«Être mo­derne»,

VOGUE Paris - - Événement -

c’est d’abord une his­toire de coeur ; celle de l’art oc­ci­den­tal qui, de la fin du xixe siècle à la moi­tié du xxe, ba­lance entre Pa­ris et New York. Tan­dis que l’avant-garde est flo­ris­sante de ce cô­té de l’At­lan­tique jus­qu’à la Se­conde Guerre mon­diale, l’ou­ver­ture du Mu­seum of Mo­dern Art dans le Mid­town des an­nées 30 fa­vo­rise l’émer­gence d’une nou­velle géo­gra­phie cultu­relle. Le cé­lèbre mu­sée new-yor­kais pros­père dès l’ori­gine sur une his­toire de l’art trans­at­lan­tique. Aux toiles de Cé­zanne, Gauguin, Seu­rat et Van Gogh ex­po­sées dès 1929, suc­cèdent celles de Max We­ber, Ed­ward Hop­per et Geor­gia O’Keeffe. Dix ans plus tard, dans le sillage de la my­thique ré­tros­pec­tive des oeuvres de Pi­cas­so don­née en 1939 par le tout aus­si my­thique di­rec­teur du mu­sée, Al­fred H. Barr, l’art semble chan­ger de rive. Le MoMA, plus qu’un lieu d’ex­po­si­tion, de­vient un lieu de conquête, un ca­non. Riche de l’hé­ri­tage eu­ro­péen mais im­mé­dia­te­ment ou­vert sur l’Amé­rique contem­po­raine, il in­vente une mu­séo­gra­phie dé­cloi­son­née qui marque du­ra­ble­ment toutes les ins­ti­tu­tions du monde.

Ain­si, à Pa­ris, à la fon­da­tion Louis Vuit­ton, le MoMA ne montre pas seu­le­ment deux cents chefs-d’oeuvre et pièces maî­tresses is­sues de six dé­par­te­ments de conser­va­tion, il consacre son mo­dèle. Sur les quatre ni­veaux du bâ­ti­ment de Frank Geh­ry, le po­stim­pres­sion­nisme, le fu­tu­risme, le da­daïsme, le sur­réa­lisme, l’abs­trac­tion, le pop art, le mi­ni­ma­lisme et l’art concep­tuel, la danse et la pho­to­gra­phie, la vi­déo, l’ar­chi­tec­ture et l’in­for­ma­tique sondent l’his­toire de la mo­der­ni­té comme un mé­lange des genres, des dis­ci­plines et des vo­ca­tions. Ce­la vaut pour les oeuvres ex­po­sées bien sûr, mais aus­si pour la fon­da­tion elle-même, qui in­ter­roge de­puis son ou­ver­ture les ca­nons de l’ins­ti­tu­tion cultu­relle tels que nous les en­vi­sa­gions en France jus­qu’alors. Entre l’ex­po­si­tion des col­lec­tions Cht­chou­kine en 2016 et Mo­ro­zov en 2020, Louis Vuit­ton fait va­li­der avec les hon­neurs son bre­vet d’art mo­derne par la plus grande au­to­ri­té cri­tique en la ma­tière. Le com­mis­saire Quen­tin Ba­jac, trans­fuge du Centre Pom­pi­dou ar­ri­vé au MoMA en 2013, re­vient sur les en­jeux de cette ex­po­si­tion hors normes.

«La mo­der­ni­té, c’est le tran­si­toire, le fu­gi­tif, le contin­gent, la moi­tié de l’art, dont l’autre moi­tié est l’éter­nel et l’im­muable.» Que reste-t-il de cette dé­fi­ni­tion de Charles Bau­de­laire ? Le propre de la mo­der­ni­té est d’échap­per à toute ten­ta­tive de dé­fi­ni­tion. Pour mieux désar­mer les cri­tiques, Al­fred H. Barr, le pre­mier di­rec­teur du MoMA, écri­vait en 1934 que «l’art mo­derne ne peut se dé­fi­nir de ma­nière un tant soit peu dé­fi­ni­tive ni par sa tem­po­ra­li­té ni par son ca­rac­tère ; chaque ten­ta­tive de le faire dé­note une foi aveugle, un sa­voir la­cu­naire ou une ab­sence, très théo­rique du sens des réa­li­tés.» Bau­de­laire, ou Sten­dhal avant lui, ont ten­té de conci­lier un cer­tain clas­si­cisme ou une cer­taine tra­di­tion avec la part chan­geante et fluc­tuante de chaque époque – que Bau­de­laire re­liait d’ailleurs ex­pli­ci­te­ment à la mode. Cette contra­dic­tion in­hé­rente au mo­derne de­meure : au mo­ment où il se si­gnale, il prend jus­te­ment le risque d’ap­pa­raître comme dé­jà dé­pas­sé. L’ex­pres­sion «être mo­derne» tra­duit à la fois un état, une in­jonc­tion et une in­dé­ter­mi­na­tion. Ce charme, mal­heu­reu­se­ment, se perd en an­glais. C’est pour ces rai­sons que nous avons choi­si de don­ner à l’ex­po­si­tion un titre en fran­çais.

La mo­der­ni­té est donc es­sen­tiel­le­ment fran­çaise ? Le mo­derne et la mo­der­ni­té pour un es­prit fran­çais cu­rieux ap­pel­le­ront Bau­de­laire et sa re­la­tion fi­na­le­ment dif­fi­cile au monde mo­derne et à son co­rol­laire, le pro­grès, ce qui n’est bien évi­dem­ment pas le cas d’un amé­ri­cain. En sa­chant qu’on force sans doute le trait, on di­ra que la mo­der­ni­té fran­çaise est le plus sou­vent am­bi­guë et par­ta­gée, voire iro­nique. La mo­der­ni­té amé­ri­caine, quant à elle, est sans doute plus confiante à l’égard du pré­sent et de l’idée de pro­grès, plus sen­sible aux formes po­pu­laires aus­si et donc, par ex­ten­sion, moins tra­vaillée par l’at­ta­che­ment aux formes ar­tis­tiques tra­di­tion­nelles. En tant que conser­va­teur en chef pour la pho­to­gra­phie du MoMA, quelle place don­nez-vous à la pho­to­gra­phie dans l’his­toire de la mo­der­ni­té que vous des­si­nez ? La di­men­sion de rup­ture de la pho­to­gra­phie a été per­çue très tôt et est peut-être, à l’époque où elle est om­ni­pré­sente dans nos vies, dif­fi­cile à ap­pré­hen­der. La pho­to­gra­phie a été l’un des re­je­tons de la ré­vo­lu­tion in­dus­trielle. Elle par­ti­cipe, avec d’autres, d’une mu­ta­tion des per­cep­tions et des va­leurs. Ré­pé­ti­tion, sé­ria­li­té, rôle de la ma­chine, ab­sence de choix, rap­port au temps pré­sent : nombre de ces as­pects, qui ex­pliquent pour­quoi, à ses dé­buts, la pho­to­gra­phie s’est vue re­fu­ser le sta­tut de forme ar­tis­tique, ont par la suite nour­ri les dé­marches ar­tis­tiques de l’art dit «mo­derne», de la sé­ria­li­té des toiles de Mo­net à l’exal­ta­tion de la di­men­sion mé­ca­nique chère à nombre de mou­ve­ments du dé­but du xxe siècle. La pre­mière grande ex­po­si­tion de de­si­gn et d’ar­chi­tec­ture du MoMA s’ap­pe­lait d’ailleurs «Ma­chine Art». C’est en re­ven­di­quant fiè­re­ment cette iden­ti­té dis­tincte de la pein­ture et des autres formes ar­tis­tiques que la pho­to­gra­phie a pu s’af­fir­mer comme une dis­ci­pline ar­tis­tique pleine et en­tière, avant, heu­reu­se­ment, de dé­pas­ser cette seule pro­blé­ma­tique. Quel point com­mun y a-t-il entre Le Bai­gneur de Cé­zanne, les images de Wal­ker Evans, les emo­jis de Ku­ri­ta ou le LGBT Flag de Gil­bert Ba­ker que vous pré­sen­tez dans l’ex­po­si­tion ? Ces oeuvres in­carnent jus­te­ment la vo­lon­té d’al­ler de l’avant et d’«être de leur temps», c’est-à-dire qu’elles sont toutes l’ex­pres­sion d’une sen­si­bi­li­té et d’une per­cep­tion contem­po­raines : Le Bai­gneur de Paul Cé­zanne mar­chant ré­so­lu­ment vers le spec­ta­teur, dans son ha­bit de bain qui convoque et ré­fute en même temps le nu tra­di­tion­nel pa­raît, à ce titre, comme une mé­ta­phore de l’ex­po­si­tion. Cé­zanne lui-même vou­lait faire un art «du­rable et so­lide comme l’art des mu­sées» mais ou­vert à une nou­velle sen­si­bi­li­té contem­po­raine.

«Être mo­derne : le MoMA à Pa­ris», à la fon­da­tion Louis-Vuit­ton, 8, ave­nue du Ma­hat­ma Gand­hi, 75116 Pa­ris. Du 11 oc­tobre au 5 mars 2018. fon­da­tion­louis­vuit­ton.fr

ci-contre, Start, 1966, par George

Brecht. à gauche, Un­tit­led Film Still #21, 1978, par Cin­dy Sher­man. ci-des­sous, Un­tit­led (The Days of this So­cie­ty is Num­be­red, De­cem­ber 7, 2012), 2014, par Rir­krit Ti­ra­va­ni­ja. en bas, Double El­vis, 1963, par An­dy Wa­rhol.

ci-contre, Ana­to­mies, 1929, par Man Ray. à droite, OMA (Of­fice for Me­tro­po­li­tan Ar­chi­tec­ture), Wel­fare Pa­lace Ho­tel Pro­ject, Roo­se­velt Is­land, New York, New York 1976, par Rem Kool­haas.

oc­tobre 2017

ci-contre, House by the Rail­road, 1925, par Ed­ward

Hop­per. à gauche, Per­sis­tance de la mé­moire, Sal­va­dor Dalí, 1931.

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