Pierre Sal­va­do­ri

De­puis près de 20 ans, Pierre Sal­va­do­ri oeuvre corps et âme pour un genre qua­si­ment dis­pa­ru en France: la co­mé­die d’au­teur. Une quête qui ne va pas sans abysses, comme il le ra­conte ici, alors que sort son nou­veau long-mé­trage, En li­ber­té!.

Society (France) - - SOMMAIRE - PAR AR­THUR CERF ET MAXIME CHAMOUX PHO­TOS: IOR­GIS MA­TYAS­SY POUR SO­CIE­TY

De­puis près de 20 ans, il oeuvre corps et âme pour un genre qua­si­ment dis­pa­ru en France: la co­mé­die d’au­teur. Une quête qui ne va pas sans abysses, comme il le ra­conte ici, alors que sort son nou­veau long-mé­trage, En li­ber­té!.

Pour écrire En li­ber­té!, vous avez ex­pli­qué avoir ‘pen­sé au cham­pagne’. Com­ment écrit-on en pen­sant au cham­pagne? Je vou­lais un film qui avance à toute vi­tesse, qui soit co­lo­ré, eu­pho­ri­sant, plus phy­sique que cé­ré­bral. C’est ce que je res­sens quand je re­garde cer­tains films des ci­néastes que j’aime: une sorte de plai­sir phy­sique qui fait que je peux être pro­fon­dé­ment ému de­vant une scène drôle. Plus gé­né­ra­le­ment, je vou­lais faire ce que j’ap­pelle une ‘co­mé­die pure’. C’est-à-dire une co­mé­die sans ali­bis so­ciaux. Après, comme je pars tou­jours des per­son­nages, le film se teinte for­cé­ment d’un peu plus de psy­cho­lo­gie que je ne le sou­hai­te­rais.

Par quel per­son­nage avez-vous com­men­cé, cette fois? J’en avais deux en tête. D’un cô­té, un mec qui re­fait le bra­quage pour le­quel il a été in­jus­te­ment con­dam­né ; de l’autre, un per­son­nage qui est né d’une dis­cus­sion que j’ai eue avec ma mère après la mort de mon père. Elle m’a dit:

‘Les mères font les pères.’ J’ai mis du temps à com­prendre cette phrase. Je n’étais pas sûr de l’or­tho­graphe de ‘pères’, dé­jà. Je ne sa­vais pas s’il y avait un jeu de mots ou pas. En fait, c’est une fa­çon très simple de dire que les mères dé­crivent les pères un peu plus beaux qu’ils ne sont. Après, elle a en­chaî­né en di­sant: ‘Mais tu sais, ton père, c’était

pas non plus…’ Mais moi, je ne vou­lais pas sa­voir, je lui ai ré­pon­du: ‘Ça vous ap­par­tient, tout ça.’ Et donc, peu à peu, s’est des­si­née l’image de cette mère qui es­saie de dire la vé­ri­té à son en­fant à tra­vers la fic­tion, et de lui qui re­fuse de l’en­tendre.

Le men­songe est au centre de ce nou­veau film. C’est un mo­tif par­ti­cu­liè­re­ment ré­cur­rent dans votre oeuvre... J’ai long­temps cru que j’uti­li­sais le men­songe parce que j’y voyais une mé­ca­nique co­mique im­pa­rable. Et puis je me suis ren­du compte –très ré­cem­ment, d’ailleurs– que le men­songe était une preuve de vi­ta­li­té. Ça a à voir avec l’en­vie de vivre, de ré­sis­ter, d’ar­ran­ger les choses, de se jus­ti­fier. Ce n’est pas mor­bide. La mau­vaise foi, c’est vou­loir prou­ver quelque chose, s’en dé­pê­trer. Sou­vent, la vé­ri­té, c’est le re­non­ce­ment: ‘Bah oui, j’ai fait ça, voi­là.’ La grande vé­ri­té de notre exis­tence, c’est as­sez ter­rible.

Il pa­raît que vous avez fait une pé­ri­to­nite sur le tour­nage. Une di­ver­ti­cu­lite! On est en plein tour­nage, j’ai hy­per­mal au ventre et tout le monde –moi y com­pris– s’en fout parce qu’il faut fi­nir le film. Jus­qu’à ce que ça perce. J’ai fi­ni à l’hos­to.

Ça res­semble à quoi, un tour­nage avec vous? C’est sex, drugs

and rock and roll. Un peu moins main­te­nant parce que je vieillis, mais… Pour Hors de prix, c’était ex­tra­or­di­naire: on lo­geait dans des hô­tels fous, il y avait plein d’his­toires d’amour, c’était la fête. Il y a une scène hy­per­im­por­tante où j’étais cen­sé di­ri­ger Gad El­ma­leh, que j’ai faite ivre mort. Je n’ar­ri­vais pas à lui par­ler, c’est mon as­sis­tant qui fai­sait le re­lais. Et puis j’ai ou­blié de tour­ner deux plans, quand même… Je n’avais qu’une peur, c’était que le film ne marche pas. La culpa­bi­li­té au­rait été ter­rible.

C’était une culpa­bi­li­té vis-à-vis de qui, de quoi? Elle a à voir avec le sen­ti­ment d’être gâ­té, que ce n’est pas mé­ri­té. Les gens disent: ‘C’est ty­pi­que­ment ju­déo-chré­tien.’ Mais d’une cer­taine fa­çon, c’est aus­si la dé­fi­ni­tion de la bon­té: faire at­ten­tion aux autres, ne pas jouir to­ta­le­ment seul des choses. C’est ce qui fait tour­ner le truc ; sans culpa­bi­li­té, on est tous à l’ar­rache. Et puis de toute fa­çon, je ne peux pas m’en em­pê­cher: si je ne tra­vaille pas, je ne me sens pas bien. Cer­taines per­sonnes se dé­placent dans l’exis­tence avec fa­ci­li­té. Moi, ce n’est pas lé­gi­time. Alors que c’est simple! On de­vrait pou­voir s’as­seoir à une ter­rasse et être pei­nard. Moi, je ne peux pas. J’ai tou­jours l’im­pres­sion que je n’ai pas le droit. Je n’ai pas une na­ture hy­per­lé­gère…

Elle a tou­jours été là, cette an­xié­té? Oui. Ça s’est un peu cal­mé avec le temps, mais quand même. Je n’étais pas un môme très dé­ten­du, et ça a gran­di en même temps que moi. Au­jourd’hui, quand je vois ma fille avoir mal au ventre, je lui dis: ‘Ne t’in­quiète pas, c’est de l’an­goisse,

ma ché­rie.’ Elle a 10 ans, hein. Alors par­fois, elle me ré­pond: ‘Tu sais pa­pa, ça me fait un peu moins l’an­goisse

au ventre, là.’ (rires) Un autre exemple: mon fils aime bien que je sois cou­ché à cô­té de lui le soir, quand il s’en­dort. Dans ces mo­ments-là, je ne me dis pas: ‘Oh mon Dieu, c’est mer­veilleux’ mais ‘Un jour, je se­rai mort, com­ment il va faire sans moi? Je suis en train de l’ha­bi­tuer à cette pré­sence mais

un jour, je ne se­rai plus là’. J’ai alors l’im­pres­sion que c’est un spectre qui est al­lon­gé à cô­té de lui et ça fi­nit par me faire mar­rer… Non mais vous vous ren­dez compte? Je peux inon­der le réel de mé­lan­co­lie très fa­ci­le­ment.

Vous réus­sis­sez quand même à la mettre à pro­fit, par­fois, cette in­quié­tude? D’une cer­taine fa­çon, elle m’a tou­jours ai­dé. Quand j’ai eu 18 ans, j’avais cette ob­ses­sion de trou­ver du tra­vail. Mes pa­rents étaient re­par­tis en Corse quand j’avais 15 ans, mon père s’était ins­tal­lé comme agri­cul­teur et j’avais peur qu’il ait honte. En Corse, c’est très nor­ma­tif: –‘Mon fils est ren­tré dans les douanes.

–Cha­peau!’ Il y avait cette idée que quand un en­fant en­trait

dans la fonc­tion pu­blique, il était pro­té­gé –et je dis ça sans au­cun mé­pris, parce que la Corse était très pauvre. Moi, j’avais l’im­pres­sion d’avoir choi­si un truc d’aris­to, j’avais peur que l’on pense que c’était une forme d’ar­ro­gance, donc je vou­lais y ar­ri­ver très, très vite. J’ai donc écrit mes spec­tacles pour ça. Ça ne par­lait que de mecs an­gois­sés parce qu’ils ne tra­vaillaient pas as­sez. Le pre­mier sketch que j’ai écrit, c’était sur le fait que quand je pre­nais des cours de théâtre, je n’ap­pre­nais pas mes textes, donc je fai­sais croire que j’en écri­vais. Jus­qu’au jour de l’au­di­tion, où j’étais obli­gé d’en écrire un. Sur scène aus­si, j’étais très in­quiet, je vo­mis­sais, j’avais des an­goisses ter­ribles. Quand je fai­sais du stand-up, mon écri­ture s’est spon­ta­né­ment orien­tée vers ça. Je m’ima­gi­nais que je pou­vais tom­ber dans les es­ca­liers pour évi­ter d’avoir à jouer… Cette an­goisse s’est pa­ral­lè­le­ment ac­com­pa­gnée de beau­coup d’ex­cès. Et puis j’ai fait une dé­pression très grave.

Qu’est-ce qui s’est pas­sé? C’étaient les an­nées 90. Ça com­men­cait à bien mar­cher pour moi dans le one-man­show, il y avait la fête, tout ça, et un jour, j’ai bouf­fé un ecs­ta qui m’a ex­plo­sé le cer­veau. J’ai fait un mau­vais trip, et puis ça s’est cal­mé. Mais quinze jours plus tard, c’est re­mon­té, et là je suis res­té coin­cé deux ans, té­ta­ni­sé. J’ai cru que j’al­lais de­ve­nir fou. Ef­froyable. À par­tir de là, tous mes films ont été mar­qués par cette an­goisse dif­fuse que j’avais d’avant mais qui s’est in­car­née dans quelque chose de plus violent –la dé­pression. Par mon achar­ne­ment à gué­rir, aus­si. Je n’ai pas été ac­com­pa­gné, je suis res­té tout seul dans ce mer­dier. À chaque fois, on m’orien­tait mal. J’ai vu deux femmes qui me ré­pé­taient que c’était chez ma soeur que le pro­duit était re­mon­té…

Com­ment ça? Je suis al­lé voir deux psys et je leur ai ra­con­té: ‘J’ai ava­lé un truc. Quinze jours après, je dî­nais chez ma

soeur et le truc est re­mon­té.’ Et là, elles me di­saient: ‘Ah, chez votre soeur? Ra­con­tez-moi un peu, votre soeur…’ Et moi: ‘Oh pu­tain non, pas ça…’ Jus­qu’à ce que je fi­nisse par voir un mec à qui je ra­conte l’his­toire en in­sis­tant bien sur le fait que je dî­nais chez ma soeur quand ça s’est pas­sé, juste pour guet­ter sa ré­ac­tion. Le type me dit: ‘Voi­là ce qu’il y a dans ce

pro­duit, voi­là ce que ça fait, et ça peut pas­ser.’ Exac­te­ment la scène des Ap­pren­tis: ‘Ça peut pas­ser.’ Ce jour-là, je suis sor­ti de chez lui, je me suis as­sis dans l’herbe –ça s’est vrai­ment pas­sé comme ça, hein– et j’ai gam­ber­gé. J’ai alors eu une sorte d’in­tui­tion et tout le reste est ve­nu de là.

Quelle a été cette in­tui­tion? J’ai eu ce mot qui m’est ve­nu:

gra­tui­té. L’idée de tendre vers quelque chose pour rien. Quelque chose d’un peu exal­tant, d’un peu beau. Ça a été ma ca­ta­pulte, ça m’a ren­voyé dans le ma­chin. Par la suite, je n’ai fait que par­ler de ça dans mes films, dans ma mise en scène.

Est-ce qu’on triomphe vrai­ment de la dé­pression ou ce­la re­vient-il épi­so­di­que­ment? J’ai l’im­pres­sion que plus ja­mais je ne pour­rai faire une dé­pression, c’est comme si je m’étais in­jec­té un vac­cin. On parle de l’an­goisse pro­fonde et pa­ra­ly­sante, hein, pas de l’an­xié­té. Et cette an­goisse, elle ar­rive tel­le­ment avec l’ha­bit de la vé­ri­té qu’elle en est très ten­tante. La pre­mière fois, j’ai fon­cé tout droit. Main­te­nant, je sais que ce genre d’an­goisse se re­pousse presque phy­si­que­ment. Je la re­jette presque d’un coup d’épaule ou en se­couant ma tête une se­conde. Je sais com­ment c’est ve­nu. Et je sais que je ne me fe­rai pas prendre une deuxième fois.

À quels mo­ments sen­tez-vous que ça re­vient? Dans la fa­tigue. Dans la gueule de bois. Dans les mo­ments où j’ai moins de vi­ta­li­té. Ja­mais dans les drames, les pertes ou les deuils.

Vous par­liez de gra­tui­té. Quelque part, c’est une des ca­rac­té­ris­tiques du rire, qui n’a d’autre but que lui-même… Quand j’étais jeune, ma mère me di­sait tout le temps:

‘Fais-moi rire, mon fils, fais-moi rire!’ Sa mère à elle était com­plè­te­ment flip­pée et dé­pres­sive donc elle avait en per­ma­nence ce be­soin. Je n’ai pas fait d’ana­lyse, je n’ai ja­mais vou­lu, mais j’ai l’im­pres­sion que j’ai pris ce be­soin de drô­le­rie très tôt en charge. Et puis ça se trans­met ces trucs-là, c’est comme un ac­cent.

Vous avez com­men­cé votre car­rière en tant qu’au­teur à Sa­lut Les Mus­clés et La Classe. Com­ment ça se pas­sait? J’avais été en­ga­gé pour écrire des ho­ro­scopes sur France 3, un truc qui s’ap­pe­lait Juste ciel!. Et un jour, un co­pain m’a bran­ché sur Sa­lut Les Mus­clés. J’ai fait quelques épi­sodes, il y en a un qui était un peu pom­pé sur Ca­la­mi­ty Jane de Gos­cin­ny. C’était l’his­toire d’une femme qui ve­nait chez Les Mus­clés pour leur ap­prendre les bonnes ma­nières, ça s’ap­pe­lait

Le­çon de main­tien. Quand on al­lait à TF1, on s’as­seyait à plu­sieurs au­tour d’une table. On était brie­fés par Azou­lay et Ber­da (les créa­teurs D’AB Pro­duc­tions, qui pro­dui­sait Sa­lut Les Mus­clés, ndlr), qui nous pi­quaient 60 ou 70% de nos droits d’au­teur. Ça, c’était un peu trop. Je ne sup­por­tais pas l’idée de me faire es­cro­quer à ce point-là. Mais je n’ai ja­mais eu d’ap­proche cy­nique. C’étaient des émis­sions as­sez mé­diocres, mais j’ai tou­jours es­sayé de faire du mieux que je pou­vais, en y pas­sant mes nuits et en culti­vant mon pe­tit sa­voir-faire.

Il pa­raît que votre en­vie de faire des films est née en voyant Le Ciel peut at­tendre, de Lu­bitsch. Au dé­part, j’étais un ac­teur qui vou­lait jouer des rôles in­té­res­sants et qui se les écri­vait lui-même. Et puis j’ai ef­fec­ti­ve­ment eu un vrai

“J’ai pen­sé: ‘Guillaume De­par­dieu

va sur­vivre.’ Parce qu’il re­ve­nait de choses tel­le­ment dingues! Et au mo­ment où je me suis dit ça, il est mort”

choc, un choc exis­ten­tiel, en voyant Le Ciel peut at­tendre de Lu­bitsch. C’est grâce à ce film que j’ai com­men­cé à sa­voir ce que j’ai­mais ou pas. Même un des­sin, avant, je ne sa­vais pas si je l’ai­mais ou pas. Je ne sa­vais pas par­ler, je ne sa­vais pas m’ex­pri­mer. À par­tir du mo­ment où j’ai vu ce film, j’ai eu un amour in­croyable pour la mise en scène –avant même d’avoir un amour pour la co­mé­die. Lu­bitsch, ça a été le type qui m’a pris phy­si­que­ment et qui m’a mis dans la scène, dans l’écran. Moi, je suis un for­ma­liste: ce qui m’in­té­resse, c’est com­ment je ra­conte, ce n’est pas de trou­ver un gag. D’ailleurs, je suis très in­quiet quand je sors un film.

Pour­quoi? Je suis très préoc­cu­pé par le suc­cès pu­blic. Il faut qu’il y ait du monde qui voie le film, si­non c’est un échec. Le fait qu’un film coûte cher, ça m’oblige à cer­taines choses. C’est la beau­té et la contrainte de la co­mé­die: tout est con­te­nu dans le fait que le ci­né­ma coûte un peu cher. Je dé­teste les ci­néastes qui disent: ‘Moi, je m’en fous de ce que pense le spec­ta­teur, je fais des films pour moi.’

C’est un truc d’aris­to. Si on pense que l’on peut cla­quer les six mil­lions d’eu­ros que l’on nous donne comme ça…

Com­ment ex­pli­quez-vous l’ab­sence ac­tuelle, à quelques ex­cep­tions près, de la co­mé­die d’au­teur en France? Faire un film, c’est énor­mé­ment de bou­lot, de temps, d’argent. Il y a donc un grand be­soin de re­con­nais­sance. Or, pen­dant très long­temps, il n’y a pas eu de re­con­nais­sance par la co­mé­die. Il y avait même une forme de mé­pris. Les gens qui ré­flé­chis­saient bien le ci­né­ma, qui fai­saient des choses in­té­res­santes, ne choi­sis­saient pas ce genre-là. Ce n’était pas dans le groove, pas très chic. La cri­tique, les fes­ti­vals, se tour­naient plus vers une fa­çon de fil­mer qui se rap­pro­chait de l’ex­pé­rience vé­cue, qua­si do­cu­men­taire. C’étaient les en­fants de Pia­lat, tout ça. Vous sa­vez, Les

Ap­pren­tis n’a eu au­cune re­con­nais­sance. Je n’ai ja­mais eu au­cune no­mi­na­tion pour un film, pour un scé­na­rio, rien. Le chan­ge­ment de men­ta­li­té en France, il est très, très ré­cent. Hors de prix, on me di­sait que c’était un film du di­manche soir… Ça fait mal.

Ce dé­fi­cit de consi­dé­ra­tion pour la co­mé­die, c’est un pro­blème de culture? En par­tie, oui. Aux États-unis, on peut suivre le truc: Mc­ca­rey-lu­bitsch, Lu­bit­sch­wil­der, Wil­der-ed­wards, Ed­wards-oz, etc. En France, il y a eu Gui­try et en­suite, un gros trou. C’est très dif­fi­cile d’être in­fluen­cé par quel­qu’un en France, dans la co­mé­die. Moi, je n’avais per­sonne à ad­mi­rer, pas de maître. À part Rap­pe­neau. L’autre jour, je l’ai vu, j’ai fait: ‘Oh! Jean­paul Rap­pe­neau!’ Comme si je voyais Prince. Je ne sais pas pour­quoi il y en a eu si peu. Sans doute d’abord parce que c’est très dur à faire. Beau­coup plus qu’une pe­tite vanne bien en­voyée. Il y a énor­mé­ment de gens plus drôles que moi dans la vie, mais je suis plus drôle que beau­coup d’entre eux au ci­né­ma.

C’est le pa­ra­doxe de l’hu­mour en France ac­tuel­le­ment: on n’a ja­mais eu au­tant d’hu­mo­ristes et de chro­ni­queurs sur les pla­teaux té­lé et aus­si peu d’au­teurs de co­mé­die au ci­né­ma. Oui. Il y a un gros mal­en­ten­du à ce su­jet. Il y a une énorme dif­fé­rence entre le fait d’avoir un pro­jet co­mique et la vanne. La vanne, ça peut me rendre fou par­fois. C’est in­sup­por­table. Comme si on ne pou­vait pas pas­ser une mi­nute à se po­ser une ques­tion sans que ce soit désa­mor­cé aus­si­tôt par un pe­tit gars ter­ri­fié…

Cette iro­nie per­ma­nente, elle vous in­sup­porte aus­si au ci­né­ma? Au ci­né­ma, je dé­teste le se­cond de­gré. J’adore l’in­no­cence de la co­mé­die, les ré­cits au pre­mier de­gré. Par exemple, je dé­teste Ta­ran­ti­no. Bon, il a un sens du cadre in­croyable, hein. Mais quand je vois In­glo­rious Bas­terds, je de­viens fou. C’est l’un des films les plus cons que j’aie vus de ma vie. Il y a une jouis­sance à fil­mer la souf­france qui est in­sup­por­table, sans par­ler d’une jus­ti­fi­ca­tion de la vio­lence par la ven­geance ‘mo­rale’... Ta­tan­ti­no, c’est quand même

le seul mec qui ait réus­si à faire se com­por­ter des Juifs comme des na­zis. À un mo­ment, Brad Pitt fait une croix gam­mée avec un cou­teau sur le front d’un na­zi. Cette idée que l’hor­reur lé­gi­time l’hor­reur, c’est une ré­ponse stu­pide à quelque chose de tel­le­ment com­plexe… Ça fait mal au cul, quand même. C’est abys­sal et per­sonne ne ré­agit.

Est-ce qu’il y a des su­jets sur les­quels vous vous in­ter­di­sez de rire dans vos films? Je n’y ai ja­mais pen­sé. Je n’ai ja­mais en­le­vé une vanne en me di­sant: ‘C’est pas po­li­ti­que­ment

cor­rect.’ Mais peut-être que je le fais spon­ta­né­ment, parce que je suis as­sez po­li­ti­que­ment cor­rect sans le vou­loir, en fait. Je ne suis pas très au­da­cieux. Moi, ce qui m’in­té­resse, c’est de créer un uni­vers, un mé­lange in­con­gru de tri­vial et de poé­sie qui ré­en­chante le quo­ti­dien. Là-des­sus, je ne m’in­ter­dis rien. En re­vanche, je dé­teste la mo­que­rie. J’ai du mal au ci­né­ma quand un mec s’ap­puie sur la fai­blesse des per­son­nages qu’il a créés lui-même pour s’éle­ver. La co­mé­die ne doit pas être un truc qui sert à ce qu’on se dise, en re­gar­dant le mec qui l’a faite: ‘Qu’est-ce qu’il est

in­tel­li­gent!’ Ce qui est mer­veilleux, c’est quand l’hi­la­ri­té vient d’un sen­ti­ment de fra­trie plu­tôt que d’ad­mi­ra­tion. Quand je vois des com­men­ta­teurs faire des vannes ou se foutre de la gueule de quel­qu’un de­vant lui, j’éprouve un em­bar­ras ter­rible. Ce n’est pas poé­tique, ce n’est pas pur. Ce n’est pas cette es­pèce de frot­te­ment qui fait une étin­celle. C’est juste un jeu de mas­sacre avec trois vannes.

Vous sem­blez très pré­cau­tion­neux de la ma­nière dont vous pou­vez sus­ci­ter de l’émo­tion à l’écran. Ah oui. Je pense qu’il faut faire très at­ten­tion. Parce que c’est très fa­cile: un écran de ci­né­ma, c’est six mètres sur quatre. Quand vous avez des per­son­nages en gros plan qui sont sur vous comme ça, c’est très fa­cile de faire pleu­rer, de faire rire. Créer une émo­tion, ce n’est pas très dif­fi­cile, il suf­fit d’un peu de sa­voir-faire. Mais il ne faut pas être prêt à tout pour ça. Une émo­tion peut être dé­ran­geante, obs­cène. J’ai hor­reur d’être –comme on dit, même si je n’aime pas cette ex­pres­sion– ‘pris en otage’ par une scène. Je n’aime pas res­sen­tir cette gêne que l’on a lors­qu’on est dans le sa­lon quand deux per­sonnes se hurlent des­sus. Et pire en­core, quand au cours de cette dis­pute, l’une d’elles se re­tourne vers nous et nous dit: ‘J’ai pas rai­son? Sans

dé­con­ner…’ Je dé­teste que l’on m’as­sène une émo­tion. C’est comme quel­qu’un qui me hur­le­rait dans le cor­net, à deux cen­ti­mètres: ‘MAIS JE T’AAAAIME!!!’

Vous êtes très fi­dèle à vos ac­teurs: sur En li­ber­té!, c’est la troi­sième fois que vous tour­nez avec Au­drey Tau­tou, la deuxième avec Pio Mar­maï, sans par­ler de vos trois pre­miers films (Cible émou­vante, Les Ap­pren­tis et Comme elle res­pire) avec Guillaume De­par­dieu et Ma­rie Trin­ti­gnant… Ça res­semble à un su­blime gage de fi­dé­li­té mais c’est aus­si un truc de confort. Guillaume, c’était ma vie. J’étais amou­reux de sa soeur, j’étais amou­reux de sa fa­mille. Au dé­but, je ne vou­lais pas tour­ner avec Guillaume parce que c’était un ‘fils de’. Quel con! On est tous des ‘fils de’. Le pauvre Guillaume n’avait pas choi­si quoi que ce soit. C’est Rochefort, avec qui je de­vais tour­ner Cible

émou­vante, qui m’a dit de le prendre: ‘Je vous de­mande

juste de le ren­con­trer. J’ai quand même un peu l’im­pres­sion que mon per­son­nage est amou­reux de lui et il faut qu’il me

plaise phy­si­que­ment, je le trouve tel­le­ment beau!’ Je l’ai ren­con­tré dans le XXE ar­ron­dis­se­ment, on a fait des es­sais, il avait cette es­pèce de mal­adresse, le trac, il trem­blait. Je me suis dit que c’était gé­nial et que j’al­lais uti­li­ser ça pour le film. On est al­lés boire des coups et là… coup de foudre. Puis après, on a beau­coup fait la fête. Ça a été une telle claque quand j’ai dé­cou­vert les De­par­dieu, de ren­con­trer ces gens qui étaient drôles, dix fois plus libres que moi, qui avaient un lan­gage dingue. Pen­dant les re­pas de fa­mille chez les De­par­dieu, je me di­sais:

‘Mais qu’est-ce que c’est que ça?’ Guillaume et Ma­rie Trin­ti­gnant m’ont ap­pris à être libre. Avec Ma­rie, on était voi­sins, elle ha­bi­tait à cô­té, rue de la Mare (dans le

XXE ar­ron­dis­se­ment de Pa­ris, ndlr). Elle me dé­po­sais des ca­deaux de­vant ma porte. J’ai eu de la chance: j’ai fait mon pre­mier film avec Guillaume De­par­dieu, Ma­rie Trin­ti­gnant et Jean Rochefort. Trois êtres pro­fon­dé­ment poé­tiques. Et pro­fon­dé­ment morts.

Vous ar­ri­vez à re­voir ces films, Cible émou­vante, Les Ap­pren­tis, ou Comme elle res­pire? J’y ar­rive, mais c’est très triste. Je ne les re­garde pas en me di­sant: ‘Ils sont morts.’ En re­vanche, j’ai des gros trous dans ma vie. Bon, Jean est mort plus âgé. D’ailleurs, c’est lui qui est mort en der­nier mais...

(tout bas) oh la vache… C’est-à-dire que je ne m’at­ten­dais pas du tout à ça, moi. Je ne m’at­ten­dais pas à les perdre si tôt. Guillaume, à un mo­ment, je me suis dit que c’était quand même une vie... En­fin, il char­geait bien la mule, quoi. Et moi aus­si, avec lui. Ça y al­lait. Mais à un mo­ment, je sa­vais qu’il fal­lait ar­rê­ter un peu le truc. Guillaume, il avait une éner­gie et une mé­lan­co­lie telles qu’il fal­lait qu’il comble tout ça. Mais je pen­sais qu’il al­lait du­rer un peu plus long­temps. Je me di­sais: ‘Guillaume, il se­ra

là.’ Parce qu’il re­ve­nait de choses tel­le­ment dingues! Il re­ve­nait d’ava­ler du verre! Il re­ve­nait de faire six feux rouges d’af­fi­lée sans s’ar­rê­ter avec moi der­rière di­sant

‘On va mou­rir! On va mou­rir!’ et lui riant. Puis j’ai pen­sé: ‘Pu­tain, il va sur­vivre! Guillaume res­te­ra vi­vant plus

long­temps que je le croyais.’ Et au mo­ment où je me suis dit ça, il est mort. Pour Après vous, en 2003, c’est ter­rible. Vrai­ment. C’est le mo­ment où Ma­rie meurt, où Guillaume

“La vanne, c’est in­sup­por­table. Quand je vois des com­men­ta­teurs se foutre de la gueule de quel­qu’un de­vant lui, j’éprouve un em­bar­ras ter­rible. C’est juste un jeu de mas­sacre”

se fait cou­per la jambe et où mon meilleur ami, Vincent Meyer, se sui­cide. C’était violent. J’ai eu l’im­pres­sion que quelque chose avait été in­ter­rom­pu. Tout à coup, il manque du monde. Vous n’avez plus les ap­puis. Ma­rie, elle me manque énor­mé­ment. Ça a été très an­gois­sant –vrai­ment très an­gois­sant. Et ça l’était même de ne pas être ter­ras­sé. De se dire: ‘Bah voi­là, on fait un autre film.’ On se pose des ques­tions: ‘Mais alors, si j’ar­rive à re­faire un film, est-ce que

j’ai­mais vrai­ment ces gens-là?’

En re­gar­dant ces films au­jourd’hui, on a le sen­ti­ment que la géo­gra­phie de cette ami­tié –le quar­tier de Pa­ris où vous vi­viez, là où vi­vait Ma­rie Trin­ti­gnant, là où vous avez ren­con­tré Guillaume De­par­dieu– a une très grande im­por­tance. Oui: XVIIIE, XIXE, XXE. On était très li­mi­tés géo­gra­phi­que­ment avec Guillaume et Ma­rie. On était beau­coup dans le XVIIIE. On y fai­sait la fête parce que c’était là-bas que se trou­vaient tous les car­bu­rants pos­sibles et ima­gi­nables. Je me sou­viens que j’ai es­ca­la­dé la fa­çade de l’im­meuble de Guillaume, rue Le­pic, pour re­trou­ver une fille –comme le fait Jo­sé Gar­cia dans Après vous. Et je suis tom­bé sur quelque chose que je n’avais pas en­vie de voir… Donc oui, j’ai de la nos­tal­gie, même si c’est un sen­ti­ment que j’évite. Ma­rie, chaque fois que je passe rue de la Mare, je re­garde sa porte. J’ado­rais sa voix. Avec Ma­rie, on sa­vait d’em­blée qu’on al­lait avoir un per­son­nage un peu éva­nes­cent, poé­tique et em­pa­thique.

Dans Cible émou­vante, vous faites dire à Ma­rie Trin­ti­gnant, s’adres­sant à Jean Rochefort: ‘Vous êtes calme et ras­su­rant comme un saule pleu­reur.’ C’est une phrase très étrange. D’où vient-elle? Ce sont des choses que je res­sen­tais au­près des arbres. Quand j’étais sous un tilleul en Corse, j’étais bien. C’est un truc que j’ai per­du avec la dé­pression: la na­ture ne me fai­sait plus rien. C’était af­freux. Ce saule pleu­reur, par exemple, c’est une image qui ve­nait de l’en­fance. Mais le faire dire à quel­qu’un, je sa­vais que ça fe­rait aus­si rire, alors que c’est quelque chose de très vrai.

Vous êtes al­lé plus loin, par la suite, en fai­sant ré­ci­ter un texte de Ray­mond Car­ver à Gus­tave Ker­vern dans Dans la cour, et un ex­trait de poème de Cons­tan­tin Ca­va­fy à Sa­mi Boua­ji­la dans De vrais men­songes, au risque de cas­ser le rythme de la co­mé­die. Est-ce une ma­nière d’ex­pli­ci­ter l’in­fluence de la poé­sie sur votre tra­vail? Oui, c’est presque comme un dû. Car­ver est l’un des rares au­teurs qui fait que, quand je le lis, sans com­prendre pour­quoi ni d’où ça vient, je suis sub­mer­gé d’émo­tions et d’em­pa­thie. Il a écrit un poème dans Là où les eaux se mêlent, qui parle d’un homme qui ap­pelle son frère un len­de­main de bringue, à 6h. Ils ha­bitent cha­cun à un bout du pays, sous des fu­seaux ho­raires dif­fé­rents. Et quand le poème se ter­mine, je pleure à chaque fois. Je ne sais ab­so­lu­ment pas pour­quoi. Il y a quelque chose de très to­lé­rant dans son tra­vail. Et puis il a un réel sa­voir-faire. Il y a ce poème, Ma fille et la tarte aux

pommes, où il ra­conte qu’un ma­tin, ça sent bon, sa fille a fait une tarte aux pommes. Et puis elle fait al­lu­sion au fait qu’elle est avec un mec, on sent que ça coince un peu et il écrit: ‘Elle dit qu’elle aime ce type, ça ne pour­rait pas être pire.’ Et là, je sais tout à coup ce que c’est d’être père, d’être im­puis­sant et d’ai­mer sa fille, en com­pre­nant ses amours tout en étant ter­ro­ri­sé par elles.

Vous au­riez pu écrire autre chose que de la co­mé­die? Au dé­but, je me suis sen­ti le droit d’écrire des textes parce qu’au moins, s’ils fai­saient rire, c’était un peu moins pré­ten­tieux. Comme je n’étais pas sûr de pou­voir écrire des poèmes comme Car­ver qui vous font com­prendre quelque chose d’es­sen­tiel en une de­mi-se­conde, je ne m’au­to­ri­sais à pro­duire ar­tis­ti­que­ment que des choses dont je pou­vais me­su­rer l’ef­fi­ca­ci­té. Je me di­sais: ‘Si c’est

drôle, c’est lé­gi­time.’ Une co­mé­die, même si elle n’est pas pro­fonde, même si elle ne dit pas un truc, elle peut se lé­gi­ti­mer par le sa­voir-faire. On n’est pas obli­gé d’être ha­bi­té par la grâce. Avec la co­mé­die, on peut se dire: ‘Je sais faire mon truc.’

Le fait que l’on puisse presque ju­ger ob­jec­ti­ve­ment, tech­ni­que­ment, de la qua­li­té d’une co­mé­die, c’est épui­sant? C’est comme pour les foot­bal­leurs: ils savent quand ils ont fait un bon match ou quand ils ont été nuls. Je pense qu’on est les meilleurs spé­cia­listes de notre per­for­mance. Pia­lat di­sait: ‘Au fond, si Ri­vette saute à 1,20 mètre, je dois sau­ter à 1,30 mètre.’ En ce mo­ment, je re­garde le pro­gramme de Jer­ry Sein­feld dans le­quel il in­ter­viewe d’autres co­miques, Co­me­dians in Cars Get­ting Cof­fee – parce que vous sa­vez, je ne dors plus la nuit. L’autre jour,

je me suis dit: ‘La seule chose que veut Sein­feld, c’est que les mecs lui disent à quel point c’est dur et que c’est le meilleur

là-de­dans.’ Il a de l’ego mais je le com­prends. Par­fois, on a en­vie de dire aux gens: ‘Vous sa­vez, ce n’est pas évident.’ Parce qu’on fait l’un des seuls mé­tiers où cha­cun se sent le droit de pou­voir vous dire un truc. Un mé­de­cin, vous ne lui dites pas: ‘Ouais, moi je di­rais plu­tôt que c’est

une bron­chite...’ Dans le ci­né­ma –et dans la co­mé­die en par­ti­cu­lier–, il faut tou­jours ex­pli­quer pour­quoi ce se­ra plus drôle comme ci, comme ça. C’est tuant. Pour d’autres, c’est peut-être ra­pide mais pour moi, fa­bri­quer un film, c’est long, c’est dur, ça fait mal et par­fois, ça fi­nit à l’hô­pi­tal. Comme à la fin du tour­nage d’en li­ber­té!. Mais ça ne se re­pro­dui­ra plus.

Pour­quoi? Parce que main­te­nant, je fais gaffe. Quand j’ai mal, j’ar­rête et je vais chez le doc­teur.

Ce n’est pas quelque chose que l’on se dit à chaque fois et que l’on ne fait ja­mais? J’y suis al­lé ce ma­tin! J’avais mal au bide.

“Je dé­teste les ci­néastes qui

disent: ‘Moi, je m’en fous de ce que pense le spec­ta­teur, je fais des films pour moi.’ C’est un truc d’aris­to”

“A… E… I… M…”

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