Mythe pa­rade : Jean-Pierre Mel­ville

Il a, en quelques longs mé­trages épu­rés, re­dé­fi­ni les codes du film noir. Au point d’ins­pi­rer les ci­néastes de la nou­velle vague et ceux du nou­vel Hol­ly­wood. Pa­ra­doxal, l’au­teur du Deuxième souffle, de L’ar­mée des ombres et du Cercle rouge de­meure presque

Studio Ciné Live - - Sommaire - PAR OLI­VIER RAJCHMAN

Il ai­mait la nuit. Celle qui par­court ses films, le long de rues dé­sertes où de folles ca­vales per­mettent d’échap­per à son des­tin, ou dans des ca­ba­rets à la gaie­té fac­tice. Celle, éga­le­ment, qui trouble les iden­ti­tés. À com­men­cer par la sienne. Met­teur en scène de son exis­tence, Mel­ville s’est, au fond, peu li­vré. Si­non pour bâ­tir sa propre lé­gende. Que sait-on, au juste, de Jean-Pierre Grum­bach, qui naît à Pa­ris le 20 oc­tobre 1917 au sein d’une fa­mille juive al­sa­cienne ? Qu’il re­çoit à l’âge de 7 ans une ca­mé­ra Pa­thé-Ba­by ? Que son amour du ci­né­ma de­vient une évi­dence lors­qu’il dé­couvre Ca­val­cade, de Frank Llyod, ain­si que les do­cu­men­taires de Ro­bert Fla­her­ty ? Dès lors, l’ado­les­cent au­rait écu­mé les salles obs­cures. « En réa­li­té, la ci­né­phi­lie de Mel­ville était res­tric­tive, nuan­ce­ra Ber­trand Ta­ver­nier. Elle était mar­quée par une ado­ra­tion qua­si-ex­clu­sive du ci­né­ma amé­ri­cain. » Plus tard, il ai­me­ra se pas­ser en boucle Le coup de l’es­ca­lier, film noir de Ro­bert Wise dont l’épure et les pro­cé­dés ins­pi­re­ront ses oeuvres des an­nées 60. « Mais le ci­néaste qu’il ad­mi­rait le plus au monde, in­di­que­ra Ta­ver­nier, c’était William Wy­ler. Dans L’ar­mée des ombres, il tente de re­faire du Wy­ler mais n’y par­vient pas, heu­reu­se­ment. Pre­nez la scène où Ven­tu­ra court à perdre ha­leine. Wy­ler au­rait cou­pé beau­coup plus tôt. Jean-Pierre, lui, dis­tend le temps de fa­çon très ori­gi­nale. Il sty­lise presque au­tant que Bres­son dans Un condam­né à mort s’est échap­pé. »

UN AU­TEUR SIN­GU­LIER

Mel­ville, au­teur français ? Plus qu’en ap­pa­rence. Le ga­min, qui passe sa jeu­nesse entre Pi­galle et Mont­martre, si proche d’un mi­lieu qu’il exal­te­ra sans illu­sions, est en­ra­ci­né. Ses ori­gines dé­ter­minent en outre un pa­trio­tisme qui n’est pas de cir­cons­tance. Au ser­vice mi­li­taire suc­cède, en 1939-1940, une guerre dans la ca­va­le­rie. Puis c’est le dé­part pour Londres, en 1942. Grum­bach s’y choi­sit un nom de ré­sis­tant : ce­lui de l’au­teur de Pierre ou les am­bi­guï­tés, Her­man Mel­ville. Avec les Forces fran­çaises libres, il par­ti­cipe aux cam­pagnes d’Afrique et d’Ita­lie, ain­si qu’au dé­bar­que­ment en Pro­vence. Ex­pé­riences où la ver­tu re­joint le stoï­cisme, et qui viennent nour­rir sa mo­rale de la vie. Celle qui lui per­met d’af­fir­mer que « si les hommes naissent in­no­cents, ce­la ne dure guère », tout en conser­vant un at­ta­che­ment aux va­leurs de fi­dé­li­té et de loyau­té, ain­si qu’au gé­né­ral de Gaulle, fi­gure tu­té­laire. Le re­tour à la vie ci­vile marque l’en­trée dans le monde du ci­né­ma. Par la bande. Voire la contre­bande. Mel­ville n’ob­tient pas, en ef­fet, sa carte de met­teur en scène. Qu’im­porte. Cet « homme de ré­seaux », se­lon l’ex­pres­sion de son ami Phi­lippe La­bro, fonde sa so­cié­té de pro­duc­tion, réa­lise en 1945 un pre­mier court mé­trage, Vingt-quatre heures de la vie d’un clown, puis re­lève la ga­geure d’adap­ter le ro­man de Ver­cors qui fut la bible des ré­sis­tants à Londres. Tour­né en 1947 sans l’ac­cord des syn­di­cats, avec un bud­get de mi­sère, Le si­lence de la mer ré­vèle dé­jà les ob­ses­sions de Mel­ville. La poé­sie d’un temps qui s’étire y cô­toie le fé­ti­chisme d’un verbe créant sa propre bande-son. Le film ne sort que deux ans après avoir été réa­li­sé, mais il sé­duit les cri­tiques et Coc­teau, qui pro­pose au ci­néaste de trans­po­ser à l’écran ses En­fants ter­ribles. L’uni­vers vé­né­neux, en huis clos, de la pièce ins­pire Mel­ville, qui passe bien­tôt pour un in­tel­lec­tuel. Ce qu’il ré­cuse. Au­teur il se veut, sin­gu­lier il de­meure. Il le prouve avec le film sui­vant, son pre­mier po­lar : Bob le flam­beur. Rom­pant avec la sé­rie noire à la fran­çaise, Mel­ville im­pose un style do­cu­men­taire et met en re­lief, au dé­tri­ment d’une in­trigue ano­dine, un type de per­son­nage dan­dy et dés­illu­sion­né. « La con­ven­tion des dia­logues d’Au­guste Le Bre­ton per­met au film d’exis­ter, no­te­ra l’his­to­rien Jacques Lour­celles. Mais Mel­ville a su y glis­ser ce qui lui te­nait à coeur :

une sorte de rê­ve­rie sur la vie des hommes, la di­gni­té des truands, choses dont il ai­mait par­ler sans être tout à fait sûr qu’elles existent. » Pour au­tant, le ci­néaste ne filme pas sur du vent. Te­nant à son in­dé­pen­dance, il crée en 1955 ses propres stu­dios, rue Jen­ner, dans un an­cien en­tre­pôt. C’est là, dans le XIIIe ar­ron­dis­se­ment, qu’il éla­bore et pro­duit une oeuvre des plus personnelles. Vi­vant au-des­sus des pla­teaux, avec son épouse Flo­rence, il des­cend fré­quem­ment en pleine nuit, lors d’un tour­nage, pour pré­pa­rer les plans du len­de­main. S’af­fran­chis­sant da­van­tage, l’homme construit éga­le­ment son per­son­nage de « di­rec­tor » à l’amé­ri­caine, fu­mant ci­gare, Stet­son vis­sé au crâne, Ray-Ban fu­mées aux yeux. Par goût de la pose ou pour mieux se ca­cher ? « Ce cha­peau, ces lu­nettes ce n’était pas qu’une ré­fé­rence aux États-Unis, cor­ri­ge­ra La­bro. C’est aus­si parce qu’il dé­tes­tait son phy­sique. Le Stet­son mas­quait sa cal­vi­tie. Les lu­nettes, son re­gard qu’il n’ai­mait pas. » Sur ce point, l’in­té­res­sé ex­pli­que­ra que les pro­jec­teurs de ci­né­ma lui brû­laient les yeux. Lui qui, d’après Ber­trand Ta­ver­nier, « crai­gnait jus­qu’à la lu­mière du jour », ne dé­teste pas rayon­ner. Son au­ra s’étend aux cri­tiques des Ca­hiers du ci­né­ma. « Il était en­tou­ré de gens comme Go­dard, se rap­pel­le­ra sa mon­teuse Fran­çoise Bon­not. Il ai­mait être consi­dé­ré comme avant-gar­diste ! » Au point d’ac­cep­ter une ap­pa­ri­tion dans À bout de souffle qui lui donne des idées ? L’échec de Deux hommes dans Man­hat­tan in­cite Mel­ville à en­ga­ger, pour son film sui­vant, la « sen­sa­tion » JeanPaul Bel­mon­do. « L’idée prin­ci­pale, ex­pli­que­ra le ci­néaste, était de mon­trer un prêtre al­lu­meur qui aime ex­ci­ter les filles et ne les baise pas. »

MAÎTRE DU NOIR ET BLANC

Suc­cès cri­tique et pu­blic en dé­pit d’une adap­ta­tion aus­tère, Léon Mo­rin, prêtre re­lance la car­rière de son met­teur en scène. Le­quel re­trouve Bel­mon­do pour Le Dou­los, qui inau­gure une nou­velle sé­rie de films po­li­ciers. Hor­mis sur L’aî­né des Fer­chaux, mal fi­ce­lé, Mel­ville af­firme une maî­trise for­melle de plus en plus grande. Dans Le deuxième souffle, mais plus en­core avec Le sa­mou­raï et Le cercle rouge, le ci­néaste met son ré­cit au ser­vice d’une mise en scène sty­li­sée. Da­van­tage que l’ac­tion pro­pre­ment dite, c’est la des­crip­tion de l’ac­tion qui l’in­té­resse. « Pre­nez la scène du dé­but du Deuxième souffle, ob­ser­ve­ra Phi­lippe La­bro. Ven­tu­ra, qui vient de s’éva­der, court pour rat­tra­per le train. On a, en quelques ins­tants, la cer­ti­tude qu’il est dé­jà condam­né. C’est la fa­ta­li­té en marche que filme Mel­ville. Avec lui, on n’est ja­mais tran­quille. » Un ré­sul­tat ob­te­nu au prix d’une ten­sion sa­vam­ment en­tre­te­nue. « Pour cette sé­quence, ra­con­te­ra Jean-Pierre Cas­sel, Mel­ville au­rait dit au mé­ca­ni­cien d’ac­cé­lé­rer à chaque fois que le per­son­nage était sur le point d’at­teindre son but, ce qui a fait rendre ses tripes à Ven­tu­ra. » Re­trou­vant Li­no dans L’ar­mée des ombres, le ci­néaste ne se montre pas plus ai­mable. « Il fai­sait des ré­flexions sur Ven­tu­ra de­vant les autres, ex­pli­que­ra Cas­sel, et Li­no, bien éle­vé, ra­va­lait tout. » Sa­dique, voire « méchant », se­lon son chef opé­ra­teur Pierre Lhomme, Mel­ville hu­mi­lie Charles Va­nel sur L’aî­né des Fer­chaux, au point de sus­ci­ter la ré­volte de Bel­mon­do. « En tant qu’as­sis­tant, il me ter­ro­ri­sait et, pour­tant, je n’étais pas sa tête de turc », ad­met­tra Ta­ver­nier. Mais l’homme, choi­sis­sant ses cibles, sait aus­si en­jô­ler. « Il n’ai­mait rien tant que se fâ­cher avec ceux qu’il ap­pré­ciait, pour mieux ‘“rem­bi­ner” après, ex­pli­que­ra La­bro. Ce­la sus­ci­tait au­tant d’ami­tiés que de ran­coeurs. » Cet hy­po­con­driaque se veut, en réa­li­té, om­ni­scient. « Jean-Pierre était pré­sent à tous les éche­lons, consta­te­ra, ad­mi­ra­tif, son in­ter­prète fé­tiche Alain De­lon ; il écri­vait, réa­li­sait, pro­dui­sait, mon­tait, “mu­si­quait”. » Maître du noir et blanc, il fi­nit par trou­ver « des cou­leurs froides, seul moyen, se­lon Pierre Lhomme, d’ob­te­nir des car­na­tions simples et réa­listes ». Ses hé­ros sont pour­tant de moins en moins an­crés dans un quo­ti­dien que lui-même s’ef­force de fuir. Que cherche ce so­li­taire à tra­vers les rues de Pa­ris dans ses nuits d’in­som­nies ? Que veut-il se prou­ver, après l’in­cen­die de ses stu­dios en 1967, y re­tour­nant comme si de rien

n’était ? Peu à peu, son ci­né­ma, mis à nu, tourne à vide. Cer­tains, de Ta­ran­ti­no à Woo, ad­mi­re­ront le jus­qu’au-bou­tisme im­pré­gnant Un flic, oeuvre abs­traite, sans enjeu. Le clas­si­cisme du Sa­mou­raï est de­ve­nu pur exer­cice de style. Mel­ville le sait, qui a réa­li­sé ce der­nier film comme un pa­ri. Mais, pour une fois, ni la cri­tique, ni le pu­blic ne le suivent. Ul­time désa­veu. Quelques mois après la sor­tie de cette oeuvre tes­ta- men­taire, Jean-Pierre Grum­bach meurt. Ter­ras­sé par un AVC lors d’un dî­ner dans un res­tau­rant d’hô­tel pa­ri­sien, cet écor­ché vif n’au­ra eu qu’un tort : être al­lé au bout de sa vi­sion du monde, sans avoir aban­don­né son re­gard d’illu­sion­niste. Ce­lui qui, d’après Ta­ver­nier, au­ra « trans­for­mé des truands français en hé­ros de tra­gé­dies grecques », n’af­fir­mait-il pas, plus or­gueilleux que fa­raud : « Je ne fais que du faux » ?

1959 Deux hommes dans Man­hat­tan

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