SI­MONE BAR­BÈS OU LA VER­TU

So Film - - Sommaire - PAR GAËL LEPINGLE

Sto­ry. Si­mone Bar­bès ou la Ver­tu est le pre­mier film de Ma­rie-Claude Treil­hou : les pé­ri­pé­ties d'une femme, le temps d'une nuit pa­ri­sienne entre un ci­né­ma por­no, un club les­bien et un tra­jet en voi­ture jus­qu'à l'aube. Elle y ra­conte un monde qu'elle avait connu de près et qu'elle ne voyait pas au ci­né­ma. Film culte de­puis, in­fluence se­crète pour beau­coup de ci­néastes, il est en­fin res­tau­ré et édi­té en DVD, l'oc­ca­sion de re­ve­nir sur un tour­nage qui mar­que­ra le vé­ri­table dé­but des an­nées 80 pa­ri­siennes, au moins celles de ces créa­tures noc­turnes.

En 1976, Paul Vec­chia­li fonde la so­cié­té de pro­duc­tion Dia­go­nale, où, avec quelques confrères ci­néastes, ac­teurs et tech­ni­ciens en mode co­opé­ra­tif, il amorce une his­toire al­ter­na­tive du ci­né­ma post-Nou­velle Vague. Peut-être même une conspi­ra­tion. Quatre ans plus tard, voit le jour Si­mone Bar­bès ou la Ver­tu, pre­mier film de Ma­rie-Claude Treil­hou : les pé­ri­pé­ties d'une femme, le temps d'une nuit pa­ri­sienne entre un ci­né­ma por­no, un club les­bien et un tra­jet en voi­ture jus­qu'à l'aube. Elle y ra­conte un monde qu'elle avait connu de près et qu'elle ne voyait pas au ci­né­ma. Film culte de­puis, in­fluence se­crète pour beau­coup de ci­néastes, il est en­fin res­tau­ré et édi­té en DVD, avec Les Belles Ma­nières (JeanC­laude Gui­guet) et Beau Temps mais ora­geux en fin de jour­née (Gé­rard Frot-Cou­taz). L'oc­ca­sion de re­ve­nir sur un tour­nage qui mar­que­ra le vé­ri­table dé­but des an­nées 80 pa­ri­siennes, au moins celles de ces créa­tures noc­turnes.

Eté 1979, rue de la Gaî­té, dans le quar­tier Mont­par­nasse à Pa­ris. À l'heure où s'éteignent les écrans du ci­né­ma por­no Le Ci­né­vog, un étrange bal­let re­prend jus­qu'au pe­tit jour dans le hall de la salle. Clients de toutes sortes, jeunes ou vieux, ha­bi­tués ou cu­rieux, ma­chos dé­biles ou res­quilleurs com­pul­sifs, Mar­quis ou aveugles... Ils passent sous les yeux et es­suient les com­men­taires pas pi­qués des vers des deux ou­vreuses. Seule la pré­sence d'une ca­mé­ra de ci­né­ma per­met de com­prendre qu'on est sur un tour­nage, ce­lui de Si­mone Bar­bès ou la Ver­tu, de Ma­rie-Claude Treil­hou. Elle ne le sait pas en­core, mais elle est sur le point d'en­re­gis­trer le bas­cu­le­ment d'une époque, des dés­illu­sions en­core dou­lou­reuses des an­nées 70 à cet état co­ma­teux et er­ra­tique dont les beaux films noc­turnes des an­nées 80 se fe­ront l'écho – de La Nuit porte-jar­re­telles à Li­ber­té la nuit et Nuit do­cile, d'Ex­té­rieur nuit à Gar­dien de la nuit. Pour Treil­hou, c'est son pre­mier film. Père ou­vrier SNCF et mère ins­ti­tu­trice, la Tou­lou­saine n'ima­gi­nait pas pou­voir faire du ci­né­ma, mais une fois à Pa­ris, après une li­cence de phi­lo, elle com­mence à écrire dans Art Press et la re­vue Ci­né­ma. Elle y fait la ren­contre dé­ter­mi­nante de Gé­rard FrotCou­taz, cri­tique qui a col­la­bo­ré aus­si avec le ci­néaste Paul Vec­chia­li et qui l'en­cou­rage à écrire. La nuit, elle tra­vaille comme ouvreuse dans une salle por­no, le Ci­né­vog donc, et sa vie noc­turne et ses ren­contres lui ins­pirent un scé­na­rio : Si­mone Bar­bès ou la Ver­tu. « Je trou­vais que ces gens du ci­né­ma, dans leur en­semble, étaient loin du monde que je connais­sais, di­ra-t-elle quelques an­nées plus tard dans les pages de Ré­pliques. Je trou­vais que faire va­loir mon point de vue était lé­gi­time, d’une cer­taine ma­nière. J’étais même éton­née d’être si seule à avoir ce point de vue. Donc, je crois que c’est mon en­vie de mon­trer les choses d’en bas, en contre-plon­gée, qui a em­por­té le truc. » Elle dé­cide de sou­mettre son scé­na­rio à Dia­go­nale, la fa­meuse so­cié­té que Paul Vec­chia­li ve­nait de fon­der trois ans plus tôt : une pe­tite ruche ras­sem­blant des ci­néastes pour la plu­part pas­sés par la cri­tique, et par­ta­geant dif­fé­rents postes sur les films des uns et des autres. « Treil­hou m’a ap­por­té Si­mone Bar­bès, ra­conte Vec­chia­li dans La lettre du ci­né­ma, j’ai lu, et j’ai trou­vé ça à chier. Mais : “Je le fais quand même, parce que c'est toi qui m'in­té­resses.” C’est après que je me suis ren­du compte à quel point j’avais tort. Le film est ma­gni­fique. Du scé­na­rio, je n’avais re­çu que le ver­biage. Je n’avais pas pres­sen­ti quel ci­né­ma il y avait der­rière. » Com­mence alors un tour­nage sans fi­let : une à trois prises maxi­mum pour éco­no­mi­ser la pel­li­cule, des ac­teurs ama­teurs,

«JE TROU­VAIS QUE CES GENS DUCINÉMA, DANSLEUR EN­SEMBLE, ÉTAIENTLOINDU MONDE QUE JE CONNAIS­SAIS, QUE FAIRE VA­LOIR MON POINT DE VUE ÉTAIT LÉ­GI­TIME. J’ ÉTAIS MÊME ÉTON­NÉE D’ ÊTRE SISEULEÀL’AVOIR.» MA­RIE-CLAUDE TREIL­HOU

cer­tains dia­logues en par­tie im­pro­vi­sés, une réa­li­sa­trice dé­bu­tante qui n'en re­vient pas d'avoir dé­cro­ché l'avance sur re­cettes… et qui « a failli en mou­rir d’an­goisse » . Le dé­but du tour­nage ne se passe pas sans heurts : l'ins­tal­la­tion lu­mière d'Es­cof­fier (fu­tur chef op' de Ca­rax) crée un pa­ra­si­tage qui em­pêche la prise de son di­rect et ra­len­tit le tour­nage. Hors de ques­tion pour Vec­chia­li, obli­gé d'in­ter­ve­nir : « Je suis re­ve­nu le lun­di sans qu’on me le de­mande : “Ma­rie-Claude, je suis là, et au­jourd'hui tu fais neuf mi­nutes utiles mi­ni­mum. Si­non j'ar­rête le film. Tu n'es pas seule dans Dia­go­nale. Les réa­li­sa­teurs tra­vaillent en par­tie en par­ti­ci­pa­tion, et il est hors de ques­tion que le la­bo­ra­toire puise sur les di­vi­dendes d'un film alors que l'ar­gent doit al­ler aux réa­li­sa­teurs.” C’était la grande règle de Dia­go­nale : pas de dé­pas­se­ment. » Un autre su­jet de ten­sion, se­lon Noël Sim­so­lo, ac­teur dans le film, est que « Vec­chia­li s’in­quié­tait de la faible du­rée des prises, et de n’avoir pas as­sez de ma­tière au fi­nal pour un long mé­trage (le film fe­ra 76 mi­nutes au fi­nal, ndlr). Mon rôle n’était pas pré­vu au dé­part : on a ima­gi­né ce per­son­nage de réa­li­sa­teur de por­no qui ré­clame son exo­né­ra­tion, et l’ins­truc­tion de la part de Vec­chia­li était : “Fais du texte, faut pas que ce soit trop court !” ».

M. LAPINETWARHOLAUFÉMININ

Ma­rie-Claude Treil­hou, fi­dèle à son ins­pi­ra­tion do­cu­men­taire, fait dé­fi­ler de­vant la ca­mé­ra tous les gens qu'elle aime et connaît, sans la moindre forme de cas­ting, donc : « Rien que l’idée me dé­goûte. » Pour in­car­ner Si­mone Bar­bès elle prend sa col­lègue du ci­né­ma por­no, In­grid Bour­goin – de­ve­nue entre-temps sa voi­sine de pa­lier. « J’étais très ad­mi­ra­tive de sa ver­tu, se sou­vient au­jourd'hui Treil­hou, de cette te­nue quand on est en­tou­ré de gouffres et qu’on per­siste à avoir une cer­taine élé­gance, fan­tai­sie, di­gni­té, même dans les sen­ti­ments les plus noirs. Cette fa­çon de ne pas rompre. Sa ré­sis­tance aux sté­réo­types, sa fa­çon de dé­faire les cli­chés : quelque chose de fier et d’in­ci­sif. » Sa par­te­naire, Mar­tine Si­mo­net, alors com­pagne de Be­noît Jac­quot, se­ra la seule co­mé­dienne pro­fes­sion­nelle – on la re­trou­ve­ra quelques mois plus tard dans Le Der­nier Mé­tro. Mais c'est bien sûr le dé­li­rant dé­fi­lé de clients – au ci­né­ma puis dans la boîte de nuit – qui donne au film sa puis­sance de Cour des Mi­racles, ré­con­ci­liant, comme l'écri­vait Louis Sko­re­cki « le fan­tas­tique so­cial (le réa­lisme poé­tique, si l’on pré­fère) et les au­daces for­melles de la Nou­velle Vague ». Ce que veut mon­trer Treil­hou, « c’est ce peuple qui avait dis­pa­ru du ci­né­ma de­puis les an­nées 50 ». Tout le monde y passe : les an­ciennes co­pines de Tou­louse, les cri­tiques de ci­né­ma (Noël Sim­so­lo et Pas­cal Bonitzer), les ha­bi­tués de la bande Dia­go­nale (les ac­trices So­nia Sa­viange et Pau­lette Bou­vet)… et les voi­sins. « Le client qui ra­conte l’his­toire de M. La­pin, confie In­grid Bour­goin, était veilleur de nuit dans un ga­rage qui ser­vait du car­bu­rant aux taxis, en face de chez nous, rue Al­bert dans le 13e, un îlot de l’an­cien Pa­ris. Quand on ren­trait le soir on fai­sait sou­vent un pe­tit dé­tour pour dis­cu­ter, il nous of­frait un verre et nous ra­con­tait des his­toires. Celle du la­pin est ti­rée de son pa­nier. » Quant à la for­mi­dable Ja­ckie, l'hô­tesse du bar les­bien qui cherche à re­four­guer sa ga­zi­nière, c'était… l'épi­cière de la rue Al­bert. « Ça les chan­geait ra­di­ca­le­ment, se sou­vient au­jourd'hui la ci­néaste. Ils ont tous ac­cep­té, ils m’ont fait confiance parce qu’ils sa­vaient que je les ai­mais. Faire re­mon­ter du peuple, in­ver­ser la re­pré­sen­ta­tion do­mi­nante, c’était une ques­tion de fi­dé­li­té à mes ori­gines… et à l’éco­no­mie. C’est une ques­tion d’éthique. Pour Vec­chia­li, il y a de la ver­tu, de l’in­té­rêt à faire des choses non po­lies, non lisses, et il avait rai­son. » Sur le pla­teau, Ma­rie-Claude Treil­hou or­ga­nise les croi­se­ments et ras­semble ses mondes : le gen­til gar­çon qui offre des ci­ga­rettes avait été le com­pa­gnon de cel­lule d'Em­ma­nuel Le­moine (ac­teur dans un autre film Dia­go­nale, Les Belles Ma­nières), le bar­man du club n'est autre que Pierre Bel­lot, le res­pon­sable du dé­par­te­ment trai­teur de Dia­go­nale, de­vant le­quel conversent au bar Éli­sa­beth Aya­la (alors jour­na­liste à Li­bé­ra­tion) et Éli­sa­beth Le­bo­vi­ci (fu­ture jour­na­liste, aus­si à Li­bé­ra­tion). « Ma­rie-Claude a réus­si à faire ve­nir et te­nir en­semble tout son en­vi­ron­ne­ment, créant

une sorte de Wa­rhol au fé­mi­nin, croit sa­voir Le­bo­vi­ci (qui a par ailleurs écrit un texte in­dis­pen­sable sur le film, dans L’Es­prit fran­çais : contre-cultures des an­nées 1969-89). C’est presque une Fac­to­ry. Mais elle était da­van­tage tou­chée par le monde de la rue, de la gouaille, des classes moyennes. Elle n’était pas en­core au PC mais dé­jà très po­li­ti­sée, avec une vo­lon­té de des­truc­tion d’un cer­tain ci­né­ma, y com­pris ce­lui de la Nou­velle Vague. Son mo­dèle était plu­tôt à trou­ver dans le ci­né­ma cu­bain ins­crit dans des luttes po­li­tiques. Le film do­cu­mente ce mo­ment de la fin des an­nées 70, où la ré­vo­lu­tion semble loin­taine : or il n’y a pas de pes­si­misme, mais beau­coup d’iro­nie et de flam­boyance. Les gens que filme Ma­rie-Claude ont une vraie vie, ils ne sont pas abru­tis par le “mé­tro, bou­lot, do­do”. Ils ne sont pas dans la com­plainte, ils parlent, ils phi­lo­sophent. » Ain­si, l'époque est di­rec­te­ment sai­sie à tra­vers les corps sin­gu­liers qui l'ont in­car­née : l'or­chestre du Mo­nocle (la boîte les­bienne de Mont­par­nasse de la deuxième par­tie du film) en forme de trio qua­si kau­ris­ma­kien, les at­trac­tions im­pro­bables (les Ama­zones ou la ro­ckeuse Josse), et même El­li Me­dei­ros en fin de pé­riode Stin­ky Toys. « Les boîtes de filles étaient comme ça, se sou­vient Treil­hou, c’étaient aus­si des ma­chines à ti­rer du fric des mes­sieurs, à plu­mer le client. Ma

mayon­naise, après, c’est de mé­lan­ger un peu tous les clients mais le prin­cipe reste le même. » La salle qu'on voit dans le film est en réa­li­té un res­tau­rant por­tu­gais, Les 1000 Co­lonnes, au pre­mier étage de Bo­bi­no (tou­jours rue de la Gaî­té) qui fonc­tion­nait sur­tout le week-end. Il fal­lait alors dé­mon­ter le dé­cor à chaque fois, une « acro­ba­tie to­tale pour Bé­né­dict Beau­gé, char­gé de ces dé­cors, pré­cise Le­bo­vi­ci, très réus­sis dans leur cô­té à la fois clin­quant

et mi­sé­rable » . La contrainte du dé­cor na­tu­rel pèse aus­si sur le tra­vail avec les ac­teurs : pas de pos­si­bi­li­té de ré­pé­ter dans le ci­né­ma, qui fonc­tion­nait le jour, ni dans le res­tau­rant. Pour au­tant, le film frappe par l'ex­trême pré­ci­sion du dé­cou­page et des dé­pla­ce­ments. La scé­no­gra­phie ren­voie ou­ver­te­ment au théâtre, voire au vau­de­ville, avec ces jeux de portes, d'en­trées et sor­ties de tous les cô­tés. Au Ci­né­vog, on ne pé­nè­tre­ra pas dans les salles de pro­jec­tion, dont ne par­vient que le son, ma­nière de re­tour­ner comme un gant la salle et la cou­lisse. Le spec­tacle est can­ton­né hors champ, mais ré­in­té­gré dans le hall où l'ano­din et le com­mun sont in­ves­tis de nou­velles puis­sances. Geste pro­gram­ma­tique, émi­nem­ment po­li­tique. « C’est une es­pèce d’en­vers du dé­cor du théâtre or­di­naire, théo­rise

Ma­rie-Claude Treil­hou. J’étais très sen­sible à la co­mé­die hu­maine, tout ce qui se joue de vrai, de faux, d’ex­trême. Au Ci­né­vog, l’es­pace était par­ta­gé en trois scènes : celle qui se jouait dans l’obs­cu­ri­té (la salle), celle où se jouait des scènes folles de haute fan­tai­sie et de dé­tresse (le hall), et la scène de la rue. C’est très théâ­tral d’un bout à l’autre : un as­sem­blage de toutes sortes de cir­cons­tances vé­cues, mais avec une vé­ri­table pen­sée de la so­cié­té du spec­tacle, de tous ces cham­bou­le­ments de rôles fé­mi­nins/mas­cu­lins, de ces prises de pou­voir par les femmes – même si ce sont elles qui ouvrent les portes de l’en­fer. »

VOL­VO= VULVE?

Dans le troi­sième acte, Si­mone monte dans la voi­ture d'un homme in­ter­pré­té par Mi­chel De­la­haye. Comme une équa­tion lim­pide, le mas­cu­lin (du ci­né­ma por­no) et le fé­mi­nin (de la boîte les­bienne) vont en­fin se ren­con­trer, pour un mo­ment de paix por­té à in­can­des­cence par la mé­lo­die de Gus­tave Fau­ré. C'est, se­lon la ci­néaste, « le ves­tige de l’amour cour­tois : le seul res­sort qui

reste, le poème ly­rique, la mé­lo­die » . De­la­haye, an­cien cri­tique des Ca­hiers du ci­né­ma et jour­na­liste à Détective, ani­mait le ci­né-club d'HEC d'où Frot-Cou­taz sor­tait, et avait été un des pre­miers à en­cou­ra­ger Treil­hou. Dé­sor­mais aus­si ac­teur pour Go­dard, Eus­tache ou Jean Rol­lin, entre autres, il trouve là son rôle le plus mar­quant. La rai­son est simple : « Le per­son­nage de De­la­haye, pour moi, c’est Ma­rie-Claude, confie Sim­so­lo. Der­rière son rire, elle avait ce pa­thé­tique d’un per­son­nage per­du qui va jus­qu’au bout sans sa­voir ni com­ment ni pour­quoi. L’ouvreuse de ci­né­ma por­no, la cliente de boîte de nuit, c’est son vé­cu. Mais ce per­son­nage, c’est son réel. » Un réel qu'elle semble ino­cu­ler dans son film avec des mé­thodes plus mys­té­rieuses, quitte à pro­vo­quer quelques sou­cis avec la pro­duc­tion. Vec­chia­li ra­conte par exemple com­ment Treil­hou in­siste de fa­çon presque ir­ra­tion­nelle pour avoir une Vol­vo pour cette sé­quence, en lieu et place de la Re­nault qu'il était par­ve­nu à dé­ni­cher gra­tui­te­ment : « Je l’ai re­gar­dée, j’ai vu son re­gard, qui était mais alors com­plè­te­ment fou, et je me suis dit : “Là, il y a un se­cret. Tu au­ras ta Vol­vo.” J’es­time qu’il y a, de fa­çon to­ta­le­ment in­cons­ciente et in­for­melle dans la tête d’un réa­li­sa­teur ou d’une réa­li­sa­trice, des se­crets qui sont la ma­tière fon­da­men­tale du film, et que per­sonne ne peut expliquer. Peut-être Vol­vo et vulve ? Je ne sais pas. » Ma­rie-Claude Treil­hou se sou­vient par­fai­te­ment de ses rai­sons : « J’avais fait beau­coup de stop. Je ne sais pas com­ment j’ai échap­pé à la mort à plu­sieurs re­prises. Une fois, la nuit en pleine cam­pagne, je suis tom­bée sur un type qui avait une Vol­vo. Il m’a de­man­dé si je vou­lais conduire, j’ai ré­pon­du que je n’avais pas le per­mis – même si j’avais fait beau­coup d’au­to-tam­pon­neuses, ce qui est une sa­crée école de conduite. Il me passe quand même le vo­lant et je me mets à conduire à 160 km/heure avec ce type à cô­té très in­quié­tant, très “Grand Mon­sieur”, en­fin on peut tout ima­gi­ner. Mais il ne m’a pas tou­chée : j’avais une conduite tel­le­ment in­croyable que je n’étais plus sexuée, j’étais pro­té­gée. J’avais un don pour neu­tra­li­ser le mal, une fa­çon d’être qui me pro­té­geait. Alors après j’étais ob­sé­dée, je vou­lais une Vol­vo. » Une Vol­vo qui amène ce couple im­pro­bable sur les quais du ca­nal de l'Ourcq, alors que pointe l'aube, pour clore le film. Pour In­grid Bour­goin, le sens de ce tra­jet est clair et res­semble à sa vie, à ses nuits : « C’était une immersion dans la vie quo­ti­dienne avec tous ces ex­tra­ter­restres que nous étions : ils vont s’éva­nouir quand le jour va se le­ver, c’est bien qu’on est ir­réels ! C’était un beau conte de fées, ces per­son­nages qui parlent de la nuit, qui sont comme des kor­ri­gans, des elfes, des vam­pires, et quand le jour se lève, il n’y a plus per­sonne. » Pour­tant leurs fan­tômes ne nous ont pas quit­tés : dans Un cou­teau dans le coeur, Yann Gon­za­lez fait re­ve­nir In­grid Bour­goin en bar­maid d'une boîte les­bienne, le temps d'un hom­mage ému à ce film trop mé­con­nu et in­dis­pen­sable.

«TREILH OU M’ A AP­POR­TÉ LESCÉNARIODE SI­MONE BAR­BÈS. J’AILU, ETJ’AI TROUVÉÇAÀCHIER. C’EST APRÈS QUE JE ME SUIS REN­DU COMPTEÀQUELPOINT J’AVAISTORT.» PAUL VEC­CHIA­LI, PRO­DUC­TEUR

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