LE MORT ET LE VIF

Et si le stop mo­tion était, pour Wes An­der­son, moins un ca­price d'en­fant gâ­té qu'un vé­ri­table sa­lut, pour un ci­né­ma tou­jours entre la na­ture morte et la vi­vante ? Mieux, et si le Ja­pon lui-même était le lieu par­fait pour cet étrange équi­libre entre beau­té

So Film - - En Couverture - PAR HER­VÉ AU­BRON / PHO­TOS : TWENTIETH CEN­TU­RY FOX FRANCE

Il y a huit ans, un re­nard em­paillé a sau­vé Wes An­der­son. Le ci­néaste au­rait pu fi­nir lui-même na­tu­ra­li­sé, der­rière une vi­trine, s'il ne s'était mis dans les pas de Fan­tas­tic Mr. Fox, son pre­mier film en­tiè­re­ment réa­li­sé en stop mo­tion – l'ani­ma­tion image par image de pou­pées ar­ti­cu­lées –, dont L’Île aux chiens prend main­te­nant la re­lève. L'ima­ge­rie ru­ti­lante de l'au­teur de La Fa­mille Te­nen­baum (2001) ou de À bord du Dar­jee­ling Li­mi­ted (2007) ris­quait en ef­fet, à la longue, de de­ve­nir une mai­son de pou­pées as­phyxiante, une boîte de fruits confits aus­si co­lo­rés que sen­tant le ren­fer­mé.

La Vie aqua­tique (2004) a été une sorte de co­ming out : pour la pre­mière fois, An­der­son recourt au stop mo­tion pour don­ner vie aux créa­tures ma­rines ob­ser­vées par l'équi­page de l'ex­plo­ra­teur Steve Zis­sou (Bill Mur­ray). Les poissons en plas­tique et les corps cus­to­mi­sés, tout en lignes claires et aplats de cou­leurs, se mirent les uns les autres comme on se re­gar­de­rait dans une glace – comme si plon­ger dans l'océan re­ve­nait à tra­ver­ser un mi­roir. Face aux bêtes pos­tiches, les ac­teurs de La Vie aqua­tique se dé­couvrent eux-mêmes fi­gu­rines de chair. Zis­sou, pa­ro­die de Cous­teau, croyait ex­plo­rer l'océan quand, vieil en­fant, il conti­nuait à jouer dans sa bai­gnoire. Au terme du film, tout le cas­ting (la col­lec­tion de fi­gu­rines, le jeu de cartes au com­plet) est com­pres­sé dans un sous-ma­rin de poche, aux aguets d'un my­thique re­quin man­geur d'homme. Face à l'im­mense bes­tiau étin­ce­lant, le sub­mer­sible jaune de­vient un dé­ri­soire Kin­der Sur­prise avec le­quel le squale de ba­ké­lite cha­hute : la pou­pée joue avec les hommes mi­nia­tures. Sans doute est-ce pour­quoi Zis­sou renonce à tuer le re­quin – il se sait dé­sor­mais de même na­ture que la ma­rion­nette de ce Mo­by Dick. D'un coup, la fi­gu­rine qui ris­quait de se fi­ger, d'être mise sous verre, s'anime et vibre in­com­pa­ra­ble­ment.

Wes An­der­son a trou­vé là une ligne de risque sa­lu­taire, celle où sa sty­li­sa­tion est tour­men­tée par ses propres contraintes, s'in­quiète de la dévitalisation qu'elle peut pro­duire ou né­ces­si­ter. Il creuse cette ligne quatre ans plus tard avec Fan­tas­tic Mr. Fox. « Stop mo­tion » est certes le nom de la tech­nique d'ani­ma­tion, ter­ri­ble­ment fas­ti­dieuse, à la­quelle il se voue alors en­tiè­re­ment, mais ce­la pour­rait aus­si dé­si­gner une fron­tière plus es­sen­tielle entre le mou­ve­ment et le fi­ge­ment, sur le­quel risque tou­jours d'achop­per le tres­sau­te­ment d'une image à l'autre. Le mort et le vif sont ici à tou­che­touche. Ex­quises fan­tai­sies et cour­toi­sies des per­son­nages, mais il y a du ca­davre par­tout : des bêtes em­paillées sont tra­quées par des fer­miers cher­chant à les ex­ter­mi­ner, et fi­na­le­ment coin­cées à mille lieues sous terre, en­tou­rées de tom­be­reaux de bar­baque cha­par­dée. Por­tant un toast face à sa fa­mille, Mr. Fox clame qu' « il boit à leur sur­vie » , alors que toutes les bêtes du film pa­raissent échap­pées d'un ate­lier de taxi­der­miste et par­tant, être dé­jà mortes. De même, lorsque Fox clame qu'il est « un ani­mal sau­vage » , le doute est per­mis de­vant ses abords de pe­luche en­di­man­chée. Les ins­tincts et la vi­ta­li­té sont d'au­tant plus ex­pres­sifs que les corps sont tou­jours

sus­cep­tibles de tra­hir leur ri­gi­di­té de pou­pée, de même que la for­mi­dable pa­lette au­tom­nale du film dé­borde d'in­dus­trie chi­mique. L'ho­ri­zon est avant tout ce­lui de la dé­vas­ta­tion : celle qu'oc­ca­sionnent les fer­miers en­ra­gés contre le re­nard, mais sans doute aus­si celle de l'ima­ge­rie d'An­der­son, dont les fi­gu­rines et dé­cors, leur car­ton, leur plas­tique et leur pe­luche, aus­si splen­dides soien­tils, sont comme dé­jà pro­mis au re­but. Mr. Fox est somme toute une grande na­ture morte.

SU­SHI ET SAC D’OR­DURES

Dès lors, l'ima­ge­rie d'An­der­son ne fait pas ou­blier le dé­sastre, n'est pas un pa­ravent or­ne­men­tal de­vant son gouffre. Elle en est l'ex­pres­sion ou la trans­la­tion, dans sa fra­gi­li­té même. Dans The Grand Bu­da­pest Ho­tel (2014), son der­nier film en date, stucs, bi­be­lots et pâ­tis­se­ries étaient ex­po­sés à la fu­rie na­zie. Au­jourd'hui, L’Île aux chiens, deuxième stop mo­tion d'An­der­son, res­serre en­core le lien entre sty­li­sa­tion et dé­vas­ta­tion. Le pitch est qua­si­ment le même que son aî­né Mr. Fox (un groupe d'ani­maux doit af­fron­ter le siège d'hommes ré­so­lus à les éra­di­quer), mais cette fois-ci la des­truc­tion n'est pas seule­ment le mo­teur du ré­cit, elle est son dé­cor. L'île du titre, ja­po­naise et ra­dio­ac­tive, est de­ve­nue un grand dé­po­toir à ciel ou­vert où ont été dé­por­tés tous les chiens d'une mé­ga­lo­pole, à la suite d'une épi­dé­mie de grippe ca­nine.

De­vant se nour­rir des seuls dé­tri­tus du lieu, les fi­gu­rines sont d'em­blée ga­leuses, ef­flan­quées, cou­tu­rées – elles de­vront d'ailleurs af­fron­ter, au cours du film, des chiens-ro­bots qui laissent ap­pa­raître leur sque­lette mé­tal­lique, leur struc­ture se­crète. Elles errent dans une grande gri­saille, entre bal­lots d'or­dures com­pres­sées, in­ci­né­ra­teurs plus ou moins désaf­fec­tés, ruines d'un centre de tests, ter­rain de golf comme vi­tri­fié par un ac­ci­dent nu­cléaire : les chiens pour­raient évo­quer le WALL-E de Pixar s'ils n'étaient ba­vards. La mer vio­lette n'a plus à ca­cher sa na­ture de cel­lo­phane – celle qu'uti­lisent les ani­ma­teurs du film est aus­si celle qui s'ac­cu­mule réel­le­ment en soupe de par­ti­cules au grand large. Ici, tous les sub­ter­fuges tech­niques s'avouent fleurs de dé­chets : on pleure du film plas­tique, les flammes sont en pa­pier alu, les ba­garres sou­lèvent des tour­billons de co­ton hy­dro­phile.

Deux sé­quences sont un som­met d'in­dis­tinc­tion entre le mort et le vif. D'abord, en gros plan, la pré­pa­ra­tion d'un pla­teau de su­shis. Un thon, un crabe, un ten­ta­cule fré­tillants sont pres­te­ment tran­chés et ap­prê­tés en bi­joux co­mes­tibles : cou­lisses mor­bides de la sty­li­sa­tion, où il s'agit de dé­fi­ni­ti­ve­ment fi­ger ou mu­ti­ler, pour li­vrer un par­fait ta­bleau. Au­pa­ra­vant, au dé­but du film, des chiens af­fa­més jaugent le conte­nu d'un sac d'or­dures : le pa­pier fen­du ré­vèle des tro­gnons, pe­lures, ro­gnures. Ce­la ne va pas du vif au mort, comme les su­shis, mais dans le sens in­verse : la ta­pis­se­rie de pour­ri­ture est ani­mée par les sou­bre­sauts des as­ti­cots qui la jonchent. À se de­man­der si les chiens pe­lés ne sont pas eux-mêmes des ca­davres am­bu­lants, bou­geant sous l'ef­fet des vers qui y grouillent. Entre l'inerte et le fré­mis­sant, le stop mo­tion pen­dule en per­ma­nence. C'est un art du mort-vi­vant.

CHIENS VS CHATS, ÉNIÈME ROUND

Morts-vi­vants, les corps hu­mains semblent sou­vent l'être : c'est une scien­ti­fique qui sombre dans l'alcoolisme (a-t-on dé­jà vu de la cou­pe­rose sur les pom­mettes d'une pou­pée ? C'est pos­sible chez An­der­son), l'opé­ra­tion d'un rein (un pe­tit bi­jou san­glant, comme les su­shis) ou l'iner­tie rec­tan­gu­laire d'un maire à la fois dis­tin­gué et bru­tal. Le film al­terne ain­si entre l'île aux chiens et la ville des hommes, Me­ga­sa­ki, dont le­dit maire lance une ex­pé­di­tion pu­ni­tive sur le sanc­tuaire ca­nin. Son jeune ne­veu, Ata­ri, s'est ren­du clan­des­ti­ne­ment sur l'île pour re­trou­ver son propre chien et vu de Me­ga­sa­ki, on le croit re­te­nu par les bêtes en­ra­gées – alors qu'elles l'aident dans sa quête, quand bien même ils ne parlent pas la même langue : ja­po­nais pour les hommes, donc (non sous-ti­tré), an­glais pour les chiens.

Ce cloi­son­ne­ment entre per­son­nages est fon­da­teur chez An­der­son, pour qui, si on peut s'en­trai­der, on ne se com­prend fon­da­men­ta­le­ment pas, cha­cun res­tant en­fer­mé dans ses ma­rottes, ses lu­bies – une belle sé­quence d'ap­pri­voi­se­ment entre Ata­ri et un chien re­lève ain­si du par­fait ma­len­ten­du. Et même si un mou­ve­ment d'étu­diants an­ti­spé­cistes, à Me­ga­sa­ki, prône la concorde uni­ver­selle entre tous les êtres vi­vants, il y a tou­jours des li­mites ou des points aveugles : la hargne des di­ri­geants de Me­ga­sa­ki contre les chiens tient à une pas­sion in­con­di­tion­nelle pour les chats, qu'ils ca­ressent crâ­ne­ment. Les fé­lins, eux, n'ont ja­mais la pa­role, et res­te­ront des re­pous­soirs né­gli­gés – An­der­son a sans doute un ma­lin plai­sir à prendre le par­ti des chiens contre les chats : sa pré­cio­si­té évoque les pre­miers plu­tôt que la bon­ho­mie dé­braillée des seconds.

UNE PAS­SION JA­PO­NAISE

Après quoi courent les chiens d'An­der­son ? Ou plu­tôt : qu'est-ce qui leur court après ? La fable, li­vide, si­non si­nistre, laisse trans­pa­raître ses pré­oc­cu­pa­tions d'époque : pol­lu­tion gé­né­ra­li­sée, ani­maux mal­trai­tés, hommes que l'on traite en ef­fet comme des chiens en les par­quant aux fron­tières… Il se­rait triste, tou­te­fois, de ré­duire le film et son fond be­cket­tien, à une al­lé­go­rie mi­li­tante. Un amour trouble le jeu : ce­lui du Ja­pon. Le ci­néaste ne peut qu'y re­con­naître une pa­trie d'exac­ti­tude gra­phique. Rien ne manque au ta­bleau : ré­mi­nis­cences de Ku­ro­sa­wa ou des films de ro­bots nip­pons, es­tampes, cal­li­gra­phie, art du cou­peur de su­shi, théâtre ka­bu­ki (pré­sen­té comme un an­cêtre du stop mo­tion) … La pas­sion d'An­der­son pour le Ja­pon est telle qu'il s'y pro­jette en­tiè­re­ment, en fait qua­si­ment un au­to­por­trait – et donc n'élude pas la part d'ombre de leur art com­mun, le car­nage né­ces­saire à la confec­tion d'un su­shi ou d'une pou­pée ani­mée. Nous voi­ci à la fois dans l'em­pire du raf­fi­ne­ment et de la coer­ci­tion, de la dé­li­ca­tesse et de l'en­tê­te­ment, du soin et du gâ­chis, de l'in­ven­tion et de la des­truc­tion : L’Île aux chiens s'ins­crit à l'évi­dence dans le rayon de Fu­ku­shi­ma. An­der­son est si ab­sor­bé par son ob­jet qu'il n'a au­cune in­hi­bi­tion sym­bo­lique. Qui d'autre que lui pour­rait se per­mettre d'as­so­cier des Ja­po­nais an­ti­pa­thiques et des chats (la vieille ana­lo­gie ra­ciste est somme toute un bi­be­lot de plus dans la com­mode) ? Qui d'autre ose­rait ap­pe­ler une ville Me­ga­sa­ki, en ins­til­lant un lien entre Na­ga­sa­ki et la folle ur­ba­ni­sa­tion d'après-guerre, se dé­ployant comme une ra­dia­tion du nu­cléaire ? Le ci­néaste est si in­ti­me­ment concer­né qu'on ne songe pas à lui cher­cher des noises. Har­diesse ul­time : l'as­saut mi­li­taire contre l'île sus­cite un cham­pi­gnon ato­mique de poche, sur une plage. L'anéan­tis­se­ment su­prême se fait co­rolle de co­ton, Hi­ro­shi­ma s'en­gouffre dans la boîte des pou­pées : est-on vi­vant ? Est-on mort ? Le XXIe siècle est peut-être un grand stop mo­tion, un mou­ve­ment d'ar­rêt qui s'éter­nise. •

« L’ÎLEAUX CHIENS S’INS­CRIT À L’ÉVI­DENCE DANS LE RAYON DE FU­KU­SHI­MA.»

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