De­for­mier­te Men­schen­mas­se

Dres­den: Ca­lix­to Bi­ei­to in­sze­niert Schön­bergs »Mo­ses und Aron«

Neues Deutschland - - Feuilleton - Von Ste­fan Am­zoll

Weiß ist kei­ne Far­be, sie ist Mit­tel, die Au­gen zu mar­tern. Sie hat auf der Büh­ne der Sem­per­oper Be­deu­tung: Spring­punkt ist, was die kal­ki­gen, hoch­ra­gen­den Wän­de sa­gen. Sie fas­sen Ge­gen­sätz­li­ches ein – den Mo­ses, den Aron; sie um­rah­men die Schar der Red­ner, der Sän­ger, der Cho­ris­tin­nen und Cho­ris­ten. Sie be­gren­zen die Grup­pe der Kämp­fer; de­rer die im An­ge­sicht der Ägyp­ter, die sie be­la­gern, tö­ten aus­rot­ten wol­len.

So an­ge­raut und nackt die Wän­de sind, so kla­gen sie zu­gleich an. Wer recht sieht, er­kennt in ih­nen die Wän­de der Gas­kam­mern. Un­sicht­bar die Kratz­spu­ren der Fin­ger­nä­gel. Ähn­lich an­schau­lich die schwar­ze Wand hin­ten. Die groß­ar­ti­ge Re­bec­ca Ringst mo­del­lier­te über die gan­ze Brei­te ei­ne Art Ram­pe, die schräg nach un­ten führt. So­for­ti­ge As­so­zia­ti­on: Ver­la­de­ram­pe in Au­schwit­zBir­ken­au. Sie war­tet, dar­auf die Mann­schaf­ten, Ob­jek­te, Men­schen, Lei­chen in die Tie­fe zu be­för­dern. Zu­letzt wirft die Bag­ger­schau­fel von oben St­ei­ne her­ab. Der oh­ren­zer­bers­ten­de Krach lenkt auf den Schluss der Oper: Mo­ses er­scheint, nach­dem er lan­ge Zeit ge­schwie­gen hat. Zu sei­nen Fü­ßen die zer­stör­te Ge­sell­schaft. Aron liegt am Bo­den, ein­ge­hüllt in Plas­tik­bausch.

Die Ti­tel­ge­stal­ten sind Brü­der, dia­me­tral ist ihr Trach­ten. Wer ge­winnt: der Geist oh­ne Pra­xis oder die Pra­xis oh­ne Geist? Bei­de ver­lie­ren. Arnold Schön­berg stell­te sich, als er das gro­ße Werk schuf, auf die Sei­te des rei­nen Geis­tes. Weil es ihm schau­der­te vor dem, was kom­men soll­te und schließ­lich ein­trat im von Kri­sen und Groß­mäu­lig­keit ge­plag­ten Reich, et­was, dass ihm wi­der al­len Geist er­schien, et­was, das Geist ver­nich­tet.

Sein Mo­ses ist in der Auf­füh­rung von Ca­lix­to Bi­ei­to so et­was wie die Ver­kör­pe­rung der zehn Ge­bo­te, ein Schrift­stück von dem ho­hen Ber­ge. Aron, das Men­sch­lich-Prak­ti­sche in­kar­nie­rend (Lan­ce Ryan), schert sich kaum dar­um, al­len­falls in Re­pli­ken. Über­dreh­te Po­sen und schrei­en­de Ges­ten ge­hö­ren eben­so zum Re­per­toire die­ser schwie­ri­gen Rol­le, wie Par­ti­en der Angst, der Schwä­che vor dem ge­spal­te­nen Volk und des Grau­ens vor sich selbst. »Die Stadt liegt wüst und leer.«

Bi­ei­to de­bü­tiert mit »Mo­ses und Aron« an der Sem­per­oper. Schön­bergs Opern­tor­so, noch vor 1933 in die Welt ge­kom­men, ist von gro­ßer Dich­te und In­ten­si­tät, ein erns­tes Werk und dar­um ernst zu neh­men. So hat es Bi­ei­to in Dres­den auch um­ge­setzt: tor­soar­tig, ora­to­risch, als Wel­t­an­schau­ungs­oper. Ge­dan­ke und Tat ste­hen sich da­rin un­ver­söhn­lich ge­gen­über. Mo­ses, mit John

Tom­lin­son her­vor­ra­gend be­setzt, in­kar­niert die Idee an sich, Aron die Be­we­gung um ih­rer selbst Wil­len. Mo­ses schöpft aus den Ge­dan­ken des un­vor­stell­ba­ren Got­tes, der ver­bie­tet, sich ein Bild des­sel­ben zu ma­chen. Aron, ein­ge­bil­de­ter Gott, ver­kör­pert den Ma­ni­pu­la­tor, er ruft das Volk da­zu auf, nach Gott so lan­ge zu grei­fen, bis es nach ihm schreit.

Arnold Schön­berg hat sich vor­weg in­ten­siv mit dem Ju­den­tum und sei­ner Ge­schich­te be­schäf­tigt. Für ei­nen jü­di­schen Ver­ein mach­te er so­gar Vor­schlä­ge zur Ver­tei­di­gung des Ju­den­tums. 1928 – die Het­ze ge­gen Ju­den und »Bol­sche­wis­ten« ver­stärk­te sich – schreibt er: »Man wäh­le nicht lan­ge, son­dern tue et­was. Nicht um das Rich­ti­ge han­delt es sich, son­dern dar­um, dass man et­was tut! Die Tat ist das Be­nö­tig­te. Al­les ist bes­ser, als noch so ge­scheit re­den.« Vor­sicht dür­fe nicht sie­gen über den Ta­ten­drang. Das vor­sich­tig Un­ter­nom­me­ne miss­lin­ge fast im­mer, weil der schöp­fe­ri­sche Elan fehlt. Nur im Feu­er wer­de ge­zeugt.

In der Oper kehrt Schön­berg die prak­ti­sche Be­we­gung ins Ne­ga­ti­ve. Aron er­scheint als je­ner, der mit Kraft und Elan das Volk ins Un­glück führt. Der 3. Akt, den Schön­berg plan­te, hat es nicht mehr in das Stück ge­schafft. Er soll­te »Arons Tod!« hei­ßen. Über Um­ar­bei­tun­gen des Li­bret­tos und we­ni­ge mu­si­ka­li­sche Skiz­zen kam der Kom­po­nist nicht hin­aus.

Di­ri­gent Alan Gil­bert, bis vor kur­zem noch Chef­di­ri­gent der New York Phil­har­mo­nics, folgt mit dem Sän­ge­rin­nen­per­so­nal und der Säch­si­schen Staats­ka­pel­le al­len Kri­te­ri­en und Not­wen­dig­kei­ten ei­ner tie­ferns­ten Oper. Die Chö­re ge­hö­ren zum Ein­dring­lichs­ten der Ins­ze­nie­rung. Die Klang­welt Schön­bergs drängt hin­ein in die De­bat­ten und wälzt über sie hin­weg. Wie Sti­che ins Herz wir­ken die Ab­schlüs­se nach jä­hen Cre­scen­di, be­vor die angst­be­setz­ten Fer­ma­ten ein­tre­ten.

Ca­lix­to Bi­ei­to in­sze­niert den »Tanz ums Gol­de­ne Kalb«, das Zen­trum und die Ach­se der Oper, ri­gi­de ge­gen das Bil­der­ver­bot. Die ver­wirr­te, de­for­mier­te Men­schen­mas­se, mit ih­ren Ge­bre­chen be­schäf­tigt, steht gleich­sam still. Den Tanz füh­ren in ra­sen­dem Tem­po vir­tu­el­le Bil­der an den Wän­den auf. Sie ver­dop­peln den Wahn­witz der Mu­sik: Welt auf dem Schleu­der­sitz, auf bun­ten, blit­zen­den, wir­beln­den Ka­rus­sells. Im­mer deut­li­cher schält sich ei­ne wüs­te Or­gie her­aus. Kein ef­fekt­vol­ler, ek­sta­ti­scher Tanz be­geg­net, wohl aber As­so­zia­tio­nen ei­ner aqua­rel­lier­ten, au­ßer Rand und Band ge­ra­te­nen Welt, die be­schä­dig­te, sich selbst gei­ßeln­de Men­schen ge­fan­gen hält.

Wo ist Stel­le, in der die Mu­sik auf­trumpft? Sie gibt es nicht, ob­wohl durch­drin­gen­de, breit be­setz­te Blech­blä­ser­par­ti­en und zer­rei­ßen­de Rhyth­men im­mer wie­der­keh­ren. Nir­gend­wo ge­sel­len sich die zwölf­tö­ni­gen Klän­ge oder schmie­gen sich an. Sie po­la­ri­sie­ren ge­mäß der Vor­la­ge, dro­hen und be­dro­hen, sie stor­nie­ren den Ge­dan­ken – Mo­ses – und be­feu­ern die Tat – Aron. Aber der Ge­dan­ke ist nicht zu un­ter­drü­cken. Er be­siegt letzt­lich die Tat.

Nächs­te Auf­füh­rung: 15. Ok­to­ber

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