استدالل عكاسانۀ فلسفه/ الکساندر ِسکاتْسکی، ترجمه آرش دهقانی

Ettelaat Hekmat va Marefat - - Contents - الکساندر ِسکاتْسکی* ترجمه آرش دهقانی

بیش از 150 سال از اختراع عکاسی گذشتهاست و هنوز برایمان دشوار است بپذیریم که روند عکاسی بیش از آنکه دربارۀ ثبت ابژهها باشد، دربارۀ ثبت تجربهای متفاوت از زمان است. از این دیدگاه، عکس میتواند محدودیتهای ادراکمان از زمان و نیز نگاهی اجمالی به مقیاس زمانی دیگری را بر ما نمایان سازد. این مقاله سیر تحول ایدۀ زمان عکاسانه را در فلسفه از افالطون تا سنتآگوستین، ]و سپس[ تا برگسون دنبال میکند.

سنت نظریۀ عکاسی عمدتًا تحت سیطرۀ عکاسی هنری قرار دارد که در نگاه اول سبب میشود چنین بهنظر رسد که گویی عکاسی و فلسفه با یکدیگر قیاسکردنی نیستند. این گرایش علیرغم شکلدهی به دیدگاههایی ارزشمند، ما را از دیدن معنای متافیزیکی عکاسی محروم میکند ]یعنی این موضوع[ که عکاسی بهمعنای واقعِی کلمه، نوشتهشده بهوسیلۀ نور و یا نوشتارِ نور است، ]مفهومی[ که در معرض این خطر قرار دارد که گزارهای بیشازحد آشنا را بازگو کند.

استداللهای قدیمی دربارۀ اینکه عکاسی هنر است و یا نه دیگر خریداری ندارد. مقایسۀ عکاسی با نقاشی و طراحی، امکاِن نمایش ِحساسیتهای زیباشناسانه، دانش و آموختگی هنری و تاریخ هنری را فراهم میکند، اما درنهایت این راهی گستاخانه برای اندیشیدن است که مستعد آن است که به بسیاری از کلیشههای منسوخ و نخنما متکی باشد. تحلیل تطبیقی تاریخ هنر که خود را درگیر مزیتهای نسبی سبکها و سنتهای عکاسی و کار هنرمندان خاصی میسازد، دامنۀ وسیعی از تفاسیر و تعدادی مشاهدات بسیار دقیق فراهم آوردهاست، اما در انتها این تحلیل، تفکر را از جنبههای اساسی و ماهوی عکاسی دور میکند و بسیاری از سؤالها را بیپاسخ باقی میگذارد. برای مثال، سهم عکاسی در ساختارهای دریافت، ادراک و بازشناسی جهان مدرن چیست؟ ]تحلیل فوق[ همچنین برای درک رابطۀ عکاسی با زمان یا خاطره نیز کاربرد محدودی دارد. این برای ما طبیعیترین چیز است که هر زمان بخواهیم چیزی را به خاطر بسپاریم، دست به دوربین میشویم، و این امر بدین معناست که خود خاطره برایمان معنایی دارد، متفاوت از معنایی که در مقاطع تاریخی پیشین داشتهاست. بهمنظور روشنساختن نقش عکاسی در خصوص مسائل متافیزیکی اصلی و مرکزیاش، نیاز داریم حوزۀ هنر را رها کنیم و بهسمت قلمروی متفاوتی حرکت کنیم: قلمرویی که در آن عکسهایی از الکساندر رودچنکو1 و بوریس اسِمُلف2 از عکسهای آنی و بینامونشان خانوادگی، عکسهای پاسپورتی، تصاویر خبری و تبلیغات روی بیلبوردها جدانشدنیاند. راز بزرگ عکاسی در میان عادیترین عکسهای جهان مستتر است. ما باید در آلبوم خانوادگی یا روی دیوار خانهای روستایی، جایی که عکسهای کهنه پشت شیشههای کثیف به نمایش درآمدهاند، به دنبال آن بگردیم.

هانری برگسون3 احتماال اولین نفری بود که ایدهای را که تا اواخر قرن نوزدهم برای مدت مدیدی در حال رشد و شکوفایی بودهاست، چارچوببندی کرد؛ ایدهای که در زمینۀ بحث حاضر روشنگر است. او در تحول خالق4 خواستارِ بازنگری در شیوۀ تفکری است که به قوۀ بینایی ارجحیت و محوریت میبخشد و در متافیزیک اروپایی ریشه دارد. هم لویی-ژاک داگر5 و هم برادران لومیر6 ماشینهایی اختراع کردند که از جلوههای اپتیکی بهره میگرفت؛ این اختراعها قطعًا نهتنها شیوههای ادراک جهان، بلکه امکان اندیشیدن دربارۀ آن را نیز تغییر دادند. برگسون در توصیف خود از زندگی بهمنزلۀ یک دیرند از این اختراعها بهره میگیرد.

فرض کنید قصد داریم تا تصویری زنده، مانند گذر نظامِی یک لشکر را بر یک پردۀ نمایش به تصویر بکشیم. شیوهای برای انجام این کار وجود دارد که آسان و مؤثر است. میتوانیم مجموعهای از عکسهای آنی از گذرکردن لشکر بگیریم و این نماهای لحظهای را روی پردۀ نمایش بیفکنیم، طوریکه آنها بهسرعت جایگزین یکدیگر شوند. این کاری است که سینماتوگراف انجام میدهد. سینماتوگراف با عکسها که هریک از آنها لشکر را در حالتی ثابت نشان میدهد، حرکت نظامی لشکر را بازسازی میکند. این حقیقت دارد که اگر مجبور بودیم این کار را تنها بهوسیلۀ عکسها انجام دهیم، هرقدر هم که به آنها نگاه میکردیم، هرگز آنها را متحرک نمیدیدیم: با قرارگرفتن بیحرکتی در کنار بیحرکتی، حتی اگر دنبالهای بیپایان از آنها داشته باشیم، هرگز نمیتوانیم حرکت ایجاد کنیم. بهمنظور اینکه تصاویر متحرک باشند، حتم ًا باید در جایی حرکت وجود داشته باشد. بهواقع حرکت در اینجا وجود دارد؛ ]این حرکت[ در دستگاه است... بنابراین فرآیندی داریم شامل بیرونکشیدن حرکتی غیرشخصی، انتزاعی و ساده از دل تمام حرکتهای مختص به فیگورها،یعنیحرکتبهطورکلی...تمهیدسینماتوگرافچنیناست،کهدرعینحال تمهید دانش ما نیز هست. )برگسون ‪(306-309 :1998‬

این استعارۀ مبسوط، دو مالحظه را بر میانگیزد. اول، تجربۀ ما از جهان براساس اصول سینمایی ساختار یافته است و پیش از ]ابداع[ سینما، فرمی از سینما را میسازد. این »حرکت موجود در دستگاه« است که به ما اجازه میدهدکهباچش ِمذه ِنخودتمامکمدیهاوهیجانهایزندگیروزمرهرا بنگریم. اما، شناخت علمی ما بیشتر شبیه »مجموعهای از عکسهای آنی« غیرمتحرک )ثابت( است. هر قدر هم اینها را دوباره بیاراییم و یا از نو مرتب کنیم، هرگز نمیتوانیم حسی از حرکت را ایجاد کنیم. حرکت تنها میتواند بهوسیلۀ پخشکردن تصاویر از طریق فیلمپروژکتور ذهن بهدست آید.

خوانشی دقیق از این قطعه از تحول خالق ما را ترغیب میکند که یک بیدقتی کوچک اما بااهمیت را تشخیص دهیم. »عکسها«یی که برگسون از آنها صحبت میکند، عکس نیستند. آنها بیشتر شبیه تصاویر ثابتشدۀ فیلماند. با خلط کردن و مقایسۀ اشتباه زمانمندِی قیاسناپذیِر عکس و تصاویر ثابتشدۀ فیلم، ما در ایجاد تمایز میان تصاویر ادراک و تصاویر خاطره شکست میخوریم. در دیرند زمان سینمایی، یک عکس ثابت شیءایبیگانهوکامال ُمردهاست،وبههمانمنوال،یکفیل ِمثابتزمانیکه در میان عکسها قرار میگیرد، اینگونه است.

نزدیک به 180 سال از زمان اختراع داگرئوتیپ گذشتهاست. از نظر فنی، عکاسی از آن صفحات نقرهاندود بسیار فراتر رفتهاست و منسوخشدن داگرئوتیپها، درِک انقالبْی را که آنها در ادراک سبب شدهاند، سختتر کردهاست. اما شیوهای که در آن، رئالیسِم تصویْر به مقیاس زمانِی نوردهی عکاسی مشروط و مقید شده، بدون تغییر ماندهاست: عکاسی هنوز هم فرمی بدیع از گاهشماری است، شیوهای برای اندازهگیری آن دیرندهایی از زمان که از دید انسان میگریزند.

همگی آگاهاند که در طول فرآیند ]عکاسی با[ داگرئوتیپ، مشتری مجبور بود برای مدت زیادی تماما بدون حرکت باقی بماند تا اجازه دهد که تصویر روی صفحۀ حساسبهنور شکل گیرد؛ حتی کوچکترین حرکت، خصوصیات چهره را محو میکرد و مانع تشخیص چهره میشد. شاهدان تجربهگریهای داگر بر این باور بودند که ]رونق[ آیندۀ داگرئوتیپ منوط

به تولید تصاویر طبیعت بیجان بود. کسان بسیاری تجربهگریهای داگر را بهعنوان توهمی اپتیکی میدیدند که تنها برای کسانی مناسب است که برای سرگرمی به سیرک میروند. این منتقدان از درک این امر عاجز بودند که جهانی که چشم عکاسانه برای اولین بار میدید، بهکلی با جهانی که با آن آشنا بودند، متفاوت بود.

داگرئوتیپی از یک ساعت مکانیکی، چشمانداز غریبی را ارائه میکند: ثانیهشمار بهصورت لکۀ بسیار کمرنگی بر سطح صفحۀ ساعت به جا میماند، دقیقهشمار به صورت قطعهای خاکستریرنگ ]و پررنگتر از ثانیهشمار[ ظاهر میشود و ساعتشمار خطی قطور ]و واضح[ است. نمونههایی دیگر از »طبیعت بیجان«های داگر طیف وسیعی از امور غیرعادی را نشان میداد که چشمپوشی از آنها دشوار است: آب درون لیوان شفافیت خود را از دست داده بود و بهسبب ارتعاشاتی که آنقدر آهسته بودند تا از چشم پنهان بمانند، مملو از موجهایی کوچک شده بود. یک استنتاج برآمده از این امر ممکن است آن باشد که اطمینان ]و باور[ ما به ادراکمان از اشیای واضح و مشخص، خدشهدار میشود. بررسی دقیق عکسها نتیجۀ دیگری را برمیانگیزد: ما براساس یک مقیاس زمانی زندگی میکنیم که در آن، امر واقعی در تکهتکهترین فرم خود بر ما ظاهر میشود. اگر قادر بودیم در مقیاس زمانی متفاوتی مقیم شویم، چه اتفاقی برایمان رخ میداد؟ این امر بر فهم ما از جهان چه تأثیری میگذاشت؟

علیرغمتمامچیزهایکهاززمانشرو ِعکنکاشدوربیندرجهانسپری شدهاست، ما هنوز از درک آنچه دوربین میبیند، ناتوانیم. دیدن لنز بیشتر از آنکه با ادراک انسانی قرابت داشته باشد، به نوعی از دیدن الهی نزدیک است. این دیدن، چیزی را که دائمی است نشان میدهد و هر چیزی را که تصادفی و گذرا است، پنهان میکند. این مفهومِ لنزی خدا-مانند به یک معنا با مفهوم افالطون ِیفرمهایایدهآلتناسبدارد،هرچندبهنظرمیرسدکهبامفاهیمی که آن فیلسوف باستان ]افالطون[ از این ایده ترسیم میکند، مغایر است.

افالطون در تصویرش از غار، تمثیلی از وهم، اسارت، جهل و غفلت و ارزش استعالیی دانش را مطرح میکند. از منظری تاریخی که اکنون در آن قرار داریم، اسباب و ابزاری که او از مخاطبانش میخواهد به تصور درآورند، شباهت زیادی به اتاق تاریک و عکاسی مدرن دارد. افالطون میخواهد روشن سازد که سایههایی که در دیوار پشتی غار او سوسو میزنند، تنها سایهای از اشیای واقعیاند: زندانیان محدود به تماشا و تفسیر آنها هستند و بهواسطۀ زنجیرهای ادراکشان از نگاهکردن به امر واقعی منع شدهاند. باید روی این اندیشه تأمل و بحث شود که باتوجهبه دسترسی ما به دوربین عکاسی، این تشبیه شکل نسبتا متفاوتی به خود گرفته است. شاید، با دنبالکردن این مسیر فکری، نسخۀ عکاسانۀ آن چیزی شبیه به این بشود: دوربینی را تصور کنید که ما در آن زندانی شدهایم، دوربینی که توانایی کارکردن با زمانهای طوالنی نوردهیرادارد،هماننددوربینهاییکهداگرساختهبود.ایندستگاهنمیتواند حرکات سریع نظیر حاالت چهره را ثبت کند؛ حاالتی که ناپدید خواهند شد و تبدیل میشوند به محوی که بهسختی قابلرؤیت است، و ازاینرو ممکن است چیزی غیرضروری و بیاهمیت پنداشته شوند. ]در نتیجه[ تنها ردهایی از زندگی سخت و صلب بهجا میماند: یک میز، تعدادی سیب، یک چنگ، یک گلدان و یک جفت کفش کهنه. این دوربین میتواند بهعنوان چشم موجودی عمل کند که از من و شما ]دقیقتر و[ کمتر سبکسر است. اکنون تصور کنید که نوردهی را هزار برابر افزایش دهیم و تصویر حاصله را رصد کنیم. چیز زیادی باقی نمیماند. سیبها گندیده شدهاند و تنها دانههای آن باقی ماندهاست، هرچند اینها هم ممکن است شروع به جوانهزدن کردهباشند. با سپری شدن زمان کافی، حتی میز سالم باقی نمیماند. زمان نوردهی را دوباره چندین هزار برابر دیگر افزایش دهید. دوربین را بهگونهای گسترده کنید و آن را طوری قرار دهید تا جهان را به یکباره از تمام نقطۀ دیدها برانداز کند. اکنون هر چیز تصادفی ناپدید شدهاست. میتوان گفت تنها چیزی که از چنگ باقی میماند، ایدۀ هارمونیهایی است که زمانی از آن چنگ ایجاد شدهاست؛ بدین دلیل که تنها هارمونی است که دائمالحضور است، اما ظرفی که آن را در بر میگیرد قطعا نابود میشود. تمامی اینها محو میشوند، و تبدیل میشوند به غباری تُنُک بر چهرۀ تصویر. همانگونه که ما از طریق این جلوههای عکاسانه بهسمت ایدۀ زمان پیش میرویم، ممکن است قادر باشیم اشیایی را که در چشم ذهنمان نمود مییابند، زمانی که به درون نظر میافکنیم، با وضوح بیشتری ببینیم. ما قادر خواهیم بود تا امر تغییرناپذیر را ببینیم، فرمهای جهانشمول را: آیدوس7 را. ما قادر خواهیم بود تا از آن چیزهایی که تنها میتوانیم بهگونهای مبهم حسشان کنیم و آنهایی که نسبت به آنها کمترین آگاهی را داریم، تجربهای بیواسطه داشته باشیم. چراکه دانش مطلق، تجمیعی از جزئیات بیانتها نیست، بلکه این توانایی در دیدن فراتر از امر جزئی، چیزی است که ما در کار استادان عکاسی ارج مینهیم. حال اگر ما میزان نوردهی را در دوربینمان به میزان دیدی خداگونه افزایش دهیم، یعنی نوردهیای معادل با ابدیت داشته باشیم، موضوع تفکر، »وجود بهمثابۀ وحدت« خواهد شد. این چشِم تمامًا حاضر و تمامًا قادر، دوربینی با یک نوردهی بینهایت و یک پرسپکتیو مطلق نسبت به تمام چیزها است. اما اینجا جایی است که ما باید بازپیکربندی خیالیمان از مدل تمثیلی افالطون را به کناری نهیم و به سمت برگسون برویم، کسی که میدانست چگونه به کمک عکاسیفلسفهورزیکند.

در مقام خدا، ما ضرورتا تمام دیدگاههای ممکن خدا، به معنای دقیقتر، تمام مونادها را نیز مفروض میگیریم. اما همواره میتوانیم تصور کنیم که یک نظر8 از یک منظر گرفته شدهاست، و این برای هر ذهن ناکاملی شبیه ذهن ما طبیعی است که نظرها را که بهلحاظ کیفی متفاوتاند، براساس ترتیب و جایگاه منظرهایی دستهبندی کند که بهلحاظ کیفی یکساناند، منظرهایی که نظرها ممکن است از آنها گرفته شده باشند. در واقعیت منظرها وجود ندارند، بهدلیل اینکه تنها نظرها وجود دارند، که هریک در یک واحد تفکیکناپذیر ]موناد[ داده شدهاند و به شیوۀ خود تمام واقعیت را که همان خداست، بیان میکنند. )برگسون، ‪(351 :1998‬

عکاسی در ارتباط با ادراک به ما درسی آموخت که ما آنرا آنقدر خوب درونی کردهایم که کامال فراموش شده است. این هرمان فن هلموتز بود که یکی از ویژگیهای مهِم فیزیولوژی ادراک بصری را کشف کرد: توانایی دیدن اشیای بدونحرکت آخرین مرحله در سیر رشد تکاملی است که آن اَشکاِل حیات را که از این ظرفیت برخوردارند، از اشکاِل دیگر حیات که از لحاظ تکاملی کمتر رشدیافتهاند، متمایز میسازد: ]مانند[ قورباغه که تنها به اشیای دارای حرکت واکنش نشان میدهد و موجودات پیچیدهتری با توانای ِیتشخیصوجوهبدونحرک ِتجهان،نظیرانسان.عکاسیگامیدیگر در این مسیر تکامل است. با اختراع عکاسی، نگاه بشر )که پیشتر جایی در حدفاصل میان قورباغه و خدا قرار داشت( قدم کوچکی به یک سو برداشت. یکی از داللتهای عجیب این امر آن است که با وجود اینکه مکانیسم فنآورانۀ سینما پس از عکاسی اختراع شدهبود )اگر بهعنوان وجهی از ادراک در نظر گرفته شود(، پروژکتور فیلم کهنتر از دوربین عکاسی است.

تصاویر متحرک ازلیتر از تصاویر ثابتاند. بنابراین جای شگفتی ندارد که جلوههای سینمایی چنان سریع در رویاها، خاطره و تخی ِل ما نفوذ میکنند. اگر دوربین سینمایی دستگاهی پروستاتی9 و لنزی است که روی چشم تخیل قرار میگیرد، بنابراین ما باید بپذیریم که با هستۀ وجودی ما در هم تنیده شدهاست: نزدیکی آن به ادراک غیرمستقیم و درونِی ما، عمًال ردکردن و نپذیرفت ِن فانتزیهای سینمایی را ناممکن میسازد. درواقع، عک ِس قضیه رخ دادهاست. خ َرد انساِن تنبل، دچار عادِت تبعیت از یک راهنما شد و مسئولیت »تغییر تصاویر« را به پرتو نور پروژکتور فیلم واگذار کرده است: این امر منجر به انحطاط تخیل ما شدهاست. این امر در ارتباط با دوربین عکس ثابت مسئلۀ

متفاوتی است. علیرغم سپریشدن مدت زیادی از سازگاری متقابِل لنز دوربین فیلم و نگاه انسان، هنوز تفاوت برجستهای میان عکس ثابت و نگاه انسان وجود دارد. این امر ما را به اندیشیدن دربارۀ عامهبودن دوربین عکاسی بهعنوان ابزار یادآور خاطره وا میدارد. آیا درست است بگوییم که یک عکس میتواند با گذر زمان به مبارزه برخیزد؟ برای پاسخ به این پرسش، ما باید به ]اندیشههای[ سنتآگوستین رجوع کنیم. او با وجود فاصلۀ تاریخیاش با زمانۀ عکاسانۀ ما، همچنان روشنگرترین متفکر دربارۀ خاطره و رازورمزهای آن باقی ماندهاست. برای مثال:

بهیاد میآورم که در گذشته سرمست بودم، اما اکنون چنین نیستم؛ و اندوه گذشته را به یاد میآورم، درحالیکه اندوهگین نیستم. من ترسهای گذشته را بدون ترس و میِل گذشته را بدون میل به خاطر میآورم. گاهی چیزی دقیقا متضاد رخ میدهد-زمانی که شاد هستم، حزن گذشته را به یاد میآورم، و در حزن اکنون، شادی گذشته را بهیاد میآورم. )آگوستین ‪(177-178 :1994‬

خاطره میتواند چگونگی تجربهها و نمود ابژهها را دگرگون سازد، اما بهطورکلی زمانی که میخواهیم در رابطه با واقعیت چیزی که در گذشته دیدهایم، اطمینان حاصل کنیم، نمیتوانیم به آن تکیه کنیم. باوجوداین، اگر من از اندیشیدن به ]چیزهایی که میآموزیم و میدانیم[ برای مدت بسیار کوتاهی دست میکشیدم، آنها دوباره]به اعماق خاطره[ فرو میرفتند و به الیههای درونی دورتری از خاطره نزول میکردند، و من باید به آنها دوباره از نو بیندیشم و از همان مکان ]در خاطره[ آنها را دوباره در کنار هم قرار دهم. )آگوستین ‪(176 :1994‬

تصور کنید سنت آگوستین پی میبرد که جایگاه دیگری وجود دارد که از آن میتوان ]چیزها را[ به خاطر بیاورد: آرشیو عکاسی، جایی که هزاران واقعیت، شخص، رخداد، غم و شادی در آن ذخیره شدهاند. او یک دوربین تهیه میکند. اکنون هیچ چیزی از دست نمیرود زیرا بهنظر میرسد عکسها همچون مجموعهای از قدمهایی عمل میکنند که بهسوی گذشته برداشته میشوند.خطرلغزشبهفراموشی-کهبرایحافظۀیارینشدهچنانخطرناک است- کامال رفع شدهاست. آیا میتوانید شور و شعف او و اشتیاقش برای امتحانکردن این دستگاه یادآور خاطره را تصور کنید؟

در ابتدا او صفحات آلبوم خانوادگی را با تحسین ورق میزند، تا زمانی که بهتدریج این احساس جای خود را به احساس سردرگمی میدهد. دوربینبهدست به مالقات دوستان میرود: او هرچیز معنیدار و جالبی را با عکسهای آنی که در این مدت میگیرد، ثبت میکند. اکنون عکسها به یادآوری خاطرات گذشتهاش کمک میکنند و با این حال این امر از سردرگمی او نمیکاهد. تصاویر بهدستآمده بیمزه به نظر میرسند. تصویر ثبتشده از یک موقعیت سرخوشانه، سرخوشی او از آن موقعیت را در خود حفظ نمیکند. ضربۀ نهایی از طریق پوالروید بر او وارد میشود که بهواسطۀ آن، یک تصویر در برابر چشمان او ]سنتآگوستین[ پدیدار میشود، اما چیزها در آن کامال متفاوت ظاهر میشوند. او نتیجه میگیرد که عکسهای آنی به خاطره یاری نمیرسانند. آنها درعوض تجربههای کاذب را جایگزین تجربههای واقعی میکنند. ارزش-صدق تصورشدهشان، آنها را به گنجینهای کاذب بدل میسازد. سنت آگوستین گفتۀ خودش را به یاد میآورد:

شاید بتوان گفت که خاطره چیزی شبیه به معدۀ ذهن است، و شادی و غم همانند غذاهایی دلپذیر یا نامطبوعاند؛ زمانی که شادی و غم به خاطر سپرده میشوند، شبیه این است که به معده وارد شدهاند، جایی که میتوانند در آن بمانند، اما نمیتوانند چشیده شوند. البته احمقانه است که این امر را اینگونه ببینیم، بااینحال نوعی شباهت در اینجا وجود دارد. )آگوستین ‪(178 :1994‬

این تصویر برای فیلسوف بعد از مواجههاش با عکاسی احمقانه بهنظر نخواهد رسید. او حتی ممکن است اضافه کند که آلبوم خانوادگی مانند الحاقی به معدۀ ذهن عمل میکند، برای اینکه همچون معده فراوردههای هضمنشدهای را دریافت میکند. این نتیجهگیری بدبینانه ممکن است اجتنابناپذیر بهنظر آید، مگر اینکه او با تعداد عکسهای انگشتشماری، مانند عکسهای بوریس اسملف، سرگئی

پودگرکف01 و الگا کورسانوا11 از عکاسان سنتپترزبورگ مواجه شود که ارزش بازاندیشی دارند. این عکسها ارتباط خود را با امر واقعی از دست ندادهاند. چیزهایی که در آنها میبینیم چهرههای واقعیاند، نه کپیهاِی صرف. مردم تنها در لحظاتی ناب از حضور میتوانند اینگونه بهنظر رسند. آنها تکههایی از گذشتهای واقعیاند که تمامًا تشخیصپذیر باقی ماندهاند. تفاوت عظیمی وجود دارد میان محتویات معدۀ ذهن و شکلهای توضیحناپذیِر فرمهای ازلی که هنوز برای بشریت رؤیتناپذیرند. ما بهعنوان انسانهایی که به نوردهی بینهایت چشم سراسربین21 دسترسی نداریم، خودمان را در ابتدای مسیر دیگری مییابیم. اگر هر شیء زمینی تحریفی از یک استاندارد آسمانی )سماوی( یعنی انعکاسی از یک فرم ایدئال باشد، آن ]شیء[ حالت وجودِی خود را دارد که با حقیقت وجود خودش متناظر است. ما میتوانیم اصطالح فنی »وضوح«31 را برای شفافشاختن مفهوم فلسفی این دازاین41 بهکار ببندیم. وجود انسانی، در لحظات ممتازی از دازاینش، متناظر میشود با قاعدۀ »با چه ایدهای او مرا

آفریدهاست«.51 جهان آنچنان برساخته است که هر رخدادی کیفیات ممتاز خودش را دارد و این کیفیات در سرتاسر نوردهِی بینهایِت دوربین چشمخداگونه محفوظ میمانند. و بااینحال، همان کیفیات ممتاز میتوانند در سوسوی ممتد امر پیشپاافتاده یافت شوند. تعیین محل این کیفیات، کار حقیقی هنرمندان عکاس است. این کار دشوار است و به آمادگی روانی مداوم، هوشیاری زیرکانه، خوششانسی محض و عالوه بر آن به قابلیت چشم ساختگی نیاز دارد، چشمی که به مانند امتداد بدن عمل میکند. هنرمند ممکن است ماهها در جستجوی یک مدل سرگردان باشد. او ممکن است همۀ آنچه گذراست را بزداید تا بتواند این مدل را آشکار و رؤیتپذیر سازد. او حتی میتواند با عکسهای آرشیوی و یا یافتهشده کار کند. اما تصویر نهایی تنها در صورتی یک استدالل فلسفی خواهد شد که در ادغام امر بیزمان و امر آنی موفق شود.

* این نوشته ترجمهای از مقالۀ ‪»The photographic argument of philosophy«‬ نوشتۀ الکساندر ِسکاتْسکی است که در شمارۀ اول مجلۀ ‪gphilosophy of Photo «‬ »raphy در مارس 2010 به چاپ رسیدهاست.

پينوشتها

‪1. Alexander Rodchenko // 2.Boris Smelov // 3.Henri Bergson // 4.Creative Evolug‬ ‪tion // 5.Louisgjacques Daguerre // 6.Lumière // 7.Eidos‬

8.هرچند »نظر« معنای گستردهای دارد، اما در اینجا مراد از آن »دید« است و بهدلیل قرابت با منظر ‪)point of view(‬ آن را معادل view در نظر گرفتهام-م.

‪9.Prostatic // 10.Sergei Podgorkov // 11.Olga Korsunova // 12.Allgseeing //‬

‪13.Sharpness // 14.Dasein.‬

.15 این عبارت برگرفته از موعظههای جان دان است-م.

منابع ‪Augustine )1994(, The Confessions of St. Augustine )trans. F. Sheed(, second‬ ‪edition, London: Sheed & Ward Ltd. // Bergson, Henri )1998(, Creative Evolution‬ ‪)trans. A. Mitchell(, Mineola and New York: Courier Dover Publications.‬

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.