Je est un autre

à tra­vers deux ex­po­si­tions, fait l’évé­ne­ment à Pa­ris. Ju­dith Ben­ha­mou–Huet, cri­tique d’art, et l’écri­vain Ar­thur Drey­fus sondent le mys­tère d’un ar­tiste scan­da­leux mal­gré lui, en voyage per­pé­tuel entre le bien et le mal.

VOGUE Hommes International - - LES PORTES DU - Ro­bert Map­ple­thorpe,

— « J’aime ces pho­tos, leur sim­pli­ci­té clas­sique, mais aus­si la fa­çon dont il a cher­ché la beau­té en toute chose », di­sait en 2011 la ci­néaste So­fia Cop­po­la qui s’était vue confier par la ga­le­rie pa­ri­sienne Thad­daeus Ro­pac la cu­ra­tion d’une ex­po Map­ple­thorpe. Trois ans plus tard, le re­tour en force du grand pho­to­graphe amé­ri­cain mort en 1989 prend de l’am­pleur avec l’ac­cro­chage au Grand Pa­lais de plus de 200 pho­to­gra­phies cou­vrant l’in­té­gra­li­té d’une car­rière courte mais in­tense. Pa­ral­lè­le­ment, le mu­sée Ro­din pro­pose un rap­pro­che­ment ori­gi­nal entre l’oeuvre du sculp­teur fran­çais et une cen­taine de cli­chés de Map­ple­thorpe, soit la ren­contre de deux grands mo­dernes tra­vaillant la ma­tière clas­sique avec un même sou­ci du dé­tail et une même ob­ses­sion éro­to­mane. À par­tir de codes in­tan­gibles ( noir et blanc, for­mat car­ré du cadre ), Map­ple­thorpe opère des va­ria­tions vio­lentes entre re­pré­sen­ta­tions crues des corps vi­vants ( y com­pris le sien ) et na­ture morte ( fleurs, fruits, sta­tues de marbre … ), se­lon une fas­ci­nante vo­lu­mé­trie des formes pé­ris­sables et im­pé­ris­sables. Ju­dith Ben­ha­mou–Huet, jour­na­liste spé­cia­liste du mar­ché de l’art, est co–com­mis­saire de l’ex­po au mu­sée Ro­din et elle pu­blie Dans la vie noire et blanche de Ro­bert Map­ple­thorpe ( Gras­set ), un livre com­po­sé de nom­breuses ren­contres avec les proches du pho­to­graphe, agents, amants, noc­tam­bules ayant connu les hauts et les bas du par­cours hors du com­mun d’un ga­min middle class de­ve­nu hé­ros de Manhattan, por­trai­tu­rant rock stars et ar­tistes, af­fi­chant ses pas­sions SM et sa fas­ci­na­tion pour les blacks, se fau­fi­lant en ga­min ru­sé dans les méandres de la mon­da­ni­té new–yor­kaise. Pour Ju­dith Ben­ha­mou–Huet, le pho­to­graphe construit, à l’in­ter­sec­tion du bio­gra­phique et d’une concep­tua­li­sa­tion de l’image, l’idée d’un art ré­con­ci­lia­teur qui sait res­ter in­tem­pes­tif et en même temps très fa­cile d’ac­cès, à la fois sé­dui­sant et énig­ma­tique. Comme l’était l’homme Map­ple­thorpe, dia­blo­tin au vi­sage d’ange.

« L’idée du dia­bo­lique est un mo­teur presque es­thé­tique de sa sexua­li­té, il est ex­ci­té par la trans­gres­sion. »

Map­ple­thorpe, mort du si­da, est as­so­cié aux vog u e hommes in­ter­na­tio­nal an­nées 1980 et à la cul­ture gay du New York de l’époque. Mais avant ce­la, qui était– il ?

Ro­bert Map­ple­thorpe est un jeune Ju­dith Ben­ha­mou – hue t homme qui vient d’une fa­mille mo­deste dans le Queens. Je suis al­lée, dans ce quar­tier de Flo­ral Park, c’est vrai­ment le ter­ri­fiant rêve amé­ri­cain de l’hy­per­nor­ma­li­té wasp. Il est ai­mé par sa mère mais n’est pas as­su­mé par son père. Il a des ac­cès de fé­mi­ni­té, il des­sine beau­coup, fa­brique des bi­joux. Son père veut des gar­çons vi­rils, lui n’est pas ac­cep­té dans sa dé­li­ca­tesse. C’est quand il s’ins­talle à New York et ren­contre Pat­ti Smith qu’il se sent pour la pre­mière fois ac­cep­té tel qu’il est vrai­ment. Mais c’est un gar­çon bi­zarre en fait, il a un look de ro­cker mais il ne fait pas de mu­sique, il a l’air d’un poète beat­nik mais il ne lit pas. Il ob­serve, ab­sorbe, il peut don­ner le change mais pen­dant long­temps, il est fau­ché et il n’est rien. J’ai in­ter­viewé Da­vid Cro­land, qui au­ra un rôle im­por­tant

Pro­pos re­cueillis par di­dier Pé­ron

parce qu’ils de­viennent amants sans se re­ven­di­quer de l’iden­ti­té gay. L’un et l’autre se vivent en un sens comme des hé­té­ro­sexuels et il y a une pé­riode char­nière au sor­tir des an­nées 1960 où Map­ple­thorpe se cherche, son iden­ti­té sexuelle et artistique de­meure floue, tâ­ton­nante mais quand il trouve l’une et l’autre, elles s’af­firment et s’af­fer­missent en­semble. Mais Smith et lui ont ga­lé­ré, ils n’avaient pas d’ar­gent et on com­prend en li­sant Just Kids, même si c’est entre les lignes, que Ro­bert s’est pro­ba­ble­ment pros­ti­tué.

Vous mon­trez aus­si un as­pect car­rié­riste de Map­ple­thorpe qui peut vhi sur­prendre. Oui, à l’amé­ri­caine, il ne perd pas de vue un dé­sir de JBh no­to­rié­té qui est très puis­sant et s’ar­range pour ren­con­trer les bonnes per­sonnes au bon mo­ment. Il a com­pris, sur le mo­dèle de Wa­rhol ( qu’il admire et dont il se mé­fie ), que la clef c’est la mon­da­ni­té. Et c’est ain­si qu’il va de­ve­nir un por­trai­tiste que le tout New York artistique et in­tel­lec­tuel s’ar­rache. Il a aus­si un agent pour lui trou­ver des plans dans le do­maine de la mode et il cherche à dé­ve­lop­per des li­cences à par­tir de des­sins qu’il fait de montres ou de meubles. C’est une ma­chine de guerre de réus­site. Par exemple, il cherche pour ses pre­mières ex­po­si­tions à ne pas être, comme on peut s’y at­tendre, dans une ga­le­rie de pho­to­gra­phie mais bien une ga­le­rie d’art contem­po­rain. Il y a aus­si cet épi­sode sai­sis­sant où un des frères de Ro­bert, An­drew, lui ap­prend en 1983 qu’il fait lui aus­si de la pho­to­gra­phie et qu’il va ex­po­ser, il lui or­donne de chan­ger de pa­tro­nyme et de prendre le nom de leur mère, Maxey, pour qu’il n’y ait pas de concur­rence ou de brouillage dans la tête des gens. Il était et de­vait être le seul et unique Map­ple­thorpe. Ce qui est fou c’est que pen­dant long­temps ce nom qu’il a ren­du cé­lèbre dans le monde en­tier, son père re­fu­sa de l’ins­crire sur la tombe de Ro­bert dans le Queens.

Il s’est fait pho­to­gra­phier à plu­sieurs re­prises sous les traits vhi d’un diable avec ou sans cornes, même une fois avec un fouet dans le cul en guise de queue four­chue. Se pre­nait– il pour Sa­tan ?

Map­ple­thorpe est un en­fant pé­tri de ca­tho­liJBh cisme et l’idée du dia­bo­lique est un mo­teur presque es­thé­tique de sa sexua­li­té, il est ex­ci­té par l’idée du Mal, de la trans­gres­sion et d’une ren­contre à tra­vers les aven­tures SM, la dé­chéance noc­turne des pra­tiques ex­trêmes, avec la fi­gure du dé­mon.

vhi Quel sen­ti­ment do­mine après avoir ren­con­tré toutes ces per­sonnes ayant connu Map­ple­thorpe de très près ?

JBh J’ai ren­con­tré une qua­ran­taine d’amis, d’amants, de col­la­bo­ra­teurs, de fré­quen­ta­tions de l’ar­tiste. À un mo­ment don­né, la tête vous tourne parce que le cô­té émo­tion­nel reste très pré­sent. Il est mort en 1989 et, vingt– cinq ans plus tard, l’évo­ca­tion des sou­ve­nirs a plon­gé plu­sieurs de mes in­ter­lo­cu­teurs dans une sorte d’abat­te­ment, beau­coup ont pleu­ré en par­lant. C’était très émou­vant de par­ler avec Jack Walls, qui fut son der­nier amant, ce­lui qui l’ac­com­pagne jus­qu’aux adieux et dont la vie se brise vé­ri­ta­ble­ment avec la dis­pa­ri­tion si pré­coce de Map­ple­thorpe. On peut vrai­ment dire qu’il ne s’en est ja­mais re­mis. Je me suis po­sé des ques­tions aus­si sur les rai­sons de ma fas­ci­na­tion, moi la Pa­ri­sienne hé­té­ro­sexuelle, juive, pour cet uni­vers d’un ho­mo ca­tho­lique gay amé­ri­cain. Je ne suis pas sûre d’avoir en­core bien com­pris le lien qui se fa­brique pour moi à tra­vers toutes nos dif­fé­rences mais je me suis sou­ve­nu du choc que j’ai res­sen­ti ado­les­cente, à Salon–de–Pro­vence, quand j’ai vu Que­relle de Fass­bin­der. L’oeuvre de Ge­net est pour moi un via­tique pour com­prendre Map­ple­thorpe et j’au­rais sou­hai­té émailler le livre de ci­ta­tions du ro­man, chose ren­due im­pos­sible pour des ques­tions de droits. Il y a la fas­ci­na­tion pour la vi­ri­li­té des ma­rins, le goût du Mal, et aus­si la constante mé­ta­phore chez Ge­net du char­nel et du vé­gé­tal, la bite est une fleur et vice–ver­sa. Chose qu’évi­dem­ment Map­ple­thorpe re­dé­couvre par la pho­to­gra­phie.

vhi Ceux qui l’ont connu disent qu’il avait un cô­té an­gé­lique mais aus­si qu’il était sul­fu­reux.

JBh Quand il ap­prend sa ma­la­die, il est ter­ras­sé mais pas par la culpa­bi­li­té. Son at­ti­tude jus­qu’au bout est de pen­ser qu’il peut en ré­chap­per. Il écrit à Pierre Ber­gé pour sa­voir s’il connaît un mé­de­cin mi­racle. Il a une sorte de haine pour son pas­sé où le dis­cours ca­tho­lique est très pré­gnant. Son monde mo­ral est vrai­ment aux an­ti­podes de ce­lui de son en­fance. Il y a une bio­gra­phie pa­rue en 1995, très com­plète, si­gnée Pa­tri­cia Mor­ris­roe, mais tous les gens au­tour de Map­ple­thorpe l’ont détesté parce qu’elle est très jud­ge­men­tal, elle va vrai­ment fouiller dans la merde. Est–ce qu’on a en­vie de sa­voir l’in­ti­mi­té des gens à ce point–là ?

vhi Vous dites aus­si qu’il pre­nait de la co­caïne quo­ti­dien­ne­ment.

JBh À l’époque, dans ce mi­lieu, tout le monde en pre­nait. Ti­na Sum­mer­lin, que j’ai in­ter­viewée et qui a été pen­dant plu­sieurs an­nées celle qui co­or­don­nait les par­ties tech­niques des shoots pho­to, ra­conte : « Il n’était pas ce qu’on ap­pelle un dro­gué. Il le fai­sait comme s’il pre­nait un ca­fé. Il avait ce petit ré­ci­pient dans le­quel de temps en temps il pre­nait quelques sniffs. » C’est un mec qui est dans la dis­ci­pline per­ma­nente, y com­pris dans la gri­se­rie. Il est ri­gide comme son père, il a quelque chose de mi­li­taire dans sa fa­çon de fonc­tion­ner. Quand il passe des chaps à Mar­cus Lea­ther­dale, et que ce­lui–ci ne met qu’une jambe, Map­ple­thorpe pique une co­lère énorme, il est fou de rage parce que l’uni­forme n’est pas res­pec­té dans sa co­di­fi­ca­tion ves­ti­men­taire stricte. Com­ment ar­rive–t–on à être à la fois aus­si ri­gou­reux et avoir une vie aus­si dé­bri­dée ? Ça fait par­tie du mys­tère. Il sort la nuit, il se lève tard, il tra­vaille beau­coup ; ses mo­dèles sont sou­vent des amants qu’il a ren­con­trés dans les boîtes du Meat­pa­cking Dis­trict comme le Mi­ne­shaft ou le Kel­ler’s. Mais les shoots, par exemple, sont très calmes : il n’y pas de mu­sique, tout est pré­pa­ré par les équipes tech­niques et lui donne des ins­truc­tions pré­cises, le bras un peu plus à gauche, telle pliure du cou, etc. En­fin, bon, oui, on sniffe un peu et on fume des joints …

vhi Quelle est l’idée di­rec­trice de l’ex­po­si­tion au mu­sée Ro­din ?

JBh Map­ple­thorpe est ex­pli­cite sur son am­bi­tion : par la com­po­si­tion des cadres, l’usage du noir et blanc, les poses, la lu­mière, il veut faire de la sculp­ture en pho­to­gra­phie. Quand il ren­contre Ken Moo­dy, ce black au corps par­fait qui n’a n i che­veux n i sour­cil n i poil, i l est fas­ci­né par la di­men­sion mar­mo­réenne du per­son­nage. De même avec la bo­dy–buil­deuse Li­sa Lyon. Les pho­tos hard de Map­ple­thorpe et les na­tures mortes ( des fleurs, une miche de pain, des rai­sins, au­tant de su­jets clas­siques … ) sont sou­vent re­gar­dées se­lon deux ré­gimes d’ap­pré­cia­tions dif­fé­rents or il me sem­blait qu’il fal­lait dé­cil­ler le re­gard sur cette oeuvre qui est co­hé­rente dans sa pas­sion du dé­tail comme dans ses ob­ses­sions sexuelles. Ro­din cherche à don­ner vie à ses marbres et quand, se sa­chant ma­lade, Map­ple­thorpe pho­to­gra­phie des sta­tues, il sait que ces sculp­tures ne meurent ja­mais.

vhi

« ro­Bert Map­ple­thorpe »

du 26 mars au 13 juillet au Grand Pa­lais ( Pa­ris ).

« Map­ple­thorpe— ro­din »

du 8 avril au 21 sep­tembre au mu­sée Ro­din ( Pa­ris ).

la per­fec­tion est ailleurs

— C’est l’his­toire d’un homme qui tangue. C’est l’éternel ba­lan­ce­ment entre l’im­per­fec­tion vi­vante de la vie, et la per­fec­tion fixe de l’art. Ro­bert Map­ple­thorpe avait tout pour de­ve­nir un créa­teur ra­di­cal, à com­men­cer par sa nais­sance juste après la Deuxième Guerre mon­diale, entre six frères et soeurs, dans une fa­mille ca­tho­lique d’ori­gine an­glo– ir­lan­daise, ni trop pauvre ni trop riche, à quelques di­zaines de ki­lo­mètres du coeur de New York. Ne nous li­mi­tons pas au contexte. Il y a né­ces­sai­re­ment autre chose : con­trai­re­ment à tant d’en­fants, Ro­bert n’aime pas jouer. Il re­garde les fleurs, puis le ciel, puis le vide. Il joue à sa ma­nière. Il se pas­sionne pour le co­lo­riage. Re­fu­sant les cou­leurs choi­sies ar­bi­trai­re­ment par la réa­li­té, il co­lo­rie le monde se­lon ses in­tui­tions. En un mot : il souffre. Ce n’est pas une dou­leur clas­sique. C’est l’air am­biant qui va­cille. In­utile de cher­cher à com­prendre. Plus on fouille­ra, moins on trou­ve­ra. On ne sait qu’une chose : Ro­bert n’aime pas le monde, parce qu’il le ché­rit trop. L’écart me­su­ré entre l’abs­trac­tion, et la terre ferme, n’est pas sa­tis­fai­sant. Il faut s’échap­per : sans sur­prise, un ar­tiste som­meille en nous. On est doué pour le des­sin — plus lar­ge­ment, pour l’image. Ce pour­rait être la fin de l’his­toire. Elle se­rait in­gé­nue. On s’échappe tou­jours deux fois.

Les règles du cos­mos n’ont plus d’im­por­tance ; c’est l’échap­pée belle.

Ar­ri­vé à New York, il faut évin­cer le des­tin choi­si par le père : re­fu­ser de se com­pro­mettre dans l’il­lus­tra­tion pu­bli­ci­taire. Il faut re­non­cer à la dé­co­ra­tion. C’est l’his­toire d’un homme qui a choi­si de re­naître. La tech­nique n’est pas in­née : il faut des ac­ces­soires. Le can­na­bis, puis le LSD, ra­bi­bochent l’abs­trac­tion et la terre ferme. Des per­son­nages ap­pa­raissent : comme nous, ils viennent de pous­ser leur pre­mier cri. Leurs peaux ne sont pas en­tiè­re­ment la­vées du sang de la ges­ta­tion. Une fa­mille se forme, qui rem­place la pré­cé­dente. L’hal­lu­ci­na­tion a un dé­faut : elle est tem­po­raire. Les arts ont une qua­li­té : ils sont im­muables. Il faut s’ac­cro­cher à leur cons­tance, la moins ap­proxi­ma­tive de toutes. La pho­to­gra­phie est un pa­ra­doxe, qui rend compte du mou­ve­ment en l’im­mo­bi­li­sant. Elle va plus vite que le des­sin. On a peu de temps : on l’em­brasse. Le doigt sur le dé­clen­cheur. L’image se ré­vèle en quelques mi­nutes. C’est l’us­ten­sile des im­pa­tients. Ro­bert ex­plique : « La pho­to­gra­phie est une ma­nière très ra­pide de faire de la sculp­ture. » L’on prend acte du dé­cor, l’on montre ses ac­teurs — des chan­teurs, des dan­seurs, des bri­gands à paillettes ou en ca­mi­soles de force. Une so­cié­té s’im­prime en noir et blanc, qui at­teste notre exis­tence ( puis­qu’on en doute ). Ce n’est que le dé­part. On ne sur­vit pas au seul moyen de sa consta­ta­tion : en­core faut–il se creu­ser.

C’est l’his­toire d’un corps qui s’in­ter­roge ; qui se découvre sur le tard. Il a ai­mé une femme, mais il aime les hommes. Avoir un corps n’est pas sup­por­table : il faut l’abî­mer. Le jeu est à la mode. Dans les jour­naux grand pu­blic, on parle de li­bé­ra­tion sexuelle. Dans les jour­naux un­der­ground, on parle de li­ber­té. Le si­da ne veut en­core rien dire, le cuir et le sa­do­ma­so­chisme se­ront bien­tôt sur­an­nés, la mu­sique se trans­forme ; elle de­vient la voix muette d’une époque ( la voix d’une jeu­nesse ). Le plai­sir s’en­fonce dans le corps. La pho­to­gra­phie prend le pas. Elle dé­vale les marches et plonge dans les caves. Ro­bert re­mise son Po­la­roïd. Le dé­ve­lop­pe­ment de la pel­li­cule marque un temps dans le temps. Ro­bert était pho­to­graphe pour lui–même. Il de­vient pho­to­graphe pour les autres. Il dit : « Je n’aime pas l’ad­jec­tif cho­quant. » Il ajoute : « J’ai res­sen­ti l’obli­ga­tion de prendre ces pho­to­gra­phies. » C’est l’his­toire d’une conquête. Ro­bert Map­ple­thorpe, mort si jeune, ne pho­to­gra­phie­ra qu’une ving­taine d’an­nées le monde, dans un élan cons­tant vers l’ailleurs d’une per­fec­tion. Il dit en sou­riant : « Je ne cours pas après l’im­per­fec­tion. »

Contre le dan­ger du ha­sard, on op­te­ra na­tu­rel­le­ment pour la mise en scène. Au fil des pé­riodes, l’ob­ser­va­teur constate que si la com­po­si­tion, et la struc­ture, guident Map­ple­thorpe dès ses pre­mières images, la ma­tière pho­to­gra­phiée gagne chaque an­née en pré­ci­sion, dé­lais­sant les cou­lisses en clair– obs­cur d’une in­ti­mi­té so­ciale — bien­tôt exal­tée par Nan Gol­din — pour la géo­mé­trie d’une chair ca­li­brée au mil­li­mètre près, jus­qu’à la fas­ci­na­tion pour ce qui se dé­robe presque au vi­vant ( les fleurs ), et presque au temps ( les sta­tues ).

Est–ce l’im­mi­nence de la ma­la­die ? Est–ce le tra­vail ir­ré­mé­diable des ans ? Est–ce la soif — frap­pé par une fra­gi­li­té hors du com­mun — d’une in­dé­fec­tible char­pente ; ac­cen­tuée par la sy­mé­trie tout aus­si in­dé­fec­tible du for­mat car­ré, et par la mo­no­chro­mie de presque tous ses cli­chés ? Quoi qu’il en fût, dès la fin des an­nées 1970, Ro­bert Map­ple­thorpe, qui ne re­cher­chait jus­qu’alors « que l’in­at­ten­du », que « ce [ qu’il ] n’avait ja­mais vu au­pa­ra­vant », court après l’image ab­so­lue comme Ni­co­las Fla­mel après la pierre phi­lo­so­phale. Ayant sai­si que cet ab­so­lu ne se sai­sis­sait pas au vol, il pro­voque très scru­pu­leu­se­ment les mo­da­li­tés de son avè­ne­ment.

Com­ment s’y prendre ? Dans un pre­mier temps, en iso­lant ses su­jets : les ar­rière–plans ne sont plus de simples fonds ; par leur tex­ture, e t leur contour, ils dé­li­mitent l’ob­jet dans l’at­mo­sphère. Le mi­racle, hors du réel, a be­soin d’une ligne de dé­mar­ca­tion franche avec le réel. Plus le temps passe, plus les ana­to­mies se passent de vi­sages ( de re­gards ), se concen­trant sur la sou­plesse et la vi­gueur des vo­lumes. Dans un deuxième temps, en ti­rant le plus vif par­ti de la lu­mière ; in­gré­dient consti­tu­tif de Dieu, et de la pho­to­gra­phie. Si du­rant les der­nières an­nées, Map­ple­thorpe est ob­sé­dé par les éclai­rages de ses stu­dios, c’est parce que les mo­dèles qu’il sé­lec­tionne — et qui se plaignent de la cha­leur ex­ces­sive du­rant leur pose — n’ont ja­mais été aus­si proches de l’idée qu’il se fait de la per­fec­tion. Les règles du cos­mos n’ont plus d’im­por­tance ; c’est l’échap­pée belle. Dans cette pers­pec­tive, le raf­fi­ne­ment des su­jets ira crois­sant : aux amis tou­chants ( Pat­ti, Cin­dy Sher­man, Alan Lyne, « Jim » et « Tom » de Sau­sa­li­to ) l’on sub­sti­tue les plas­tiques exem­plaires des bo­dy­buil­dés ( Li­sa Lyon ), les muscles sculp­tu­raux des Noirs, la puis­sance al­lé­go­rique des par­ties gé­ni­tales, ou des stars ( Pe­ter Ga­briel, An­dy Wa­rhol, Isa­bel­la Ros­sel­li­ni, Ig­gy Pop ), jus­qu’à la sou­plesse sur­réelle des ath­lètes, à com­men­cer par les gym­nastes du sexe. Qui s’ar­rê­te­rait en si bon che­min ? Mal­gré la fi­ni­tion ex­trême des ma­quillages et des coif­fures, l’on de­meure loin de la beau­té clas­sique, telle que dé­fi­nie par les ca­nons grecs, et ro­mains …

Du­rant les der­nières an­nées de son exis­tence, Ro­bert Map­ple­thorpe né­glige le désordre hu­ma­noïde au pro­fit des or­chi­dées, et du marbre blanc. C’est peut–être en pho­to­gra­phiant, dans ses der­nières séances, de su­blimes sta­tues d’éphèbes, d’An­ti­noüs à Mer­cure, en pas­sant par un « Cu­pi­don dor­mant », qu’il ac­cé­de­ra en­fin à l’ailleurs fan­tas­mé — ce lieu où la per­fec­tion n’est plus su­jette à la moindre faille. À l’ar­tiste qui af­fir­mait « ne pas ai­mer les fleurs », et pré­fé­rer « les images de fleurs aux fleurs elles–mêmes », l’on vou­drait de­man­der si, à l’in­verse, il n’ai­mait pas trop les hommes pour les conver­tir en images. De tous les fa­ciès pho­to­gra­phiés par Ro­bert Map­ple­thorpe, l’on re­tien­dra d’abord ses au­to­por­traits, images du seul être im­pos­sible à ai­mer — jus­qu’à cette bou­le­ver­sante va­ni­té, un an avant le der­nier souffle qui le han­ta toute sa vie ( le re­vol­ver fut l’ac­ces­soire fé­tiche des mises en scène ), de l’homme aux joues creu­sées em­poi­gnant un petit crâne v is­sé sur une canne, e t se sen­tant en­core cou­pable, à n’en pas dou­ter « pour les fleurs qui meurent de­vant [ lui ]. »

vhi

Un­tit­led ( Sam I Love You and I Need you — Hur­ry Home ), 1974.

Self Por­trait, 1974.

Un­tit­led (Charles and Jim), 1973, et Charles and Jim, vers 1973.

Self Por­trait, 1973.

Un­tit­led ( Self Por­trait ), 1973 ( image ex­traite de l’in­vi­ta­tion au ver­nis­sage de l’ex­po­si­tion de Ro­bert Map­ple­thorpe à la Light Gal­le­ry, le 6 jan­vier 1973 ).

Newspapers in French

Newspapers from France

© PressReader. All rights reserved.