QUEN­TIN DU­PIEUX

So Film - - Sommaire - PAR JEAN-VIC CHAPUS ET MA­THIAS ED­WARDS - PHO­TO : SO_ ME

En­tre­tien. Après plu­sieurs films tour­nés aux États-Unis, le fan­tasque Quen­tin Du­pieux re­vient en France avec Au poste, pour payer son hom­mage au ci­né­ma fran­çais de pa­pa qu'il adore. L'oc­ca­sion de ba­layer sa ci­né­phi­lie de VHS avec lui, de Be­bel à maître Blier, sans ou­blier de mettre un pe­tit tacle à De­lon.

Avec Au poste, co­mé­die ab­surde fil­mée dans le huis clos d'un com­mis­sa­riat pa­ri­sien, Quen­tin Du­pieux veut re­col­ler au ci­né­ma fran­çais des an­nées 70 et 80. Ré­fé­rences en pa­gaille : le hol­ster de Bel­mon­do sur l'af­fiche de Peur sur la ville, Buf­fet froid, la claus­tro­pho­bie de Garde à vue ou en­core les grandes co­mé­dies en duo. Car l'homme qui n'a pas ju­gé utile de choi­sir entre sa pas­sion pour les frères Coen, les bri­co­lages à la Car­pen­ter et Ber­trand Blier, as­pire dé­sor­mais à re­prendre ce ci­né­ma des di­manches soirs sur TF1 et à lui ré­in­jec­ter de la sin­gu­la­ri­té. Vé­ri­fi­ca­tion le temps d'un « non blind test qua­li­té France » pour l'au­teur du Non­film.

Quel a été l'élé­ment dé­clen­cheur de ton re­tour en France ? Après sept ans pas­sés à Los An­geles, j'ai com­men­cé à avoir un gros sen­ti­ment d'être un étran­ger là-bas. Au dé­but, c'est ce qu'on va y cher­cher. On choi­sit de s'ins­tal­ler à L.A. pour avoir droit à ce sen­ti­ment d'être étran­ger. Sauf qu'au bout d'un mo­ment, je n'ai plus au­cune vo­lon­té ni de me fondre dans le dé­cor, ni de de­ve­nir se­mi-amé­ri­cain, et en­core moins de faire car­rière là-bas. Peut-être aus­si que j'en avais plein le cul de ne pas avoir de vrais contacts. D'ailleurs, avec ma fa­mille, on traî­nait prin­ci­pa­le­ment avec des Fran­çais, ce qui est le lot de plein d'ex­pa­triés. Après, je ne sais pas s'il y a la pos­si­bi­li­té à L.A. d'être autre chose qu'un étran­ger quand tu es fran­çais. Il y a des pro­fils types de Fran­çais ca­pables de s'in­té­grer là-bas, mais j'ai l'im­pres­sion que ce sont des gens à la Ch­ris­tian Au­di­gier. Des mecs avec un tel men­tal, qu'ils peuvent com­plè­te­ment adop­ter la culture amé­ri­caine. Prends main­te­nant un gars comme John­ny Hal­ly­day, pour con­ti­nuer à par­ler de gens morts. Lui, c'était un fan des États-Unis ou, di­sons, de l'image qu'il se fai­sait de ce pays. Il por­tait des blou­sons en cuir, rou­lait à fond sur sa Har­ley. Pour au­tant, est-ce que ça fai­sait de lui un vrai Amer­loque ? John­ny, je suis cer­tain qu'il par­lait comme une quiche et qu'il n'avait que des co­pains fran­çais. Quand tu es fran­çais ins­tal­lé aux États-Unis, il n'y a pas trente-six moyens pour rac­cro­cher les wa­gons avec ton pays. Tu as le fro­mage, mais il est clai­re­ment dé­gueu­lasse. L'autre truc, c'est de se ma­ter des films des an­nées 1970-80 qui se dé­roulent à Pa­ris. Avec ma femme, ça nous pro­cu­rait beau­coup d'émo­tions, et ça nous don­nait très en­vie de re­trou­ver nos ra­cines. Évi­dem­ment, tu n'as au­cun moyen d'ac­cé­der à ces films à L.A. Donc quand on se dit : « Tiens, si on ma­tait un film » , j'ouvre iTunes comme un con. Net­flix et compagnie, c'est fa­ti­gant. Sur iTunes à ce mo­ment-là, il de­vait y avoir un cycle Le­louch donc j'opte pour La Bonne An­née, que je ne connais pas. De­dans, tu as Li­no Ven­tu­ra qui se dé­guise en vieillard. On pour­rait ima­gi­ner que c'est pour­ri, mais il y a un sa­voir-faire brillant ; ce sa­voir-faire qui ap­par­tient à cette époque du ci­né­ma. Ré­cem­ment, j'ai trou­vé La Sep­tième Cible, tou­jours avec Ven­tu­ra. C'est moins im­pres­sion­nant parce que c'est cette époque où les ba­garres sont ra­tées, mais les zones d'an­goisse sont dé­li­cieuses. Les mecs de ce ci­né­ma fran­çais, c'étaient des in­ven­teurs.

Au poste est ton pre­mier film à s'ins­crire dans la longue tra­di­tion du ci­né­ma fran­çais.

En tout cas, c'est conscient. C'est une mise en scène de mon re­tour fran­çais. Et c'est un dé­lice, parce que j'ai long­temps été per­sua­dé que je ne pou­vais pas tour­ner en France, par manque d'ima­gi­na­tion. J'étais per­sua­dé qu'il me fal­lait le dé­sert, ou le grand ciel bleu de Ca­li­for­nie, ou ces cli­chés for­mi­dables qu'on a en tête, comme les backs­treets de L.A. Au­jourd'hui, je me rends compte que des co­mé­diens ex­tra­or­di­naires suf­fisent am­ple­ment à faire des trucs for­mi­dables. La bas­cule s'est faite avec Cha­bat, sur Réa­li­té. Je pou­vais lui mi­mer avec ma bouche des ré­pliques, ce qui est im­pos­sible en an­glais. Quand un mec est blo­qué, je n'y ar­rive pas. D'un seul coup, j'ai vu un océan de pos­si­bi­li­tés. Avant, j'étais dans mon pe­tit la­bo­ra­toire, dans le­quel mes ac­teurs étaient des ma­rion­nettes, et d'un seul coup, j'ai com­pris que je pou­vais com­mu­ni­quer en vrai ! Avec Alain, on se com­prend. Quand j'étais ga­min, c'était un hé­ros et au­jourd'hui on ri­gole sur les mêmes trucs. Si de­main tu me mets Be­ni­cio del To­ro, il n'y au­ra plus de lien.

On peut dire que tu es al­lé aux U.S. parce que tu n'avais pas confiance en tes qua­li­tés de di­rec­teur d'ac­teurs ?

J'ac­cepte cette ana­lyse. Je me sou­viens de cette conver­sa­tion com­plè­te­ment aber­rante avec Tho­mas Lang­mann, qui est de­ve­nue une scène de Réa­li­té : avant même d'écrire le scé­na­rio de Steak, l'en­vie était de tour­ner au Ca­na­da. Et lui ne com­pre­nait pas, parce que je n'avais pas de script. Je lui ex­pli­quais que ça me per­met­tait de rê­ver et d'en­vi­sa­ger un film qui se passe « dans un nulle part ». Et il m'a ré­pon­du ce truc gé­nial : « Eh bien t’as qu’à tout faire en stu­dio, comme Lynch. » ca­mé­ra et pour­quoi pas. Mais alors, faites-nous mar­rer. Il y a quand même des mecs comme Edouard Baer qui ar­rivent à être for­mi­dables dans des daubes. Un mec comme Phi­lippe Ka­te­rine, je le vois dans un film, je me dis : « Ah, en­fin un per­son­nage. » Je ne veux pas avoir l'air de tout cri­ti­quer, mais gé­né­ra­le­ment, quand on parle de la grosse co­mé­die fran­çaise, on a ten­dance à em­pa­que­ter les pires, avec un mec à la ca­mé­ra qui n'en a rien à ci­rer, et qui du­plique une for­mule à la con. On n'en peut plus. Il y a eu tel­le­ment de grandes co­mé­dies po­pu­laires fran­çaises par le pas­sé. Le Père Noël est une or­dure, c'est un chef-d'oeuvre. Tu te marres, les per­son­nages sont ou­trés, le rythme est fou, c'est hy­per bien écrit. Ils vont dans des zones un peu mal­saines.

Dans la co­mé­die fran­çaise, c'est in­dis­pen­sable de trou­ver un duo com­plé­men­taire, mais dis­so­ciable, comme De­par­dieu / Richard, ou Lu­dig / Poel­voorde ?

Quand j'ai écrit Au poste, j'avais ef­fec­ti­ve­ment une en­vie de duo et de pièce de théâtre dia­lo­guée. C'était le point de dé­part. Mais ça n'a pas tout de suite été Be­noît et Gré­goire, le truc a évo­lué au fil de l'écri­ture. La pul­sion de dé­part était d'écrire un film pour Éric et Ram­zy, parce que je les aime d'amour, et parce que dans Steak, je les avais sé­pa­rés vo­lon­tai­re­ment. Éric et Ram­zy ont eu des ful­gu­rances de gé­nie dans leur car­rière quand ils étaient à deux, c'était for­mi­dable. Be­noît a ac­cep­té le rôle en li­sant le script. Il ne connais­sait au­cun de mes films, et c'était très bien. Il a ai­mé le texte. Et tu n'ac­ceptes pas de tour­ner dans un film comme ça si tu n'es pas prêt à dé­li­vrer cent pages de texte. C'est une pièce de théâtre. On lui avait dit que ce­la n'al­lait pas être dé­cou­pé comme un film nor­mal, qu'il y al­lait y avoir quelques plans-sé­quences, et qu'il al­lait fal­loir jouer dans la lon­gueur. C'est ce qu'il était ve­nu cher­cher, et c'est ce qu'il a eu. Une des autres ano­ma­lies du ci­né­ma d'au­jourd'hui, et ça vient des Amé­ri­cains, c'est qu'on pense que la co­mé­die vient du mon­tage. On a vou­lu don­ner du rythme au mon­tage en s'ins­pi­rant de tout un tas de films à la con. Et tous les mecs qui font de la co­mé­die se couvrent en met­tant des ca­mé­ras par­tout. Ils filment le même truc cin­quante fois avec des axes et des op­tiques dif­fé­rents, et ils filent ça au mon­teur qui va fa­bri­quer la co­mé­die. Com­plè­te­ment con ! Ce sont les co­mé­diens qui doivent don­ner le rythme, pas les mon­teurs.

«Quand je re­garde La Chèvre, je vois des co­mé­diens qui vivent le truc. Il n’y a pas de dé­ta­che­ment.»

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