In­ter­view : Claire De­nis

Les Amé­ri­cains la vé­nèrent. Les nou­veaux ta­lents du ci­né­ma mon­dial l’ont prise pour exemple. À juste titre. À l’oc­ca­sion de la sor­tie d’Un beau so­leil in­té­rieur une co­mé­die sur la vie amou­reuse, nous avons de­man­dé à la réa­li­sa­trice fran­çaise de ré­pondre a

Studio Ciné Live - - Sommaire - Pro­pos re­cueillis par So­phie Be­na­mon

Bar­ry Jen­kins

Stu­dio Ci­né Live : On doit Moon­light, Os­car du meilleur film, à l’ad­mi­ra­tion que le réa­li­sa­teur amé­ri­cain vous porte. Il ad­mire par­ti­cu­liè­re­ment la ma­nière dont vous fil­mez la sen­sua­li­té : « Ses images sont très concrètes en même temps qu’elles at­teignent un ni­veau de mé­ta­phore dont peu de ci­néastes sont ca­pables », dit-il. Vous êtes-vous en­tre­te­nue de ce­la avec lui quand vous l’avez ren­con­tré der­niè­re­ment à Pa­ris ? Claire De­nis : Cette ren­contre avec Bar­ry Jen­kins a été très émou­vante. J’avais été très tou­chée que ce jeune homme, dont j’ai ai­mé le film, parle de moi ain­si. Après tout, le plus beau ca­deau qu’il pou­vait me faire était peut-être de dire que je l’avais ins­pi­ré. Il est ti­mide, moi aus­si, alors la conver­sa­tion a été un peu dif­fi­cile. J’ai du mal à ex­pli­quer la sen­sua­li­té dans mes réa­li­sa­tions. J’ai tou­jours res­sen­ti l’éro­tisme in­croyable qui se dé­gage d’un film : il y a dans la salle du ci­né­ma, sa pé­nombre, la po­si­tion de spec­ta­teur, un rap­port d’in­ti­mi­té très trou­blant. En­fant, j’ai aus­si été sai­sie par la vi­sion d’Eli­za­beth Tay­lor dans Sou­dain l’été der­nier (Man­kie­wicz, 1960) sor­tant de l’eau dans son maillot de bain blanc. Pour moi, pe­tite blonde, cette brune re­pré­sen­tait la quin­tes­sence de la fé­mi­ni­té. Tout ça est res­té. Et dans mon pre­mier film, Cho­co­lat, j’ai mis en scène ce que je res­sen­tais de l’éro­tisme du ci­né­ma dans la scène où le jeune homme noir, do­mes­tique chez des Blancs, re­pousse les avances de sa pa­tronne. Ju­liette Bi­noche a cette sen­sua­li­té que j’aime, brune, char­nue, char­nelle. Je l’ai tout de suite ima­gi­née dans Un beau so­leil in­té­rieur ha­billée de cuis­sardes en cuir. Il y a beau­coup de scènes d’amour dans le film, mais pa­ra­doxa­le­ment, la scène la plus éro­tique, c’est celle entre le voyant (Gé­rard De­par­dieu) et l’hé­roïne (Ju­liette Bi­noche) parce qu’en l’en­cer­clant avec ses mots, il se pro­pose et la trouble.

Ira Sachs

Cet autre réa­li­sa­teur amé­ri­cain (Love is Strange) est très sen­sible à la ma­nière dont vous uti­li­sez la mu­sique et à votre col­la­bo­ra­tion avec les Tin­ders­ticks. Au point qu’il fait ré­gu­liè­re­ment ap­pel à Di­ckon Hin­chliffe un an­cien membre du groupe. Ma ren­contre avec les Tin­ders­ticks re­monte à la pré­pa­ra­tion de Né­nette et Bo­ni. Deux des chan­sons du groupe étaient tel­le­ment pré­sentes dans mon es­prit que je me suis ré­so­lue à al­ler en de­man­der les droits en ap­por­tant mon scé­na­rio tra­duit lors d’un de leur concert au Ba­ta­clan. Stuart Staples m’a alors pro­po­sé d’écrire la mu­sique du film. Le tra­vail avec eux était en­chan­teur. On s’est re­trou­vé pour Trouble Eve­ry Day, je les ai in­clus dès l’écri­ture. Cette ren­contre m’a beau­coup mar­quée, on est de­ve­nus par­te­naires. Un beau so­leil in­té­rieur est très in­fluen­cé par Stuart. Il m’aide à tra­duire la mu­sique qui est en moi. Il me sur­prend tou­jours : je lui ai dit que Ju­liette Bi­noche res­sen­tait comme un orage à l’in­té­rieur. Quelques jours plus tard, il m’ap­pelle et me pro­pose une ma­chine à ton­nerre ! C’est en­fan­tin mais gé­nial. En ce mo­ment, il tra­vaille sur ce film que je tourne en Al­le­magne et qui se passe dans l’es­pace.

Joa­chim Trier

Le réa­li­sa­teur nor­vé­gien ( Back Home et Os­lo, 31 août) fait l’éloge de votre fa­çon d’abor­der l’es­pace et les per­son­nages. « J’ad­mire sa fa­çon d’uti­li­ser la ca­mé­ra. Les op­tiques, la lu­mière, les angles. Elle a dé­ve­lop­pé une uti­li­sa­tion de la ca­mé­ra por­tée avec sa chef opé­ra­trice, Agnès Go­dard, qui est unique. » Agnès Go­dard et moi avons fré­quen­té la même école de ci­né­ma. On s’est re­trou­vées sur les films de Wim Wen­ders. Ça a sou­dé une ami­tié mais plus en­core une com­pli­ci­té, elle m’ac­com­pagne de­puis mon pre­mier film. Agnès com­prend tout ce que je lui dis. On a en­vie de la même chose, c’est très rare. Sur S’en fout la mort, mon deuxième film, on s’est dit qu’il ne fal­lait pas po­ser la ca­mé­ra par terre. Après, dans L’in­trus, on a uti­li­sé le Ci­né­ma­scope pour mettre en scène les pay­sages. On s’est fa­bri­quées l’une l’autre. Notre col­la­bo­ra­tion com­mence à l’écri­ture. Je ra­conte à Agnès des scènes que je res­sens. J’ai be­soin d’avoir une image en tête, par­fois même c’est la fin du film. Sur Un beau so­leil in­té­rieur, les mots ont for­mé le pay­sage. J’en ai eu l’idée, il y a quelques an­nées, au Fes­ti­val d’Avi­gnon, où j’écou­tais une lec­ture d’ex­traits des Pe­tits de Ch­ris­tine An­got.

Ma­ren Ade

Vous avez dé­cou­vert la réa­li­sa­trice al­le­mande, dont vous avez pri­mé le pre­mier film au Fes­ti­val de Bue­nos Aires. Elle dit que 35 rhums lui a per­mis de tra­vailler la re­la­tion père-fille de To­ni Erd­mann. Cette jeune femme m’a ou­vert de nou­veaux ho­ri­zons. Ces ren­contres sont très im­por­tantes. Le ci­né­ma étant quand même un tra­vail so­li­taire, il faut avoir des com­pa­gnons mais aus­si des sen­sa­tions de spec­ta­trice qui ré­vèlent l’im­men­si­té des pos­si­bi­li­tés de cet art. Moi, c’est avec Prin­temps tar­dif, d’Ozu que j’ai com­pris la re­la­tion qui unis­sait une fille et son père. Mais j’ai aus­si beau­coup ap­pris d’Hang Sang-soo ou d’Oli­vier As­sayas. La pre­mière fois que j’ai vu un film d’Hang Sang-soo, c’était une ré­vé­la­tion : il abor­dait le dé­sir et l’éro­tisme d’une ma­nière que je ne connais­sais pas. Les ren­contres per­mettent d’avan­cer, de se lan­cer. Quitte à se cas­ser la gueule.

Kiyo­shi Ku­ro­sa­wa

Au Fes­ti­val de Bel­fort, il y a trois ans, le réa­li­sa­teur ja­po­nais a as­so­cié Jel­ly­fish à Né­nette et Bo­ni, comme s’il s’agis­sait de deux films frères. « Elle y montre pré­ci­sé­ment des jeunes gens qui sont en dé­ca­lage avec le mi­lieu dans le­quel ils vivent. Ça a été un vé­ri­table en­cou­ra­ge­ment. » On re­trouve sou­vent des per­son­nages dé­ca­lés dans votre ci­né­ma. C’est nor­mal. C’est un sou­ve­nir d’en­fance et d’ado­les­cence. On n’est pas sûr d’être à sa place. Et même en­core au­jourd’hui… Se sen­tir étran­ger à ce qu’on vit… C’est vrai en amour aus­si : l’hé­roïne d’Un beau so­leil in­té­rieur n’est ja­mais en syn­chro­ni­ci­té avec les sen­ti­ments des autres. Sauf dans la scène avec le voyant, où elle en­tre­voit quelque chose qui vient à elle.

Les frères Saf­die

Réa­li­sa­teurs de Good Time, qui sort ce mois-ci, et pré­si­dents de votre fan-club aux États-Unis, ils par­tagent avec vous une ad­mi­ra­tion pour Ro­bert Pat­tin­son, avec le­quel vous êtes en train de tour­ner. Comme vous, ils ont été dé­mar­chés par l’ac­teur bri­tan­nique. Qu’est-ce qui vous a dé­ci­dé ? Ce n’était pas du tout pré­vu. J’avais ima­gi­né un per­son­nage beau­coup plus âgé. Mais l’ac­teur est dé­cé­dé avant même d’avoir fi­ni le scé­na­rio et j’étais per­due. On or­ga­nise un cas­ting et la di­rec­trice de Londres m’an­nonce, entre autres, la pré­sence de Ro­bert Pat­tin­son. Je re­fuse, car je juge le co­mé­dien beau­coup trop jeune. Il est ve­nu quand même. Je lui ai dit qu’il était à des mil­liards d’an­nées de moi et du film. Plus tard, j’ai ren­dez-vous à Los An­geles pour voir d’autres ac­teurs. Ro­bert était là de nou­veau. Quel­qu’un qui vient deux fois, ça ne se re­fuse pas. C’est comme s’il m’of­frait quelque chose. Je ne l’ai pas re­gret­té. Je ne crois pas à la di­rec­tion d’ac­teurs. Le met­teur en scène doit mon­trer l’aban­don, la confiance, pour les ob­te­nir en re­tour. Un ac­teur, c’est d’abord un coup de foudre. Je me sou­viens du pre­mier jour où Béa­trice Dalle est ar­ri­vée sur le pla­teau de J’ai pas som­meil : j’étais tel­le­ment émue que j’en suis tom­bée ma­lade. On ne peut pas réa­li­ser des films si l’amour n’est pas là. Un beau so­leil in­té­rieur De Claire De­nis • Avec Ju­liette Bi­noche, Ni­co­las Du­vau­chelle, Bru­no Pol­da­ly­dès, Xa­vier Beau­vois, Phi­lippe Ka­te­rine… • Sor­tie : 27 sep­tembre Re­tros­pec­tive claire de­nis à la Ci­né­ma­thèque fran­çaise, à Pa­ris (Pa­ris XIIe),

du 25 sep­tembre au 20 oc­tobre.

Na­dav La­pid

Le réa­li­sa­teur is­raë­lien a été très mar­qué par la scène fi­nale de Beau tra­vail, où De­nis La­vant danse, en transe, dans une boîte de nuit dé­ser­tée. Du coup, on en­tend la chan­son « Bai­lan­do », de Pa­ra­di­sio, à la fin de L’ins­ti­tu­trice. Com­ment avez-vous eu l’idée de créer cette rup­ture qui res­te­ra une des images de votre ci­né­ma ? C’est ve­nu au mon­tage. Je n’ai pas vou­lu ter­mi­ner le film, comme c’était pré­vu, sur le plan du re­vol­ver sur sa poi­trine. Cette image d’un sui­cide à ve­nir me ren­dait triste. En même temps, cette danse est comme un adieu à la vie. De­nis La­vant y a mis toute sa force. De ma­nière gé­né­rale, je crois que je n’aime pas condam­ner mes per­son­nages. Je suis pes­si­miste comme per­sonne, mais je pré­fère que mes per­son­nages puissent s’en sor­tir. La fin de J’ai pas som­meil évoque une pos­sible ré­con­ci­lia­tion, celle de White Ma­te­rial sauve un jeune homme…

1990 S’en fout la mort 1996 Né­nette et Bo­ni

1988 Cho­co­lat

2001 Trouble Eve­ry Day

2004 L’in­trus

2008 35 rhums

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