Les Lloyd Loar, par Ch­ris­tian Sé­gu­ret

L’âme de Ka­la­ma­zoo

Vintage Guitare - - VINTAGE GUITARE N° 17 EDITO - SOMMAIRE -

Le nom de Lloyd Loar compte par­mi tous ces pa­tro­nymes illustres qui éveillent une lueur d’in­té­rêt im­mé­diat dans l’oeil de tout connais­seur vin­tage. Son cé­lèbre pa­raphe, ap­po­sé sur tout ins­tru­ment construit du­rant son pas­sage chez Gib­son de 1922 à 1924 rend im­mé­dia­te­ment ce­lui- ci dé­si­rable et co­té. Loar reste pour­tant un per­son­nage mys­té­rieux, et contro­ver­sé. Un homme qui a lan­cé et si­gné une ligne d’ins­tru­ments lé­gen­daires sans ja­mais se pen­cher sur l’éta­bli. Qui fut un des pion­niers de la gui­tare et du cla­vier élec­triques, mais reste au­jourd’hui cé­lèbre pour ses mo­dèles acous­tiques. Un hé­ri­tier d’Or­ville qui res­te­ra l’âme pa­ra­doxale du Ka­la­ma­zoo de la grande époque.

Lloyd Loar est moins connu que cer­tains de ses contem­po­rains ( au sens très large), mais il joua dans le dé­ve­lop­pe­ment des ins­tru­ments à cordes mo­dernes un rôle égal, voire su­pé­rieur, à ce­lui te­nu par Or­ville Gib­son, Leo Fen­der, ou Ch­ris­tian F. Mar­tin, dont les noms res­tent dé­fi­ni­ti­ve­ment liés aux com­pa­gnies qu’ils ont contri­bué à créer. Loar ne fut qu’un em­ployé de Gib­son pen­dant une brève pé­riode au dé­but des an­nées 1920, et son pa­tro­nyme, si­gné sur une éti­quette ap­po­sée sur des ins­tru­ments qui s’échangent au­jourd’hui à des sommes as­tro­no­miques, ne reste connu que des ama­teurs éclai­rés. Il fut néan­moins un pion­nier dans l’ap­proche scien­ti­fique du son ( il se tar­guait du titre d’ “in­gé­nieur acous­tique”) et se ré­vé­la être un dé­fri­cheur en ma­tière d’élec­tri­fi­ca­tion des ins­tru­ments, violons, gui­tares ou cla­viers, fai­sant preuve dans le do­maine d’un es­prit d’in­no­va­tion qui, à lui seul, lui as­sure une place au pan­théon des pion­niers de la gui­tare mo­derne.

Les an­nées de for­ma­tion

Lloyd Loar est né le 9 jan­vier 1886 à Crop­sey dans l’Il­li­nois, au sud de Chi­ca­go. Il dé­ve­lop­pa un in­té­rêt pré­coce pour la mu­sique comme pour la phy­sique, et com­men­ça par étu­dier l’harmonie et l’or­ches­tra­tion au Conser­va­toire d’Ober­lin. À l’âge de 20 ans, dé­jà très à l’aise au vio­lon, à l’al­to, comme à la man­do­line, il se pro­dui­sait, avec des ins­tru­ments construits par Or­ville Gib­son, au sein d’or­chestres à cordes ou en tant que so­liste. En 1906 il ren­con­tra la chan­teuse Fi­sher Shipp, et com­men­ça à évo­luer au sein de son groupe, la Fi­sher Shipp Concert Com­pa­ny. La for­ma­tion se pro­dui­sait constam­ment au quatre coins des États- Unis, et, comme ses membres uti­li­saient des ins­tru­ments pro­duits par Gib­son, se pré­sen­tait fré­quem­ment comme les “Gib­so­nians”, beau cas de spon­so­ring et d’en­dor­se­ment pré­coce. Lors­qu’à son tour Loar se pro­dui­ra à la tête d’un en­semble cha­peau­té par Gib­son pour as­su­rer la pro­mo­tion des ins­tru­ments, Fi­sher Shipp se­ra de même em­ployée comme chan­teuse de cette for­ma­tion. De nom­breux ins­tru­ments in­té­res­sants ap­pa­raissent sur ces photos d’époque : la F- 2 de Lloyd Loar ( voir page 10), qui n’est pas équi­pée de la troi­sième pointe sur le bas du corps, comme c’était la cou­tume à l’époque, ou en­core une mando- vio­la, équi­pée de 10 cordes, ou une F- 4 qu’on le voit te­nir sur une autre photo. Loar est alors un dé­mons­tra­teur ac­tif de la com­pa­gnie de Ka­la­ma­zoo, et il fi­gu­re­ra dans le ca­ta­logue H pa­ru en 1912, un li­vret touf­fu et ex­haus­tif d’une cen­taine de page au sein des­quelles Loar dé­clare : « Gib­son a ajou­té 50 % à la qua­li­té ar­tis­tique de mon tra­vail » … Les tour­nées se suc­cé­daient sans re­lâche et ce qui de­vait ar­ri­ver ar­ri­va : après des mois de proxi­mi­té ami­cale, Lloyd et Fi­sher com­men­cèrent à fri­co­ter entre deux concerts, et cette pro­mis­cui­té condui­sit à la conclu­sion dif­fi­ci­le­ment né­go­ciable en ces an­nées pas si folles que ça : un ma­riage cé­lé­bré en grande pompe le 21 mai 1916 et qui les por­te­ra jus­qu’en 1924, an­née où, les en­nuis vo­lant tou­jours en es­ca­drille, Loar quit­ta éga­le­ment Gib­son. Le ma­riage bat­tit d’ailleurs pro­ba­ble­ment très vite de l’aile, puisque, dès 1918, le mu­si­cien dé­ci­da de par­tir tra­vailler comme concer­tiste afin de dis­traire les troupes amé­ri-caines en­ga­gées dans le pre­mier conflit

mon­dial, après avoir si­gné un contrat d’un an avec l’AEF, ré­pon­dant ain­si à l’ap­pel du gé­né­ral Per­shing, qui pous­sait les amé­ri­cains de tous mi­lieux et de toutes ac­ti­vi­tés à s’en­ga­ger pour l’ef­fort de guerre. Il dé­bar­qua donc en France le 8 no­vembre 1918. L’ar­mis­tice al­lait être si­gné trois jours plus tard. L’ef­fort de guerre de notre hé­ros ne fut donc pas des plus sou­te­nus, et c’est frais et dis­po qu’il se pré­sen­ta aux portes du Conser­va­toire Na­tio­nal de Mu­sique de Paris où il étu­dia la com­po­si­tion sous l’égide de Paul Vi­dal. Ren­tré au ber­cail, il par­tit par­faire sa for­ma­tion au Conser­va­toire de Chi­ca­go d’où il sor­tit avec un di­plôme en théo­rie et contre­point. Mal­gré cette for­ma­tion mu­si­cale pous­sée, rien n’in­dique que Loar ait à l’époque sui­vi des études lui ayant per­mis d’ob­te­nir ce fa­meux titre d’ “in­gé­nieur acous­tique” dont il se gaus­sa par la suite.

Chez Gib­son

C’est ap­pa­rem­ment dès 1911 que la re­la­tion entre la Gib­son Man­do­linGui­tar Ma­nu­fac­tu­ring Co. et Lloyd Loar prit un tour pro­fes­sion­nel et que ce der­nier fit une pre­mière ap­pa­ri­tion dans le ca­ta­logue de la mai­son. Loar fut d’abord en­ga­gé comme ar­tiste pour faire des dé­mons­tra­tions d’ins­tru­ments et par­ti­ci­per aux groupes “Gib­so­nians”, comme nous l’avons vu. Il res­ta de longues an­nées li­mi­té à ce simple rôle, et il com­po­sa éga­le­ment des ar­ran­ge­ments pour des or­chestres mai­son qu’il fut ame­né à di­ri­ger dès 1914, pre­nant soin d’y in­clure tous les ins­tru­ments de la ligne Gib­son : man­do­line, man­do­la, man­do­lon­celle, gui­tare, gui­tare- harpe, ban­jo té­nor et plec­trum, et même mando- basse ! Mais il avait des idées bien pré­cises sur la fa­çon d’amé­lio­rer les ins­tru­ments de la com­pa­gnie, et il s’en ou­vrit à Le­wis Williams, un des fon­da­teurs ori­gi­naux de Gib­son. Il fal­lut néan­moins at­tendre le dé­but des an­nées 1920 pour que sa tâche s’éten­dît à l’éla­bo­ra­tion et la construc­tion des ins­tru­ments. Cer­tains ex­perts parlent de 1918 pour si­tuer le pre­mier en­ga­ge­ment de Loar comme “in­gé­nieur acous­tique ” par Gib­son, mais cette date pa­raît for­tuite dans la me­sure où c’est le mo­ment qu’il choi­sit pour par­tir en Eu­rope sou­te­nir l’ef­fort de guerre. La date de 1920 semble plus pro­bable et la pre­mière ap­pa­ri­tion de Loar en tant qu’em­ployé à plein temps dans les re­gistres de Gib­son date de fé­vrier 1920, sous l’in­ti­tu­lé d’ « in­gé­nieur pour la construc­tion et l’acous­tique » . Pa­ra­doxa­le­ment, lorsque Loar fut en­ga­gé par la com­pa­gnie pour tra­vailler sur les lignes de man­do­lines, les ins­tru­ments à cordes de cette fa­mille connais­saient un dé­clin fla­grant, et la mode des or­chestres à plectre ( voir GV N° 2) ten­dait à s’es­tom­per, tan­dis que le ban­jo ga­gnait en po­pu­la­ri­té. La gui­tare, qui n’était pas en­core am­pli­fiée, ne bé­né­fi­ciait pas du rang et de l’en­goue­ment qu’elle al­lait connaître dix ans plus tard lorsque la fée élec­tri­ci­té lui per­met­trait de s’im­po­ser comme un ins­tru­ment so­liste. Si Gib­son avait écou­té Loar, qui avait des pro­jets d’élec­tri­fi­ca­tion dans ses car­tons, peut- être que cette double faute au­rait pu être évi­tée. Mais Gib­son, dé­sor­mais di­ri­gé par Le­wis Williams, brillant chef des ventes mais mé­diocre vi­sion­naire, s’ac­cro­chait aux man­do­lines. Etait- ce une vo­lon­té de la com­pa­gnie de contrer ce des­tin dé­cli­nant iné­luc­table en pro­po­sant des ins­tru­ments le plus sé­dui­sants et opé­ra­tion­nels pos­sibles ( on croyait très fort à un retour en grâce des or­chestres à plectre chez Gib­son), ou au contraire un aveu­gle­ment cou­pable lié à une mau­vaise lec­ture des ten­dances mu­si­cales de l’époque qui a fait que les res­pon­sables de chez Gib­son ont lou­pé le coche ? Tou­jours est- il que cette er­reur d’ap­pré­cia­tion a peut- être re­tar­dé de dix ans le dé­ve­lop­pe­ment de la gui­tare mo­derne. Loar avait des idées bien af­fi­chées pour ce qui concer­nait les chan­ge­ments à ap­por­ter à la ligne

d’ins­tru­ments Gib­son. Il fut donc un élé­ment mo­teur dans la sor­tie de la ligne des Mas­ter Mo­dels ( dont on dit qu’ils tiennent leur nom de son propre sur­nom : “Mas­ter Loar”). Cette ligne, sor­tie à par­tir de 1922, pro­po­sa par ordre d’im­por­tance et d’im­pact his­to­rique : la gui­tare L- 5, qui al­lait ré­vo­lu­tion­ner l’his­toire du jazz, la man­do­line F- 5, qui dans les mains de Bill Mon­roe, al­lait jouer un rôle mo­teur dans la créa­tion du blue­grass, le ban­jo Mas­ter Tone, qui reste l’éta­lon- mètre de tous les ban­jos contem­po­rains de la pla­nète, et dans un rôle plus confi­den­tiel, la man­dole H- 5 et le man­do­lon­celle K- 5 pro­duit à quelques uni­tés, qui res­tent au­jourd’hui can­ton­nés dans le rayon des bi­zar­re­ries pour col­lec­tion­neur for­tu­né. Dans un es­sai pu­blié à cette époque, Loar est bien ex­pli­cite : pour lui, les ins­tru­ments construits avant les Mas­ter Mo­dels sont sou­vent ca­rac­té­ri­sé par leur « manque de puis­sance » mais éga­le­ment leur son « brillant mais éga­le­ment mince, na­sal et sans cou­leur » . Sur ce plan, Loar a ga­gné son pa­ri, et les ins­tru­ments por­tant sa marque dif­fèrent des ins­tru­ments an­té­rieurs sur tous les plans ci­tés dans ce mé­moire. Cette vi­sion, et cette ca­pa­ci­té à la cor­ri­ger mé­ritent à eux seul le res­pect. Mais Lloyd Loar n’a pas créé les Mas­ter Mo­dels tout seul, il est même pro­bable que sa contri­bu­tion à leur éla­bo­ra­tion fut as­sez mi­nime. Il s’est plus pro­ba­ble­ment agi d’un ef­fort de groupe, réunis­sant les in­gé­nieurs et les créa­teurs de chez Gib­son. En re­vanche, il est pro­bable, mal­gré des ar­ticles in­di­quant le contraire, que Guy Hart, une des têtes de Gib­son à l’époque, n’avait qu’un rap­port loin­tain avec la construc­tion des ins­tru­ments. Guy Hart fut ma­na­ger de Gib­son de 1924 à 1948, et rem­pla­ça Har­ry Fer­ris à une époque où le monde mu­si­cal évo­luait vite. Lors­qu’il prit les rênes de Gib­son, la com­pa­gnie était en dif­fi­cul­té pour n’avoir pas su prendre les vi­rages né­ces­saires. Il était plus lié au dé­ve­lop­pe­ment éco­no­mique de la so­cié­té, et il jouait ain­si un rôle es­sen­tiel dans la di­rec­tion prise. Son rôle dans la ge­nèse des

Mas­ter Mo­dels est réel, dans la me­sure où sa voix comp­tait pour dé­ci­der d’un projet ou d’une in­no­va­tion. Et il joua pro­ba­ble­ment un rôle mo­teur au mo­ment du dé­part de Lloyd Loar, et il est pos­sible qu’il le pous­sât vers la sor­tie. Ted McHugh était plus di­rec­te­ment im­pli­qué dans le la­beur quo­ti­dien et les innovations en ma­tière de lu­the­rie, et c’est lui qui était res­pon­sable du dé­pôt de la plu­part des bre­vets ( et non des moindres : les tone- ring des ban­jos Mas­ter­tone, les che­va­lets ajus­tables, les barres de ré­glage, etc.)

Pré­cur­seurs

Loar était vi­si­ble­ment un in­ven­teur de gé­nie, et rien ne sem­blait hors de por­tée de son ima­gi­na­tion dé­bor­dante au faîte de sa car­rière, ni ca­pable de stop­per son vo­lon­ta­risme créa­tif. Mais il ne faut pas ou­blier que de nom­breuses innovations sup­po­sé­ment créées par Loar exis­taient avant ses in­ter­ven­tions : les ouïes ap­pa­rues sur les ins­tru­ments Gib­son avec les Mas­ter Mo­dels avaient été dé­jà po­sées sur des man­do­lines ou des gui­tares bien avant lui. Un construc­teur nom­mé Al­bert Shutt à To­pe­ka, dans le Kan­sas, avait dé­po­sé un bre­vet en 1909 pour une man­do­line avec des ouïes, une touche sur­éle­vée et des tables et des dos creu­sés dans la masse. Ce bre­vet, ac­cor­dé en 1910, était d’une du­rée de 7 ans, il ex­pi­ra donc en 1917, soit cinq ans avant la sor­tie des pre­mières Lloyd Loar pour­vues de ces ca­rac­té­ris­tiques ( on no­te­ra que plu­sieurs construc­teurs, dont Har­mo­ny, re­prirent le de­si­gn de Shutt dès cette époque). Il est dif­fi­cile de ju­ger si Lloyd Loar avait eu vent des ex­pé­ri­men­ta­tions de Shutt, mais connais­sant sa cu­rio­si­té lé­gen­daire, et son im­pli­ca­tion dans les mi­lieux de l’acous­tique et de la re­cherche

Al­bert Shutt avait dé­po­sé en 1909 un bre­vet pour une man­do­line si­mi­laire.

La L- 5, créée et si­gnée par Lloyd Loar, reste la mère de toutes les gui­tares de jazz, dont la construc­tion ( au pan cou­pé près), se dé­cline de­puis se­lon les stan­dards éta­bli par le maître acous­ti­cien à l’époque : tables et dos creu­sés dans la masse, touche et plaque sur­éle­vées, ouïes, barres d’harmonie, masse d’air contrô­lés et ac­cor­dés à l’an­cienne. Ce mo­dèle fut adop­té d’en­trée par les plus grands jazz­men de l’époque, d’Ed­die Lang à Carl Kress ( Photo : Dave Mat­chette)

L’usine de Ka­la­ma­zoo, fleu­rant bon la brique et le po­si­ti­visme in­dus­triel de la jeune Amé­rique, est un bâ­ti­ment très mo­derne à l’époque où Lloyd Loar y fit ses classes. ( Photo : DR)

Lloyd Loar à 20 ans, avec une F- 2 d’Or­ville Gib­son, mu­nie de deux pointes au lieu de trois ( Photo : DR)

Lloyd Loar au tra­vail dans les ate­liers de Ka­la­ma­zoo. Il tient en main la fa­meuse mando- vio­la à dix cordes, un mo­dèle unique. ( Photo : DR) Gib­son ne pro­dui­sit qu’une pe­tite ving­taine de man­doles H- 5 si­mi­laires à celle- ci entre 1923 et 1924. Ces ins­tru­ments sont équi­valent à l’al­to dans la fa­mille des violons, si­mi­laires aux man­do­lines, mais ac­cor­dés une quinte plus bas, et avec une to­na­li­té plus sombre. ( Photo : Car­ter Vin­tage)

Le ca­ta­logue Gib­son de 1922 pro­po­sait la pre­mière gui­tare construite avec des tables et dos creu­sés et équi­pée d’ouïes : la L- 5 ( Col­lec­tion : Ch. Sé­gu­ret)

Sur le même ca­ta­logue ap­pa­rais­sait pour la pre­mière fois la F- 5 ( Photo : DR)

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