Le saut du tigre dans le pas­sé,

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une chronique de Serge Bo­zon

Le ci­néaste Serge Bo­zon re­vient chaque mois sur des ques­tions de ci­né­ma qui mé­ritent d’être vues plus dou­ce­ment. Et, à l’aide de sa loupe, y dé­couvre tou­jours une le­çon. Ce mois-ci, les films de Jean-Fran­çois Sté­ve­nin et la science-fic­tion...

Se­lon Sko­re­cki, cer­tains ar­tistes in­fluencent tout le monde, y com­pris ceux qui ne les connaissent pas. C'est leur gran­deur propre. Son exemple fa­vo­ri : com­ment le jeu d'ac­teurs à la té­lé fran­çaise, en com­men­çant par le phra­sé, a sou­dain chan­gé à la fin des an­nées 50. Bres­son ! En étant der­niè­re­ment obli­gé de re­voir des films pour pro­gram­mer des « cartes blanches », je me suis ren­du compte à quel point le ci­né­ma fran­çais des an­nées 70 est sous l'in­fluence de Bres­son. Ce fut un choc, presque une dé­con­ve­nue. Je ne parle pas seule­ment de ses jeunes dis­ciples ex­pli­cites, comme Blain ou Jac­quot, ou de ses vieux dis­ciples im­pli­cites, comme Mel­ville, mais de presque tout le monde, y com­pris la Nou­velle Vague : Truf­faut ( L'En­fant sau­vage), Cha­brol ( Que la bête meure, La Femme in­fi­dèle, Jus­qu'au bout de la nuit, Le Bou­cher), Roh­mer ( La Mar­quise d'O, Per­ce­val), Eus­tache ( Mes pe­tites amou­reuses). Sans comp­ter les nou­veaux ci­néastes d'alors : Bris­seau ( Un jeu bru­tal), Gui­guet ( Les Belles Ma­nières), etc. Com­ment dé­fi­nir cette in­fluence ? Mon­tage la­co­nique et abs­trait, voix blanche des ac­teurs, « mé­ca­ni­sés ex­té­rieu­re­ment mais vierges in­té­rieu­re­ment » (Bres­son), so­cié­té fran­çaise fil­mée comme une secte sans gou­rou, im­mi­nence du Mal, trans­cen­dance du Bien. On connaît. Alors, quand Sté­ve­nin tourne son pre­mier film à la fin des an­nées 70, il doit faire un ef­fort ter­rible pour échap­per à Bres­son. C'est sa gran­deur don­qui­chot­tesque – d'où son ob­ses­sion, dès Passe-mon­tagne, pour les mou­lins à vent, construits à la main, dans les som­mets nei­geux. Alors il va vers les ga­rages per­dus en mon­tagne, vers la sa­le­té, la ma­la­die, la bouffe et l'al­cool, vers ceux qui ti­tubent au lieu d'avan­cer droit. Plus de texte, que des bribes. Plus de phra­sé, que des ho­quets. Pour fuir le cou­pe­ret du pé­ché ou le tranchant du dé­sir, il ne filme que l'ami­tié mas­cu­line comme dé­rive. En un mot, pour fuir Bres­son, il s'ap­proche de Cé­line. Son idée cé­li­nienne, c'est que toute dé­rive mas­cu­line frôle le kid­nap­ping, qui n'est lui-même que le res­sou­ve­nir d'un bi­zu­tage de jeu­nesse – un bi­zu­tage hard, avec croix gam­mées, juifs, etc. Cette unique idée, si tor­due, est mo­du­lée dans ses trois films. Sté­ve­nin kid­nappe presque Ville­ret ( Passe-mon­tagne), Sté­ve­nin et Afon­so kid­nappent presque Bou­quet ( Double mes­sieurs), Sté­ve­nin kid­nappe presque Rous­sillon ( Mi­sch­ka). À chaque fois, la Se­conde Guerre mon­diale re­monte peu à peu, jus­qu'à la fin. Mais la mise en scène compte plus que le scé­na­rio. Son idée de mise en scène, pour échap­per à la ri­gueur contra­pun­tique du mon­tage bres­so­nien, est de mi­ser sur une éner­gie don­qui­chot­tesque du plan-sé­quence où tout le monde, lui (comme ac­teur) com­pris, doit cir­cu­ler en trou­vant d'obs­cures lignes de fuite en temps réel. Même les coupes, tou­jours im­pré­vi­sibles, ne re­lèvent ja­mais du dé­cou­page d'une scène – au contraire, elles opa­ci­fient en­core plus la gangue du film. Ce qui fait alors saillance, c'est la mu­sique, qu'il uti­lise comme Go­dard – le seul ci­néaste de la Nou­velle Vague échap­pant à l'in­fluence de Bres­son. Et ce qui vaut pour la mu­sique vaut pour les autres sons, brui­tage com­pris. Par exemple, cou­per sou­dain le son di­rect en ajou­tant des bruits d'oi­seaux pour faire en­tendre, dans l'éner­gie col­lec­tive du plan-sé­quence montagnard, une béance oni­rique. Car l'éner­gie phy­sique n'est chez lui que l'en­vers du si­lence men­tal. Le lien entre éner­gie phy­sique et si­lence men­tal est cru­cial car il y a un rap­port très per­son­nel à l'ima­gi­naire chez Sté­ve­nin. Il a vé­cu toute sa vie sur les pla­teaux de ci­né­ma mais il ne veut sur­tout pas fil­mer ça, il veut fil­mer la vraie vie, alors la vraie vie passe for­cé­ment chez lui par l'ima­gi­naire. On filme ce qu'on n'a pas vé­cu en le rê­vant, on meurt au som­met des mon­tagnes à dé­faut d'al­ler plus haut. La le­çon est gé­né­rale. Elle vaut même dans le rock. Jeune, j'étais fas­ci­né par Ig­gy Pop des Stooges, Jeff Con­nol­ly des Lyres, Lux In­te­rior des Cramps, etc. En par­ti­cu­lier par leurs vies éche­ve­lées. Plus tard, je me suis aper­çu que c'était au dé­part juste des fans, et même des fan­zi­neux. Fan-boy, fan­zine, col­lec­tion­nite. Pour pou­voir dis­cu­ter entre fans des idoles qui les fai­saient rê­ver, cer­tains ado­les­cents des an­nées 60, comme Greg Shaw et Paul Williams, ont pu­blié les pre­miers fan­zines rock ( Craw­dad­dy, Mo­jo Na­vi­ga­tor). Ils ve­naient tous de la science-fic­tion, terre ori­gi­nelle du fan­zi­nat (cha­cun écrit ses his­toires et com­mente celles des autres) : FIWOL ( Fan­dom is a way of life). C'est pa­reil pour les mu­si­ciens rock. Les fan­zines SF de Len­ny Kaye, gui­ta­riste de Pat­ti Smith, s'in­ti­tu­laient Sa­dis­tic Sphinx et Pha­raoh. Pour­quoi la science-fic­tion ? Ré­ponse : ce qu'on n'a pas vé­cu, on peut le rê­ver – sans re­gret ni nos­tal­gie quand ce­la ne pou­vait avoir lieu sur cette Terre. •

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