film a eu lieu, ndlr) et qui s'est plan­tée là-bas pour nous épier. C'était bi­zarre quand même : elle se poin­tait chaque jour sur le pla­teau. Par­fois, quel­qu'un ve­nait me voir : « Wes, la Ja­po­naise est tou­jours là. Elle vou­drait sa­voir si tu pour­rais ve­nir lui dire bon­jour. » Mais elle était plu­tôt sym­pa­thique, au fond.

Est-ce vrai qu'à 12 ans, vous rê­viez de ve­nir vivre à Pa­ris ?

Oui, je vou­lais fu­guer et ve­nir en France pour avoir une meilleure sco­la­ri­sa­tion. C'est rare, au­jourd'hui, qu'un réa­li­sa­teur puisse avoir des fans, des vrais, comme vous en avez. Quel a été le ca­deau ou le mes­sage le plus bi­zarre que vous ayez re­çu ?

Et main­te­nant que vous ha­bi­tez en France, on ne peut pas s'em­pê­cher de pen­ser, en voyant L’Île aux chiens, que la si­tua­tion des ré­fu­giés à La Cha­pelle ou à Ca­lais a dû vous frap­per, dans l'écart entre l'idée que vous vous fai­siez du pays et sa réa­li­té so­ciale. Cette idée dont vous par­lez, c'est quelque chose qui est ve­nu au film, je di­rais. Ce­la ne fai­sait cer­tai­ne­ment pas par­tie de notre pro­jet de dé­part. Et pour vous ré­pondre pré­ci­sé­ment, les ré­fu­giés ne sont pas qu'une ques­tion fran­çaise, ni même mé­di­ter­ra­néenne. Ça se passe en Amé­rique aus­si, no­tam­ment dans la fa­çon dont sont trai­tés les Mexi­cains et les mu­sul­mans, sur­tout de­puis un an et de­mi. Et tout ça s'est pas­sé pen­dant qu'on tra­vaillait sur le scé­na­rio. Donc ça a fi­ni par im­pré­gner le film, même si d'em­blée, nous cher­chions à faire quelque chose qui soit lié à l'his­toire. Par la suite, on a vu à quel point ça se re­pro­dui­sait par­tout. Le monde était en train de chan­ger dans le sens de ce qu'on était en train d'écrire. Pour nous, ça a ra­jou­té une forme de res­pon­sa­bi­li­té sup­plé­men­taire. C'était dé­jà le cas dans The Grand Bu­da­pest Ho­tel, sauf que l'His­toire ame­nait quelque chose de très tou­chant. Ce film-là est beau­coup plus sombre. On a mis nos vies de cô­té, en par­tant sim­ple­ment de ce point de dé­part : des chiens dans une île, avec une grosse ins­pi­ra­tion ja­po­naise. Si le film est po­li­tique, c'est aus­si parce que, pour la pre­mière fois dans mon ci­né­ma, on a dû conce­voir un gou­ver­ne­ment. On a in­ven­té un con­grès mu­ni­ci­pal qui est une sorte d'ONU, avec ses propres règles. Le maire de Me­ga­sa­ki a beau­coup de pou­voir, et on com­prend que ce qui ar­rive aux chiens dans le film, c'est ce qui ar­rive à des groupes de per­sonnes dans cer­taines so­cié­tés...

Et c'est de­ve­nu une es­pèce de Ferme des ani­maux contem­po­raine...

Oui ! Très pro­ba­ble­ment. Avec cette di­men­sion fu­tu­riste ou dys­to­pique... Plus pré­ci­sé­ment, pour moi c'est comme si Aki­ra Ku­ro­sa­wa avait fait un film fu­tu­riste en 1962, un film qui com­men­ce­rait par une voix off di­sant : « L’an­née, c’est 2007. La ci­té de Na­ga­sa­ki, etc. » Et pour moi, c'était ça. Comme si on fai­sait un film qui se dé­rou­lait il y a dix ans, mais qu'il avait été fait dans les an­nées 60. Mais je crois que per­sonne ne m'a com­pris de toute fa­çon…

«J’AI DU MAL À PEN­SER À DES AC­TEURS QUI SOIENT SI BONS QUE ÇA LORS DE LA TOUTE PRE­MIÈRE PRISE.»

Cet uni­vers d'ani­ma­tion, comme dans Fan­tas­tic Mr. Fox, donne l'im­pres­sion d'une grande mai­son de pou­pées où vous pour­riez voir ce qui se passe dans chaque pièce, vous pen­sez que c'est un peu la quin­tes­sence d'une idée qui tra­verse tout votre ci­né­ma ? Il faut sa­voir que mon Hit­ch­cock pré­fé­ré, c'est Fe­nêtre sur cour. C'est un film que j'ai dé­cou­vert à 12 ans, à l'époque où je com­men­çais à fil­mer des choses en Su­per 8 avec la ca­mé­ra de mon père. Le fait de tout voir de­puis la chambre de James Ste­wart, à tra­vers sa fe­nêtre, m'a beau­coup mar­qué. Certes, la mé­thode de l'ani­ma­tion, ça n'a rien à voir tech­ni­que­ment, mais en ce qui concerne l'his­toire et ce qu'elle si­gni­fie, pour moi il n'y a pas de dif­fé­rence. Ce qui change, c'est que vous de­vez tra­vailler avec les ac­teurs d'un cô­té, puis avec l'équipe qui conçoit les pou­pées de l'autre, et en­fin avec l'équipe d'ani­ma­teurs. Et tout ça, pour chaque plan, vrai­ment. À mon avis, c'est un phé­no­mène propre à l'ani­ma­tion en stop-mo­tion, qui crée un ra­len­tis­se­ment du temps très par­ti­cu­lier, c'est un peu comme

re­gar­der une fleur pous­ser. Alors que dans un film tra­di­tion­nel, le tra­vail avec l'ac­teur est, pour moi, au coeur de tout. Cette fa­çon d'ob­ser­ver est aus­si liée à votre fa­çon de vivre à Pa­ris ? Sur­tout quand vous ne par­liez pas en­core fran­çais : flâ­ner, contem­pler les gens, leur vie… Il n'y au­rait pas chez vous ou dans votre ci­né­ma un cô­té voyeur ? J'ai tou­jours sen­ti que le voyeu­risme était une mé­ta­phore du ci­né­ma, as­sez in­té­res­sante par ailleurs. Hit­ch­cock, De Pal­ma, Po­well, font par­tie de mes ci­néastes pré­fé­rés. Fe­nêtre sur cour et Ver­ti­go me marquent sans doute pour leur cô­té voyeur. Je ne sais pas si on peut être ci­né­phile sans l'être en quelque sorte. Je ne compte plus les fois où, au cours d'une dis­cus­sion, je fais à mon in­ter­lo­cu­teur « shhh shhh » (il fait un geste avec sa main pour bais­ser la voix et re­garde ailleurs du coin de l’oeil) pour écou­ter ce qui se passe à cô­té. Mais, pour moi, c'est lié à la quan­ti­té de choses propres au do­cu­men­taire que j'in­tro­duis dans mes films. Des mo­ments vé­cus qu'on peut re­créer, après les avoir épiés. C'est une source d'ins­pi­ra­tion, en quelque sorte. Vous par­liez de De Pal­ma ; quand on l'a in­ter­viewé, il di­sait qu'un ci­néaste réa­lise ses meilleurs films entre 40 et 60 ans. Vous êtes pile dans la tranche. Quel pre­mier bi­lan vous faites de votre car­rière ? Ouf, il me reste en­core douze ans ! Un mo­ment im­por­tant pour moi de ce point de vue, c'était À bord du Dar­jee­ling Li­mi­ted. Avec Ro­man et Ja­son, nous avons en­ta­mé une fa­çon de col­la­bo­rer très dif­fé­rente de ce que je fai­sais avant. Mes films pré­cé­dents avaient été pro­duits dans un sys­tème très tra­di­tion­nel et amé­ri­cain. On vou­lait faire un film dans un en­vi­ron­ne­ment beau­coup plus libre, nous dé­bar­ras­ser du sys­tème et trou­ver une mé­thode plus ef­fi­cace et plus amu­sante pour nous. Plus ra­pide, plus étrange, plus souple, plus in­té­res­sante. On s'est dé­bar­ras­sés des ca­ra­vanes, les ac­teurs étaient hé­ber­gés sur le pla­teau, s'ha­billaient comme les per­son­nages dès qu'ils se ré­veillaient et on al­lait fil­mer au train. On ha­bi­tait tous en­semble, on man­geait en­semble et c'est quelque chose qu'on a pour­sui­vi par la suite : qu'est-ce qui se passe si tous les gens es­sen­tiels à la fa­bri­ca­tion d'un film sont tous en­semble dans un même en­droit, chaque jour ? Bon, par­fois, ça a pu en dé­sta­bi­li­ser cer­tains. Ralph Fiennes, sur The Grand Bu­da­pest Ho­tel, est ve­nu me voir au dé­but du tour­nage : « Wes, ça te dé­range si je ne dîne pas avec vous tous les soirs ? » Mais fi­na­le­ment, il l'a fait. Pour moi, ça a été une vraie cure de jou­vence. J'ai re­trou­vé quelque chose que j'avais vé­cu pour Rush­more, où Ja­son Sch­wartz­man et moi dor­mions au même étage et dî­nions en­semble tous les soirs, ou avec Bill Mur­ray qui lo­geait à deux chambres des nôtres. Quand j'ai fait La Fa­mille Te­nen­baum à New York et La Vie aqua­tique en Ita­lie, j'avais l'im­pres­sion de de­voir me battre contre le film. La Vie aqua­tique était peut-être trop cher et trop gros pour vous ? Oui. Il l'était. Et si j'avais pu en­le­ver vingt-cinq pages du scé­na­rio, ce­la m'au­rait lais­sé de la marge pour faire des choix.

«GENE HACKMAN GRO­GNON POU­VAIT ÊTRE ET RÊCHE PAR­FOIS. IL POU­VAIT ÊTRE FÉ­ROCE, ET SE METTRE EN CO­LÈRE MAIS, EN DE­HORS DE ÇA, JE NE DI­RAIS PAS QUE ÇA A ÉTÉ UN AC­TEUR DIF­FI­CILE.»

Vous avez créé très vite votre propre so­cié­té de pro­duc­tion, Ame­ri­can Em­pi­ri­cal Films. Pour­quoi ? Oh, vous sa­vez… Ro­man (Cop­po­la) a une so­cié­té, The Di­rec­tors Bu­reau, à Los An­geles, avec des em­ployés, des comptes, un bâ­ti­ment, une équipe. À l'Ame­ri­can Em­pi­ri­cal, ma boîte… il n'y a per­sonne ! C'est juste moi. Bon, j'ai une im­pri­mante. Mais c'est juste un nom. Le mo­dèle, c'était The Ar­chers, la boîte de Mi­chael Po­well et Eme­ric Press­bur­ger mais qui était, au fond, juste un nom qu'ils avaient eu en­vie de se don­ner pour tra­vailler en­semble. Noah (Baum­bach), son der­nier film était dis­tri­bué par Net­flix et ce­lui sur le­quel il tra­vaille en ce mo­ment est di­rec­te­ment pro­duit par eux. Ce qui est une meilleure fa­çon de faire les choses, je trouve, parce que c'est à ce stade-là que les deals se jouent. Je pense qu'avec Net­flix vous pou­vez faire ce que vous vou­lez, une sé­rie, un film. Là où ça change, c'est au ni­veau du fi­nan­ce­ment et de la dis­tri­bu­tion. Sur­tout de la dis­tri­bu­tion, qui est in­ha­bi­tuelle. Mais comme mé­thode de pro­duc­tion et de tra­vail, j'ai l'im­pres­sion que ça peut se pas­ser comme on l'en­tend. Dans votre « sys­tème » de tra­vail, c'est de­ve­nu une ha­bi­tude de réunir beau­coup d'ac­teurs, très im­por­tants et très dif­fé­rents. Ça ne crée ja­mais d'in­com­pa­ti­bi­li­tés de tra­vail ? Je vois ce que vous vou­lez dire. Par exemple, comme quand on dit qu'un ac­teur a be­soin de beau­coup de prises alors qu'avec son par­te­naire, il ne faut sur­tout pas en faire trop. Si je ne me trompe pas, c'est ce qu'avait vé­cu Spiel­berg quand il a fait Hook – Ro­bin Williams était très bon lors des deux ou trois pre­mières prises alors que Dus­tin Hoff­man en avait be­soin d'une ving­taine. Je vais vous avouer une chose : j'ai du mal à pen­ser à des ac­teurs qui soient si bons que ça lors de la toute pre­mière prise. Gene Hackman, peu­têtre. Mais même lui, il pou­vait s'amé­lio­rer. Ce­la dé­pend aus­si du ci­néaste. Par exemple, Clint East­wood filme sou­vent en une prise et, si ça va pour lui, il dit : « Ok, c’est bon, on passe à la sui­vante. » (Puis tout bas, comme mi­mant un en­fant qui avoue une faute) Je ne suis dé­ci­dé­ment pas Clint East­wood ! On fait sou­vent beau­coup, beau­coup de prises. Mais je me de­mande si ce­la ne crée pas un en­vi­ron­ne­ment par­ti­cu­lier avec les ac­teurs. Par exemple, Ed­ward Nor­ton, s'il tour­nait avec Clint East­wood, il se di­rait : « Il vaut mieux que je sois prêt, parce que je vais avoir droit à deux, max trois prises, il faut que j’as­sure tout de suite. » Alors qu'avec moi, il doit plu­tôt se dire : « C’est cool, on com­mence à ré­pé­ter. » C'est de la spé­cu­la­tion pure, mais si je parle de Nor­ton c'est parce qu'on fait sou­vent pas mal de prises avec lui, alors que s'il tour­nait avec East­wood, il se­rait ca­pable de choi­sir exac­te­ment où il veut al­ler et avec quelle prise. Évi­dem­ment, ce­la dé­pend aus­si de ce qu'il faut faire exac­te­ment. Par­fois, c'est ex­trê­me­ment clair, on le sait, l'ac­teur et moi, et on ob­tient ce qu'il faut. Et j'en ai fait des films où ce que je cher­chais était plu­tôt simple. Mais j'en ai fait aus­si avec des plans par­fois longs, cho­ré­gra­phiés, où les ac­teurs doivent se dé­pla­cer, se co­or­don­ner entre eux et éven­tuel­le­ment aus­si par rap­port aux gad­gets du dé­cor. Ces plans-là fonc­tionnent comme par con­trac­tion. Tout doit fonc­tion­ner comme une ma­chine et le jeu de chaque ac­teur doit s'in­té­grer dans cette ma­chine. Ce qui peut re­pré­sen­ter par­fois un cer­tain dé­fi. Ce qui est sûr, c'est qu'il a été l'ac­teur qu'on a eu le plus de mal à convaincre pour qu'il joue dans un de mes films (La Fa­mille Te­nen­baum, ndlr). Tout sim­ple­ment parce qu'il ne vou­lait pas y être. Je n'ai ja­mais pas­sé au­tant de temps à es­sayer de convaincre quel­qu'un de jouer pour moi. Je ne l'avais même pas ren­con­tré, – tout ce­la s'est fait à tra­vers des lettres ou des échanges avec son agent. Il a fi­ni par dire oui, donc fi­na­le­ment ça va­lait la peine. Et je ne di­rai pas qu'il a été un ac­teur dif­fi­cile. Car vous n'aviez pas à vous battre pour qu'il soit bon. Il l'était tou­jours. Mais, il pou­vait être gro­gnon et rêche par­fois. Il pou­vait être fé­roce, et se mettre À vous en­tendre, on a l'im­pres­sion que Gene Hackman a été l'ac­teur le plus dif­fi­cile pour vous…

en co­lère mais, en de­hors de ça, je ne di­rais pas que ça a été un ac­teur dif­fi­cile. Car vous n'aviez pas à vous battre pour qu'il soit bon. Il l'était tou­jours. Vous dites qu'il pou­vait être gro­gnon… au point de re­fu­ser de tour­ner un plan ? Pas à ce point-là. Mais, pour ain­si dire, vous ne mour­riez pas d'en­vie de lui expliquer ce qu'il fal­lait faire dans le plan sui­vant. Au dé­but du tour­nage, sur­tout, je ne trou­vais pas la bonne fa­çon de m'adres­ser à lui. Et quand je l'ai trou­vée, j'étais un peu trop à l'aise. Consé­quence : j'ai en­core fait des er­reurs. Il faut donc être at­ten­tif. Gene Hackman aime tra­vailler d'une cer­taine fa­çon, et c'est à vous de vous ajus­ter pour ren­trer dans son cadre. Plus que ça, je di­rais qu'il aime vivre d'une cer­taine fa­çon. Il dé­teste être sur un pla­teau. Mais il adore ce qui se passe entre « ac­tion » et « cou­pez ». C'est un peu comme en mu­sique : vous pou­vez ado­rer jouer en concert mais dé­tes­ter la tour­née. Par­fois, on tour­nait en ex­té­rieurs, et il était très mal à l'aise. Tout lui sem­blait dis­trayant, il avait froid... Mais dès que la ca­mé­ra tour­nait, il était vrai­ment heu­reux. Et plus ce qu'il avait à faire était dif­fi­cile, plus il ai­mait. Des prises très com­pli­quées, très longues, avec beau­coup de dia­logues, où il de­vait chan­ger de po­si­tion… là où la plu­part des ac­teurs s'em­mêlent les pin­ceaux, il adore ça. Parce que ça le for­çait à se concen­trer à fond. Je me rap­pelle d'une prise comme ça où après, il est ve­nu me voir et, presque sans me re­gar­der, il m'a dit, tout bas : « J’aime bien com­ment vous avez mis en scène les choses ici. » Et il est par­ti. Des ac­teurs ico­niques comme lui jouent sou­vent dans vos films le rôle d'un « men­tor » . Mais vous en avez eu aus­si dans votre vie ? Pour moi et Owen (Wil­son), James L. Brooks a été et reste en­core un ex­cellent prof. Non seule­ment il a fait de très bons films et des shows té­lé, mais il a vrai­ment beau­coup « d'élèves ». Il a pro­duit des gens que per­sonne n'au­rait ja­mais pro­duits et il les a gui­dés, coa­chés. Il est vrai­ment brillant. Les per­son­nages fé­mi­nins aus­si sont très par­ti­cu­liers dans tous vos films, un peu in­sai­sis­sables, se­crets, pleins d'ima­gi­na­tion, fra­giles, ro­man­tiques… Ça vous vient d'où, exac­te­ment ? Ce que je peux vous dire, c'est que quand on a écrit Moon­rise King­dom avec Ro­man, s'il y avait un per­son­nage au­quel je m'iden­ti­fiais le plus, qui était un peu « moi » dans le film, c'était Su­zy, la jeune fille. Son ima­gi­na­tion, sa fa­çon de vivre à l'in­té­rieur d'autres his­toires, dans les formes d'art qu'elle ai­mait… Il y a plein de dé­tails de sa vie qui viennent de la mienne. Ce que je veux dire par là, c'est que je n'ar­rive pas à dis­tin­guer mes per­son­nages fé­mi­nins et mas­cu­lins. Il n'y a pas de dif­fé­rence. Je pour­rais les mé­lan­ger, ils pour­raient même se dé­pla­cer d'un film à l'autre, in­dis­tinc­te­ment. Pour re­ve­nir à vos « men­tors », vous avez pu leur rendre la pa­reille par­fois, comme quand vous avez pro­duit le der­nier film de Pe­ter Bog­da­no­vich, She’s Fun­ny That Way. Même De Pal­ma dit avoir beau­coup ap­pris avec vous. Il dit ça ? Il ne m'a ja­mais rien dit de tel ! Brian, Noah (Baum­bach), Jake Pal­trow et moi, on a des réunions ré­gu­lières et on est dé­jà de vieux co­pains. Quand on est tous à New York, on va une fois par

« SUR LE PLA­TEAU, JE LUI AI DONC DIT : “BILL, ICI, TU NE JOUES PAS UN HOMME, TU JOUES UN SYM­BOLE.”»

se­maine tous les quatre au même res­tau­rant. Et ce­la de­puis des an­nées. Et par­fois est-ce qu'il y a un peu de De Pal­ma ou d'autres dans vos per­son­nages de fic­tion ? Alors jus­te­ment le per­son­nage de James Caan dans Bot­tle Ro­cket, nous l'avions écrit, Owen et moi, avant d'avoir vrai­ment ren­con­tré Jim Brooks. Ce qui veut dire que même avant de l'avoir comme men­tor, on était dé­jà in­té­res­sés par ce genre de re­la­tions. Dans Rush­more, une dy­na­mique sem­blable s'ins­talle avec le per­son­nage de Bill Mur­ray. Et quand on a fait À bord du Dar­jee­ling Li­mi­ted, même si son per­son­nage n'a pas une im­por­tance très grande dans le film, on a eu be­soin en quelque sorte de la pré­sence de Bill sur le tour­nage et dans le film. Sur le pla­teau, je lui ai donc dit : « Bill, ici, tu ne joues pas un homme, tu joues un sym­bole. » Soit à peu près tout le contraire de ce qu'on dit en gé­né­ral à un ac­teur ! Si­non, ce n'est pas tel­le­ment qu'un per­son­nage soit ins­pi­ré de lui, mais dans L’Île aux chiens, il y a un pas­sage qui vient lit­té­ra­le­ment de De Pal­ma. Le­quel ?

C'est dans la deuxième moi­tié du film, une ren­contre sur un pont, avec plu­sieurs groupes de chiens qui ar­rivent de dif­fé­rents cô­tés, la po­lice d'un autre... Il y a beau­coup de choses qui convergent vers un seul point au mi­lieu de ce pont. Bien, si vous re­gar­dez Blow Out (1981), il y a le cé­lèbre pas­sage du pneu cre­vé et l'ac­ci­dent au dé­but du film, et De Pal­ma ar­rive à faire te­nir en­semble tous ces élé­ments et tous ces es­paces dif­fé­rents : la voi­ture, Tra­vol­ta qui en­re­gistre tout grâce à son mi­cro, les bruits de la na­ture. Dans Bo­dy Double (1984), il fait quelque chose de sem­blable dans la sé­quence du bar­rage. Et fi­na­le­ment, dans Les In­cor­rup­tibles (1987), il y a la sé­quence où Eliot Ness et ses hommes s'em­parent d'une car­gai­son de li­queur dans une em­bus­cade sur un pont. Et quand j'ai eu à conce­voir cette sé­quence, je me suis dit : « Qui est le plus fort quand il s’agit de rendre une scène comme celle-ci vi­vante, claire et ex­ci­tante ? » La ré­ponse, c'était De Pal­ma. Dans ce genre de si­tua­tions, vous pou­vez al­ler jus­qu'à mon­trer à votre équipe la sé­quence qui vous ins­pire ? Je les re­garde moi et je les montre à la per­sonne qui fait les sto­ry­boards. C'est vite dit, mais par exemple dans ce film, la sé­quence de la plage avec les drones, ça nous a pris un mois pour la sto­ry­boar­der. Si je montre une sé­quence d'un film à cette per­sonne, ça sert à sa­voir à ce stade ce qu'on peut vo­ler, et une fois qu'on l'a vo­lé, c'est à nous. On a fait pa­reil avec des films de Ku­ro­sa­wa et Miya­za­ki, même avec d'autres gens de l'équipe, mais ce qui vient de De Pal­ma, c'est sur­tout moi qui m'en sers. De mon ex­pé­rience, je sais que ce genre de choses dé­pend en­tiè­re­ment du réa­li­sa­teur. Dans Dar­jee­ling, il y avait aus­si une longe prise très de­pal­mienne où le train s'éloigne vers des buis­sons, le tout fil­mé avec un mou­ve­ment de grue. Mais quand on l'a vue, il ne se pas­sait rien ! En fait, il n'y avait rien d'in­té­res­sant dans ces buis­sons et on a dû cou­per tout ça. En outre, pour L’Île aux chiens, tout le film est rem­pli de split-screens. Et ça aus­si, c'est 100 % De Pal­ma. Pour La Fa­mille Te­nen­baum, c'était plus éton­nant. Tout d'un coup, j'ai été in­fluen­cé par Al­modó­var. J'ai tou­jours ai­mé son ci­né­ma, même avant de faire des films. Mais là, il y a eu des choses très spé­ci­fiques par rap­port au style du film que j'ai eu l'im­pres­sion de lui piquer. Pour moi, ça a tou­jours été un mo­dèle dès qu'on se de­mande com­ment vivre en tant que ci­néaste. Avoir ses propres his­toires, sa ville. Comme Berg­man, aus­si. Avoir une ré­gion, un foyer, une fa­mille pour faire des films. Et quel a été votre plus grand vol ?

Peut-être la sé­quence de Ja­son (Sch­wartz­man) dans la ca­bine té­lé­pho­nique de son école dans Rush­more. Toute cette sé­quence est une re-créa­tion exacte d'un pas­sage d'un film de Fre­de­rick Wi­se­man, High School (1968). Fred Wi­se­man vit aus­si une bonne par­tie de l'an­née à Pa­ris et il a vu le film. Il s'en est ren­du compte tout de suite et m'a dit : « hummmm. » J'ai dû tout avouer ! •

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