عكاس و مؤلف / مهدی حبیبزاده

Ettelaat Hekmat va Marefat - - Contents - نقدی بر نگرۀ عکاس- مؤلف مهدی حبیبزاده*

در شمارههای 120 و 121 این مجله که به فلسفۀ عکاسی اختصاص داشتند، گفتوگویی با رهام شیراز انجام شده که طی آن، رئوس کلی رویکرد نظری او نسبت به عکاسی بسط یافته است. محتوای این گفتوگو و فرضیهای که با عنوان عکاس- مؤلف محل دفاع بوده، حاوی بخشی از معضالت مطرح در حوزۀ امروز عکاسی ایران است. در تبیین این فرضیه، با مجموعهای از سهلانگاریها و ارجاعات نابهجا به منابع نظری مواجه میشویم. درعینحال این فرضیه با همۀ نارساییهایش، همچنان یکی از بهانههای مواجهشدن با فضای نظری عکاسی در ایران بوده است. تلقی مشخصی از تألیف که در این فرضیه و برای نظامبخشیدن به رویۀ تولید عکس هنری مطرح شده، مبتنی است بر درک خاصی از مفاهیم فرم، سوژه و مؤلف که با بیتوجهی به تاریخ و فهمی غیرانتقادی و تقلیلیافته از این مفاهیم همراه است. روشنشدن این نارساییها مستلزم برخوردی انتقادی با این رویکرد نظری است. بهعالوه در این نوشته تالش شده در برابر این فهم از تألیف، شکل دیگری از تألیف مطرح شده و بسط داده شود. در این رویکرد که بهعنوان بدیلی برای گذر از محوریت مؤلف عرضه شده، تألیف بهمنزلۀ امری تعریف میشود که نه برآمده از سوژۀ دکارتی بلکه مقومِ سوژه در نسبتش با کلیِت موجود بوده و ناظر به ایجاد امکانهای تماما نو است.

رئوس فرضیۀ عکاس- مؤلف بحث رهام شیراز در تبیین فرضیۀ عکاس- مؤلف که درعینحال ناظر به آسیبشناسی عکاسی ایران است، خود از آسیبهایی نظری رنج میبرد که عمدتا حاصل ارجاعاتی نابسنده به مفاهیم و برخوردی تقلیلگرایانه با عکاسی هستند. ازجمله مشخصههای این رویکرد، تالش برای صورتبندی فرضیه بر محور گفتار دانشگاهی است. شیراز بر اهمیت همراهی یک تز با عکسها تأکید دارد و نیاز به مقالهای دانشگاهی که از خاللش باید فرضیۀ برآمده از فعالیت عکاسی، با ادلۀ دانشگاهی پیگیری شود.1 این امر ضمن آنکه نشاندهندۀ فروکاسِت عکاسی به امری بیانشدنی در قالبی نظری است، گویای محصورماندن این نگرش در گفتار دانشگاهی است و میتواند به نوعی جزم دانشگاهی دامن بزند. چارچوب کلی این فرضیه را میتوان در چند محور و در نحوۀ پرداختن به چند مفهوم، مشخص کرد: رسانه، فرم، سوژه.

رسانه بحث شیراز از مفاهیم عکاسی، حاوی چند نکتۀ اصلی است برای ساختن مسیرهایی که به عکاس-مؤلف ختم میشوند، ازجمله تلقی عکاسی بهمنزلۀ رسانه.2 در همینجا میتوان ریشۀ برخی از مشکالت این فرضیه را دید. او پس از آنکه بر نقش رسانه در وساطت تأکید میکند، این وساطت را میان ذهن انسان و عینیت در نظر میگیرد و عکاسی نیز واسط بین ذهنیت و عینیت قلمداد میشود.3 این الگو که متکی بر فهم سوژه در مقام ذهن است، مبنایی برای تعریف فرم و درنهایت تألیف میشود. ازاینرو عمدۀ نارساییهای نظری این رویکرد به همین دوگانگی ذهن و عین برمیگردد که بهوضوح حاکی از گرفتارشدن در یک حصار دکارتی است و داغ این ثنویت را بر خود دارد. در اینجا عمل عکاسانه بهعنوان نسبتی میان ارادۀ عکاس تحت لوای ذهنیتش، و آنچه از ارادۀ او خارج است )عینیت( تعریف میشود.4

نقش عکاسی بهعنوان رسانه یکی از کارکردهای اصلی عکاسی است، اما نمیتوان عکاسی را تماما به این کارکرد فروکاست. فهم رسانهمحور عکاسی مانع از فهم آن بهعنوان شکلی از تجربۀ مدرن است که فرمهای تازهای از دیدن را به همراه دارد. عکاسی پیش از آنکه رسانه باشد، شکل بیسابقهای از ادراک است که در افقی تاریخی امکانپذیر شد. کارکرد عکاسی بهعنوان رسانه، مسبوق به تحول بنیادینی است که در تجربۀ انسانی پدید آمده، و ابداعش مرحلهای از تجلِی این تحول در رژیم بصری است. در گفتوگوی شیراز تلقِی عکاسی بهعنوان مدیوم، با این تصور تکمیل میشود که دیجیتالشدن عکاسی مرزهای تشکیلدهندۀ عکس را سیالتر از قبل ساخته و تبدیل عکاسی به رسانهای مبتنی بر کد اطالعاتی، سبب پیوستن آن به شبکۀ اطالعاتی شده است.5 این تصور از تکنولوژی دیجیتال در قالب تغییری بنیادی در عکاسی، به معنای نادیدهگرفتن امکانهایی است که مقدم بر ظهور عکاسی دیجیتال در عکاسی وجود داشتهاند. در نگاه شیراز، آنچه نشاندهندۀ افزایشی چشمگیر در امکانهای عکاسی بوده، نوعی انقالب محسوب میشود، درحالیکه انقالب اصلی در ظهور رژیمی بصری تبلور یافته که ابداع عکاسی مرحلهای از سیر تحول آن است، و عکاسی دیجیتال نیز برههای از همان دگرگونی است که البته الزامات جدیدی را بههمراه دارد. این گفته که عکس بهواسطۀ کد دیجیتال به شبکۀ اطالعاتی میپیوندد، چشمبستن بر پیوند دیرینۀ عکاسی با شبکههای اطالعات و نقش خود عکاسی در پیدایش و گسترش چنین شبکههایی است. عکس با هرگونه سازوکار مادی )آنالوگ یا دیجیتال( همواره در درون روابط قدرت جریان یافته و کارکردش در انتقال پیام و تولید معنا وابسته به این روابط است. بررسی تحوالت حاصل از ظهور عکاسی دیجیتال-تاآنجاکه به معنا و کارکرد عکس مربوط میشودباید در درون همین روابط صورت گیرد، و مکانیزمهای متغیر همین روابطاند که سیالیت تصویر را تشدید میکنند. سیالیت امری منوط به پیکسلها نیست که از عکاسی آنالوگ سلب شده باشد. اما نزد شیراز گویا عکاسی رسانهای صلب بوده که پس از مدتها رامنشدن در برابر تالشهای بیوقفۀ عکاسان، یکباره با ظهور تکنولوژی نوین تغییر ماهیت داده و مهار میشود. اینجا تاریخ عکاسی بهعنوان تاریخ غلبه بر موانع، بیشتر به برههای از تاریخ علم شبیه است-که حاکی از فهمی صرفا تکنولوژیک از عکاسی است. همچنین ظهور عکاسی بهعنوان ظهور مانعی در برابر خالقیت پنداشته شده که تالشهایی را برای ازمیانبرداشتنش بهدنبال داشته، یا با پذیرش عینیت بهصورت یک مانع، نهایتا مصالحهای میان ذهن و عین حاصل شده و ذهن بار دیگر میتواند خالقیت خود را صورت دهد.

عکاسی بهلحاظ تاریخی، بیانگر تحولی در تصاویر و ادراکهاست و با ظهورش، شکل تازهای از تجربه را رقم زده است. ازاینجهت تمایزی ماهوی میان آنالوگ و دیجیتال وجود ندارد. دوران دیجیتال تبلور گسترش برخی امکانات عکاسی است؛ ازجمله افزایش بیسابقۀ امکان بازتولید و سرعت انتشار که ازسوی شیراز شواهد یک انقالب ذکر شدهاند.6 این تلقی با اولویتقائلشدن برای رشد عکاسی دیجیتال در دو دهۀ اخیر، تجربۀ عکاسی را بهمنزلۀ شیوۀ تازهای از بهظهوررسیدن نادیده میگیرد، بهعنوان شکل تازهای از ادراک که همبسته با مدرنیته ممکن شده است؛ و مدرنیته بهعنوان آنچه باید مبنای فهم عکاسی باشد، بیش از آنکه یک دورۀ تاریخی باشد یک رویکرد است، وجهی از ارتباط با واقعیت معاصر، شیوهای از اندیشه و احساس.7 عکاسی بهمنزلۀ سویهای از تجربۀ مدرن میتواند حاوی امکانهای جدیدی باشد که در روند تکوینش، با شکلهای جدیدی در قالب اثر هنری، آلبوم شخصی، رسانه، یا سند حقوقی همراه است. در هرکدام، عکاسی شیوۀ ظهور جداگانهای دارد. این وجوه میتوانند درهم ادغام شوند، اما نمیتوان همهشان را به نقش رسانهای تقلیل داد. وقتی عکاسی صرفا یک رسانه باشد، تغییر کارکردهایش در دوره دیجیتال چنان چشمگیر است که تصور نوعی انقالب و تحول ماهوی را بهدنبال دارد. ظهور تکنولوژی دیجیتال که حاصل رشد شکلی از پارادایم تکنیکی تصویر بوده، گویای تداوم مؤلفههایی ازپیشموجود است و بهواقع نمیتواند یک انقالب محسوب شود.

فرم

به باور شیراز اگر عکاسی واسطۀ ذهنیت و عینیت است، مسئلۀ فرم به چگونگی این رابطه بازمیگردد. بسط بیشتر این تلقی، مشخصههای اصلیاش را آشکار میکند: عکاس میتواند مانند یک طراح که از مداد برای هماهنگکردن دست و ذهنش برای بازنمایی عینی بهره میبرد، از دوربین و امکاناتش در راستای همین مراحل کیفی ارتباط ذهن و عین بهره ببرد.8 فرم آنچه ساخته میشود وابسته است به مشخصههای تکنیکی دوربین. در نگاه شیراز با نوعی فروکاست فرم به شگردهای تکنیکی برای رسیدن به »سطح شاعرانه« مواجهایم. فرم در اینجا در قالب »امکانات بیانی رسانه در شکلدادن به تصویر« تعریف میشود.9

فرم در پیوند با خالقیت ذهنی است )سفیر ذهنیت( اما این خالقیت عمال حاصل بهکارگیری امکانات تکنیکی است. تقلیل فرم به تکنیک همچنین آنجا بروز مییابد که هنریبودِن رسانه، تلویحًا درگیر سطح تخصصی رسانه نیز میشود که ارتباط تنگاتنگی با خاستگاه زمانی

دارد.01 این پیوند هنر و تخصص زمینهساز فهمی تکنیکی از فرم است که در آن، هنرمند از خالل بهکارگیری خالقانۀ تخصص، به مجموعهای از عناصر تصویری شکل میدهد که در اینجا فرم خوانده میشود. فرم به این معنا میتواند حاصل نوعی فرایند پیچیدۀ تخصصی روی مادۀ تصویری باشد. اما ازآنجاکه این فرم صرفا بر مبنای مشخصههای بصری تعریف میشود که تا حد زیادی وابسته به تکنولوژی عکاسی هستند، میتواند به سیطرۀ تکنولوژی درآید که درنتیجۀ خالقیت سازندۀ تکنولوژی، از خالقیت عکاس پیشی میگیرد. نتیجۀ تقلیل فرم به تکنیک، تبدیل هنر به فرایند دائمی جستجوی ترفندهایی است برای شکلدادن به فرمی که صرفا بهلحاظ بصری جدید است اما درواقع تحقق امکانهای ازپیشموجود عکاسی است. فرم تبدیلشده به شگرد، تصویر کاذبی است از آفریدن )پوئسیس( که در قالب قسمی مهندسی تصویر تحقق مییابد. در شرح شیراز، فرم حاصل »امکانات معنادهی رسانۀ عکاسی )ترکیببندی، عمق میدان، اکسپوز، اختالف کلوین و غیره( است« که در کنار موضوعیتها عکس امروز را شکل میدهند.11 این فرم میتواند برآمده از امکانات دوربین باشد )میزانشات( یا حاصل تمهیداتی در طراحی صحنۀ پیشروی دوربین

)میزانسن(.21 این اصطالحات که وامگرفته از سینما هستند، اینجا مفاهیمی برای اشاره به تکنیکاند. در این رویکرد »نظام معنادهی« )discipline( بهعنوان مکمِل فرم ذکر شده31 و ازاینلحاظ قرار است شکافهای حاصل از این تعریف فرم را پر کند. اما نمیتوان با تاریخزدایی از فرم، تاریخ را یکسره به مقولۀ دیسیپلین احاله داد، نمیتوان تاریخ و فرم را منفک از یکدیگر در نظر گرفت.

در دیدگاه شیراز، معلومات کنونی حاصِل خالقیت و مطالعههای هنرمندان پیشین است.41 فرم که حاصل استمرار در هوشمندی است، باید مدام خود را همچون مد، نو کند و رجوع به فرمهای قبلی گویای چیزی جز شکستش در خالقیت نیست. این فرم میتواند کموبیش مستقل از محتوای تصویر شکل گیرد. اما اگر فرم را نه بر حسب مشخصههای تکنیکی بلکه کلیتی در نظر گیریم که ماده، موضوع،

تکنیک و محتوای اثر در آن سازمان مییابند51 ، نمیتوان آن را به مؤلفههای بصری فروکاست، و نمیتوان عناصر سازندۀ اثر را که اثر به وساطت آنها شکل گرفته و خود در بیواسطهگی اثر محو شدهاند، جداگانه در آن مشخص کرد. چراکه همۀ عناصر فرم در وساطتی پرتنش با اثر به سر میبرند.61 این وحدتیافتن عناصر متضاد و مشخصا وحدت میان عناصر بصری و موضوع، وجه اساسی تألیف هنری است که در مواجهۀ تکنیکمحور با تألیف محقق نمیشود. این امر دربارۀ همۀ هنرها ازجمله هنرهای بصری صادق است. در نقاشی نیز مانند عکاسی، تمایز میان تکیه بر تکنیک و تکیه بر یکپارچگی فوق، مبین دو رویکرد متفاوت به هنر است. از نظر کسی چون روتکو بیتوجهی به موضوع ریشه در شیفتگی به تکنیک دارد. درکودریافت اثر به معنای بازشناسی شکلهای مختلف یا محظوظشدن از ریتم و بافت و رنگ، یا شناسایی نیتهای تجسمی که به شکل و عاطفۀ مشخصی منتهی شوند نیست؛ بلکه به معنای دریافت و بازشناسی وجود کل این وضعیت بهمثابۀ امری واحد است.71 در رویکرد عکاس-مؤلف، موضوعیت بیشتر بهانهای برای شکلدادن به فرم است. آرمان این تألیف رسیدن به فرمی است که بتوان آن را مستقل از محتوا پیگیری کرد. درنتیجه عکاس-مؤلف بیش از آنکه موجد درک تازهای از عکاسی باشد، نهایتا به شکل خاصی از هنرشناسی sconnoi ‪)seurship) 18‬در عکاسی دامن میزند که غایتش تشخیص ظرایف بهکاررفته در عکس است و بیشتر برای نمایشگاهها مفید است تا برای مطالعۀ تجربۀ عکاسی در بطن شرایط تاریخیاش.

سوژه شاید ایراد اصلی رویکرد شیراز در گفتوگوی فوق و مبنای برخورد انتزاعیاش با تاریخ عکاسی، در مفهوم سوژه نهفته باشد. او سوژه را از یک طرف بهعنوان ذهن مطرح کرده و از طرف دیگر بر اساس فاعلیت تعریف میکند.91 این زمینهای است برای فهمی سهلانگارانه از عکاسی دیجیتال: »کمشدن اعتبار سندیت عینی عکس بهواسطۀ تقویت دستکاری در عصر دیجیتال، سهم موضوعیتی که در عکس ماهیت فاعلی یا سوژه پیدا میکرد را کم و درنتیجه سهم ذهنیت عکاس را تقویت کرده است«، امری که درنهایت »مقام عکاس را تا سطح مؤلف باال برده است«.02 اما آن عکاس که با رشد تکنولوژی دیجیتال به مقام مؤلف دست یافته، چیزی نمیتواند تولید کند جز تحقق امکانهای تکنیکی این عکاسی.

این درک از عکاسی شاید برای مشتاقان عکاسی دیجیتال جذاب باشد، اما فاصلۀ زیادی از واقعیت تاریخی عکاسی دارد. در اینجا دیجیتالیشدن عکاسی بهعنوان یک انقالب در قلب بحث جای میگیرد و از دل این انقالب، عکاس-مؤلف زاده میشود: »انقالب دیجیتالی... مقارن با شروع همان پدیدهای در عکاسی است که من آن را تألیف مینامم«.12 اشتیاق به امکانات عکاسی دیجیتال مانع از تصوری واقعی از عکاسی است؛ آنچه امروزه بهخاطر این تکنولوژی امکانپذیر شده نوعی حرکت بهسوی سوبژکتیویته تلقی میشود، چراکه عکاس نقش فعاالنهتری در تولید تصویر دارد. اما این فعالیت بیانگر تقویت کارکردهای تکنیکی و سهولت بیشتر در کار عکاسان بهمثابۀ تکنسینهای تصویر است، نه تشدید سوبژکتیویته. آنچه در عمل فعاالنهتر شده تکنولوژی عکاسی است نه عکاس. ارتباط سوبژکتیویته با عکاسی ارتباطی پیچیده و حاصِل فرایندهایی است که در بطن روابط قدرت شکل میگیرند. چنین ارتباطی نه با پیدایش قابلیتهای جدید، بلکه با تغییر گفتارهای حاکم بر تولید عکس میتواند دگرگون شود.

این فهم از سوژه مبنای آن چیزی است که در اینجا مؤلف خوانده میشود. هنر یعنی پدیدآوردن چیزی که در جهان نیست، و ازایننظر »ناشی از فهم درست خاستگاه زمانه توسط یک شخص خالق است که بهواسطۀ فهمش میتواند به دنیا چیزی را اضافه کند«.22 عبارت نارسای »خاستگاه زمانی« چیزی است که تعیین میکند چه چیزی در یک دورۀ زمانی خالقانه محسوب میشود، و آشکارا تصوری تقویمی و پیشرونده از تاریخ عکاسی را پیشفرض گرفته و گویای رویکردی غیرانتقادی به تولیدات هنری است: »رسانه و خاستگاه زمانی-بیانیاش نقش مهمی در محک ما برای خالق بودن یا نبودن یک اثر دارد«.32

فارغبودن عکاس-مؤلف از تاریخ را از وجه دیگری نیز میتوان مشاهده کرد. این شکل از فرمالیسم- که درواقع نوعی فرمالیسم سادهانگارانه یا فرمزدگی است- متضمن آن است که آنچه عکاسی شده در معنادهی به عکس نقش هرچهکمتری داشته باشد، یعنی معنای عکس هرچهبیشتر وابسته به خالقیت عکاس بوده و هرچهکمتر با آنچه مبنای تشکیل تصویر بوده پیوند داشته باشد، و این به معنای تهیکردن عکاسی از محتوای تاریخی است. فهمی از تاریخ که آن را صرفا بستری تکنولوژیک برای نوآوری بداند، تبعا امکان نگاهی انتقادی به شرایط تاریخی را سلب میکند. فرمزدگی با ایجاد تصور تصاحب فرمال بر واقعیت، عمال عکاسی را از واقعیت دور میکند. این تصاحب که فقط در ظاهر )بهطور فرمال( روی میدهد، حاکی از نوعی کنجکاوی در مؤلفههای بصری گسسته از واقعیت است و آنچه تولید میکند هر قدر برای بازار هنر کارآمد باشد، در نسبت با واقعیت اجتماعی عقیم است.

با این فهم غیرتاریخی از تألیف، آثار شاخص عکاسی تنها بهعنوان نمونههایی موفق از عکاسی در سطح تألیف ارزیابی میشوند، بدون توجه به داللتهای تاریخی آنها یا زمینههای تکوینشان. مثال مؤلف در اشاره به آثار کاندیدا هوفر، مسئلۀ عکسها را بهصورت تمرکز بر بافت و سطح تصویر تعبیر کرده و اضافه میکند که »فرقی نمیکرد موضوع عکاسی هوفر، سالنهای نمایش باشد یا بایگانی یا کتابخانهها، این موضوعیتها در بافت هوفری مستحیل میشدند«.42 اما باید پرسید چرا این عکاس، زمان زیادی از عمرش را وقف تالش دقیق و مستمر برای عکاسی از مکانهایی کرده که تجسم بخشی از سیر تکوین مؤلفههای دولت مدرن هستند. همین مواجهۀ فرمال در برخورد با عکسهای آندریاس گورسکی تکرار میشود: »هر آنچه در بافت گورسکی قرار میگرفت، اعم از سالن بورس یا کارخانه ریسندگی، تحت »قاب مشخص« گورسکی نقش ابژه را میپذیرفت و ماهیتی مفعولی نسبت به فاعلیت گورسکی پیدا میکرد«.52 این قسم سوبژکتیوترشدن عکاسی، توهمی است که تنها بر سطح تصویر قابلپیگیری است. چنین فرمالیسمی درعینحال سبب میشود آثار عکاسان، شتابزده ذیل مقولههایی زمخت دستهبندی شوند و تفاوتهای اساسیشان نادیده بماند. مثال جف وال و گرگوری کرودسون هر دو در قالب عکاسان روایتی مطرح شدهاند، که با دستبردن در واقعۀ روبهروی دوربین معنای هنرمندانه خود را جستجو میکردند.62 حالآنکه رجوع به خود آثار نشان میدهد اوال تمامی آثار وال را نمیتوان روایی دانست و ثانیا تفاوتهایی اساسی میان کار او با کرودسون وجود دارد که ازجمله در ارجاعات مکرر وال به تاریخ هنر و در رویکرد شبهمستندش ‪)near documentary)‬ برجسته میشوند.

عکاس-مؤلف تحول تاریخی هنر را ذیل »خاستگاه زمانی« تبیین میکند، بیآنکه بتواند تصور روشنتری از نحوۀ تکوین آثار ارائه دهد: استفاده از نگاهی متعلق به خاستگاه رسانهای بیش از نیم قرن پیش، مثل آن است که کسی برای شعرگفتن همچنان از نظام عروضی استفاده کند.72 جدا از نمونههایی که در نقض این مثال میتوان آورد، این فهم از تألیف را میتوان با ابداعاِت صنعت ُمد مقایسه کرد. و

مد از جهت نسبتش با زمان، از مدرنیته متمایز میشود. کاری که مد میکند پرسش از گذر زمان است. حالآنکه رویکرد مدرنیته به زمان شامل »بازیافتِن چیزی جاودانه در دروِن لحظۀ اکنون است... این ارزش باالی زمان حال، پیوندی ناگسستنی دارد با اشتیاق نومیدانهای به تصورکردن زمان حال بهگونهای غیر از آنچه هست و دگرگونساختنش نه از خالل ویرانکردنش بلکه با بهچنگآوردنش در آنچه هست«.82 تعریف شیراز از سوژه در مقام ذهن و فاعل، جدا از بدفهمی سوژه، با سادهسازی مفهوم ذهنیت هم همراه است. نگرشی که ذهنیت را با اتکاء به فاعلبودن )در برابر مفعولبودن( تعریف میکند، مانع از تصور ذهنیتی است که بتواند در معرض چیزی فراتر از خود قرار گیرد و غنا و پیچیدگیاش بسته به همین توانایی است.

تألیف و نقاشی

کیش مؤلف قدمتی طوالنی در تاریخ هنر دارد و ریشههایش به تاریخ نقاشی اروپا برمیگردد. ازجمله جلوههای شاخصش، ستایش دیرپایی است که بسیاری از مورخان هنر از وازاری تا امروز نثار هنرمندان رنسانس کردهاند. این نگرش با اولویتدادن به هنرمند بهعنوان مرجعی برای فرم و سبک، سبب شده اثر غالبا در نسبت با مؤلفش درک شود. در رویکرد عکاس-مؤلف نیز، کموبیش هرجا سخن از ضرورت سوبژکتیوشدن عکاسی است، عکاسی تلویحًا یا صراحتًا با نقاشی مقایسه میشود. مثال رویکرد مکتب دوسلدورف، تمرکز فرمیای ذکر میشود که از لحاظ ماهوی نزدیک به تمرکز فرمی رسانۀ نقاشی است.92 تالش برای نزدیککردن عکاسی به نقاشی، بهمعنای نادیدهگرفتن تمایزهایی است که این دو را نه فقط از لحاظ تکنیک بلکه از حیث محتوا، فرم، زمانمندی و نحوۀ دیدن از هم جدا میکنند. بهعالوه اتکاء به ذهنیت مانع از آن است که دگرگونهپدیدارشدن چیزها در نقاشی مدرن، بهعنوان وجهی از تجربۀ مدرنیته درک شود و درعوض، مسئله به تملک تصویری هنرمند بر بازنمایی اشیاء تعبیر میشود. مؤلف در مواجهه با نقاشان امپرسیونیست، فهمی ذهنی از امپرسیونیسم بهدست میدهد.03

تحول بنیادینی که در امپرسیونیسم تبلور یافت، در اینجا به تصاحب بصری واقعیت توسط ذهنیت نقاش تعبیر میشود. اما امپرسیونیسم ازآنرو نوعی انقالب بوده که حاکی از به تصاحب درآمدن نقاش از سوی یک نیروی جدید است. مسئله نه شکل جدیدی از تملک، بلکه ظهور شیوۀ جدیدی از دیدن و تجربهکردن است. این تحول که بیانگِر نوعی انفعاِل زاینده است، از خالل حصار ذهنیت، صرفًا بهعنوان تالشی برای چیرگی فرمال بر موضوعیتهای دنیا به نظر میرسد و این غایتی است که عکاس-مؤلف تالش دارد در عکاسی نیز محقق کند. مثًال درخصوص نقاشی، تصورِ تملک با ارجاع به ونگوگ و گوگن مجسم شده که در پرداختن به هر موضوعی، آن را بهواسطۀ فرم بصریشان به تملک بصری خود درمیآوردهاند.13 اما اگر بتوان از این چنبرۀ تملک و تصاحب خالص شد، میتوان اهمیت شاخص آثار ونگوگ و گوگن را نه نتیجۀ تالش برای تملک بصری، بلکه حاصِل متأثرشدنشان از یک نیروی جدید دانست، نیرویی که مقدم بر سوژۀ فردی است و سبب میشود اشیاء و امور به شیوۀ متفاوتی نمایان

شوند.23 عکاس-مؤلف با تکیه به غایت تملک، بر خالقیت بهعنوان ماحصِل دخلوتصرف سوبژکتیو در بازنمایی جهان، متمرکز میشود و ازاینحیث دارای کارکردی ایدئولوژیک است. درواقع فهم مؤلف بر اساس تملک بصری، کارکرد اصلی این مفهوم را به وجه دیگری آشکار میکند. تملک به نوعی با مؤلف پیوند دارد، زیرا نقش نظمدهندۀ مؤلف »سرشتنمای دوران جامعۀ صنعتی و بورژوایی و نیز سرشتنمای فردگرایی و مالکیت خصوصی است«.33 تألیف و پرتگاههای فلسفی مهمترین نقایص این رویکرد در تناقضهایی بروز مییابد که از خالل تمسکجستن به مفاهیم فلسفی آشکار میشوند. در گفتوگوی فوق رجوع به فوکو و مقالۀ »مؤلف چیست«، مبنای تأیید این فهم از مؤلف قرار میگیرد. البته در توضیحات شیراز فقط به ذکر جملهای از نخستین پاراگراف متن فوکو اکتفاء شده است: »لحظۀ هستشدن مؤلف، لحظۀ ممتاز فردیتیافتگی در تاریخ اندیشه و شناخت و ادبیات و فلسفه و علوم است«، و درنتیجه عکاس-مؤلف بیانگر »سطحی از بیان رسانهای است که در آن، ذهنیت هنرمند به درجۀ واالیی از خود رسیده است«.43 این نوع ارجاع به فوکو در واقع نوعی نخواندن است )و نه بدخوانی( اما از یک نظر جالبتوجه، و آن ارجاع مؤلف به چارچوبی مفهومی است که بارزترین ابزار برای نقض و نقد رویکردش را در اختیار میگذارد. در این ارجاعات مختصر به متون فلسفی برای تأیید فرضیه، متونی فراخوانده میشوند که برای رد این فرضیه بسیار مناسباند. برای گذر از این انگارۀ مؤلف، متن فوکو ازجمله بهترین منابع است.

فوکو از »مفهوم« مؤلف بهمنزلۀ لحظۀ خاصی از برساختهشدن فردیت سخن میگوید53 و بههیچوجه قصدش بزرگداشت جایگاه مؤلف نیست. به باور او ازجمله کارکردهای مؤلف وحدتبخشیدن به کثرت آثار است. مؤلف مرجعی است که براساسش مجموعهآثار شخصی شکل میگیرد و گویای نگرشی انسجامبخش است که نوعی پیوستگی را میان همۀ آثار پیشفرض دارد. انگارۀ مؤلف معطوف به غلبه بر گسستگیهای حلناپذیر در ماحصل کار است. بنابراین آثاری که با طرح کلی کار مؤلف ناهمگوناند، نمایانگر شکست و انحراف از مسیرند یا نقاطی موقتی برای تکوین سبک هنری یا »قاب شخصی«.

رجوع به فوکو پیوند میان مؤلف و سوژه را بر اساس مفهومی متفاوت از سوژه آشکار میکند. پرسش از مؤلف معطوف به درک »وجههای عملکرد و نظام وابستگیهای« سوژه است و بهجای محوریتبخشیدن به سوژه، هدف آن است که »نقش پایهگذاری آغازین از سوژه گرفته شده و بهمثابۀ یک کارکرد متغیر و پیچیدۀ گفتار تحلیل شود«.63 وقتی سوژه را ذهن بدانیم و فرم را سفیر سوبژکتیویته، سوژهای داریم مقدم بر فرم و مؤلف؛ و این سوبژکتیویتۀ پیشاپیشموجود، بنیان همان تصوری از مؤلف است که محل نقد فوکو بوده است. نتیجهگیری فوکو تناقض موجود در ارجاع شیراز به این مقاله را نشان میدهد: »مؤلف بر آثار تقدم ندارد؛ او اصلی کارکردی است که در فرهنگ ما بر اساسش محدود، حذف و انتخاب میکنیم... اگر عادت کردهایم که مؤلف را نابغه و فوران دائمی نوآوری معرفی کنیم، در واقع ازآنروست که او را وادار کنیم درست به روشی متضاد عمل کند. میتوان گفت مؤلف فراوردهای ایدئولوژیک است، زیرا او را متضاد با کارکرد واقعی تاریخیاش نشان میدهیم... مؤلف چهرهای ایدئولوژیک است که با آن وحشتمان از تکثیر معنا را نشان میدهیم.«73 باید افزود که در مراحل مختلف کار فوکو با دو مفهوم از سوژه مواجهایم: یکی سوژه بهعنوان مبنایی برای مقیدشدن به هویت خود از طریق آگاهی از خود83 و به این شکل به انقیاد دیگری درآمدن؛ و دیگری سوژه بهعنوان شیوهای از رابطۀ خود با خود که باید فراتر از امکانهای موجود، باتوجهبه تنش درونی بین قدرت و آزادی، برساخته شود. در »مؤلف چیست« سوژه در معنای نخست به کار رفته است. این کارکرد مقیدکنندۀ سوژه در مقام مؤلف، همان چیزی است که در پس ستایشهای کیش مؤلف پنهان میماند.

در گفتوگوی فوق مفهوم سوژه، مؤلف را به دام دیگری میکشاند: بحث بدیو دربارۀ هنر. ارجاع به بدیو تالش دیگری است برای تأیید فرضیه، که مجدداًبهخاطر ارجاعاِت نابسنده ناکام میماند. بازهم برای نقد این درک از سوبژکتیویته، تفکر بدیو بسیار کارآمد است. بدیو در شرح تزهای پانزدهگانهاش در باب هنر معاصر، با این پرسش آغاز میکند که چگونه میتوان یک فرمالیست- رمانتیک نبود.93 حیات هنر در نسبت با حقیقت، در گرو فرارفتن از این دوگانگی است. هنر معاصر در نگاه بدیو تجلی پیوند میان این دو سویه است. خانهخرابی بخشهای وسیعی از هنر معاصر مقارن با هنر متکی بر تجارت تصاویر خیالی، از این واقعیت نشأت گرفته که هنر معاصر اساسا چیزی جز فرمالیسم رمانتیک نبوده

است.04 به باور او این دوگانۀ فرمالیست-رمانتیک بهعنوان وجوه غالب هنر معاصر، متکی بر تضادی است میان عدمتناهی میل به فرمهای نو )فرمالیسم( و تناهی بدن و جنسیت )رمانتیسیسم(. میل به فرمهای نو نه تنها نقشی رادیکال در نسبت با وضع موجود ندارد بلکه اساسا بخشی از ماهیت هنری است که تحت سیطرۀ امپراتوری جریان دارد، مبتنی بر این اصل که همه چیز ممکن است، چراکه قدرتی عظیم وجود دارد که به جهان وحدت میدهد.14

در بحث شیراز فقط بخشی از تز اول ذکر شده: »هنر یعنی دنبالهای سوبژکتیو و نامتناهی، با ابزارهای متناهی کاستن و پیراستی مادی«.24

بدیو تز اول را بر ضد تناقض فرمالیست-رمانتیک هنر معاصر ارائه میدهد: »هنر تنزِل واالی امر نامتناهی به پستِی متناهی بدن و جنسیت نیست. هنر تولید یک دنبالۀ سوبژکتیِو نامتناهی از خالل ابزارهای متناهِی کاستنی مادی است.«34 او مفهوم کاستن را به دو معنا بهکار میبرد: اجتناب از دغدغۀ وسواسگونه به نوآوری فرمال، و اجتناب از دغدغۀ وسواسگونه به تناهی بدن.44 کاستن شیوهای برای آریگویی به امر کلی است، یعنی به حقیقتی فراتر از هویتهای فرهنگی و بیان فردی. بهزعم بدیو دغدغۀ فرمهای جدید و نوآوری هنری، نمیتواند بیانگر موضعی انتقادی نسبت به سرمایهداری و جهان آنگونه که هست باشد، چراکه خودِ سرمایهداری، دغدغۀ نوآوری و نوسازی مداومِ فرمهاست.54 پس مسئلۀ فرم نو بهتنهایی گویای هنری رادیکال و بهمعنایواقعی خالق نیست. در جهانی امپریالیستی، تأکید بر فرمهای نو تأییدی است بر وجه فرمالیستی هنر و این اصل که »همه چیز ممکن است«. وجه رمانتیک هنر معاصر در اصل دیگر خالصه میشود: »همه چیز ناممکن است« چون جز امپراتوری هیچ امکان دیگری نیست.64

هنگامی که فرم عکاسی با تکیه بر امکاناتی تکنیکی تعریف میشود که عمدتًا محصول فرایند تکنولوژیک تصویر هستند، و این فرم به سفیِر ذهنیت تعبیر میشود که در آن، عینیت تا جایی مهم است که در فرم قابلپیگیری باشد، صحبت از فرمِ تمامًا نو که موجد امکانهایی بیسابقه باشد در میان نیست. قوامیافتن فرم که شیراز از آن بهعنوان یک رخداد هنری یاد میکند74 بهواقع نه یک رخداد بلکه گویای سویۀ فرمالیستی هنر معاصر است. بسط مفهوم فرم در فرضیۀ عکاس-مؤلف حاوی شکلی از دغدغۀ فرمال است که از دید بدیو، وجهی از هنر امپراتوری است. فرمی حاصل جستجو در امکانهای فزایندۀ تکنولوژی، و متکی به تصور تملک هرچهبیشتر بر بازنمایی جهان. فرمی فاقد موضع انتقادی که میتواند در خدمت غنابخشیدن به گفتاری باشد که قسمی تخصصگرایی هنری را شکل داده است. بدیِل چنین فرم عقیمی که با تحققدادن آنچه پیشاپیش ممکن است، به توهم خالقیت دامن میزند، در اصل فرمال بدیو برای هنر بیان میشود: تالش برای رؤیتپذیرساختن آنچه از منظر امپراتوری وجود ندارد84؛ و نگرشی که تاریخ عکاسی را حرکتی به سوی فرمگرایی دانسته، بهترین پاسخ را در تز پانزدهم مییابد: »بهتر است هیچ کاری نکنیم تا آنکه بهدنبال ابداع شیوههایی فرمال برای رؤیتپذیرساختن چیزهایی باشیم که وجودشان پیشاپیش ازسوی امپراتوری بازشناخته شده است.«94 در برابر این خالقیت عقیم میتوان به تعریف بدیو از آفرینش هنری متوسل شد: نه همه چیز ممکن است و نه همه چیز ناممکن، بلکه چیز دیگری ممکن است؛ و نقش اصلی هنر نه تحقق یکی از امکانهای موجود، بلکه خلق امکان جدیدی است که ناممکن بهنظر میرسد، و همین ناممکنبودن است که آن را امکانی بیسابقه میسازد، و درنتیجه مسئلۀ هنر به مسئلهای سیاسی تبدیل میشود.05 هنر از جهت ضرورت دستیابی به یک پارادایم سوبژکتیو جدید، مسئولیتی را در کمک به بشریت به دوش دارد و رسیدن به این پارادایم نه امری صرفا مربوط به هنر بلکه مسئلهای مربوط به جنگ و صلح است.15

هنر در کنار مجموعهای از پراکسیسهای دیگر قرار میگیرد که وجه مشترکشان ضرورتی است که آنها را به شکل جدیدی از سوژهشدن پیوند میدهد. بهزعم بدیو مطلقًاناممکنبودِن خلق یک امکان نو، باوری است همبسته با جهانیسازی، و جهانیسازی حاوی نوعی کلیت انتزاعی است، یعنی کلیت بازار در تقابل با کلیت انضمامی حقیقت و آفرینش هنری. این دقیقًا نقش هنر است که بر ضد کلیت تحمیلِی جهانیسازی، نوعی کلیت جدید را پیشرو گذارد که او عنوان حقیقت را به آن اطالق

میکند.25 هنر تولید غیرشخصی حقیقتی است که خطابش کلی باشد )تز دوم( و تولید چنین حقیقتی مستلزم درکی از سوژه است کامال در تضاد با سوژهای که عکاس-مؤلف مطرح میکند.

توجه خام به »یافتن پارادایم سوبژکتیو تازه« در تعریف بدیو از آفرینش هنری35 ، سبب شده مؤلف در حمایت از جایگاه واالی تألیف به تفکری متوسل شود که نقش هنر را ضرورتا همبسته با نفی این جایگاه میداند. این ایراد برمیگردد به بیتوجهی به تمایز بارز میان سوژه در تفکر بدیو و سوژۀ دکارتی. بدیو بهجای آنکه »مجددا سوژۀ مدرن را که فرم نقش پررنگی در شکلگرفتنش دارد اعتبار بخشد«45 مفهومی تازه از سوژه را پیش مینهد که قابلاحاله به ذهنیت نیست. این سوژه نوعی فرایند خلقوتولید است، فرایندی که رابطۀ میان ردِ یک رخداد و ساخِت یک بدن تازه در جهان را تشکل میبخشد.55 او در بسط تزهای پانزدهگانهاش به این پرسش که سوژۀ هنر چیست، پاسخ میدهد: سوژۀ هنر هنرمند نیست. اگر سوژۀ هنر را هنرمند بدانیم، آفرینش هنری را بیان هنرمند دانستهایم، یعنی هنر بیان سوژه یا بیان شخصی خواهد بود.65 و بیان شخصی یا »قاب شخصی« نمیتواند موجد حقیقتی بهعنوان یک کلیت نو باشد. هنرمند برای خلق هنر ضروری است، اما این ضرورتی سوبژکتیو نیست. وجود سوبژکتیو هنر همان آثار هنری هستند: »سوژۀ یک حقیقت هنری، مجموعه آثاری است که سازندۀ آن حقیقتاند« )تز

ششم(.75 این تلقی برمیگردد به فهم بدیو از سوژه که در پیوند با مفاهیم رخداد و حقیقت است. نزد بدیو، سوژه یک جوهر نیست )جوهر ممتد یا جوهر شناسا(. بهعالوه نمیتوان تعریفی از انسان را مبنای تعریف سوژه قرار داد. سوژه نه الزاما از طریق مجموعهای از تجربههای ادراکی ایجاد میشود و نه الزاما با انسان یا عملکردهای آگاهی یکی است. تعریف بدیو از سوژه تعریفی ضدایدئالیستی است، یعنی با روگردانی از این ایده آغاز میشود که سوژه واقعیتی است برخوردار از شناخت که بهلحاظ تجربی با بشر یکسان بوده و در برابر ابژکتیویتۀ جهان ایستاده است.85 سوژه از منظر بدیو را نمیتوان به فاعل شناسای دکارتی برگرداند. سوژه قسمی اپراسیون )عملگری( است که ضرورتًا مندرج در وجودِ یک انسان نیست.95 سوژه نه یک نتیجه است و نه یک منشأ، بلکه گونهای پیکربندی و آرایش )در یک وضعیت( است که از حدود وضعیت فراتر میرود. چنین سوژهای نه بهواسطۀ جایگاهش در وضعیت بلکه از خالل کنشهایی شناخته

میشود که وابسته به چیزی مازاد بر وضعیت، انجام میدهد. بنابراین یک اثر هنری یا مجموعهای از آثار را میتوان سوژه دانست، در صورتی که وجودشان متکی به گسستی رادیکال باشد که در یک مکتب یا رویکرد هنری متبلور میشود.06 این گسست رادیکال همان چیزی است که بهعنوان »رخداد« مبنای رویهای از حقیقت است که

َسوژهشدن سوژهشدن به اتکاِی آن تحقق مییابد.16 وابسته است به رخداد بهعنوان امری مطلقًا حادث که با شکافدادِن نظم نمادین، بیپایهبودن جایگاههای نمادین را آشکار میسازد.

از این منظر، آنچه در هنر بیانگر تغییر آرایش وضعیت بوده و همبسته با سوژه است، نه شخص هنرمند بلکه خود اثر است. هنرمند عامل سوبژکتیو هنر نیست. هنرمند کسی است که در هنر باید ناپدید شود، و اخالق هنر به معنای پذیرش همین امر است.26 هنرمند صرفًا موجود زندهای است که سوژهای به آن منسوب است، و این سوژه چون قالِب اثر را به خود میگیرد سوژهای از آِن حیطۀ محسوسات است. اما همین که سوژه-اثر شکل گرفت، میتوانیم همه چیز را دربارۀ پشتوانۀ فردی گذرای آن فراموش کنیم.36 اثر هنری به معنای واقعیاش گسستی است در ساختار، ازاینرو در خودِ ساختار نمیگنجد. اثر به این معنا نه معلول سوژه یا مؤلف بلکه تجلی فرایندی سوژهساز است.46 سوژهشدن از دید بدیو مبتنی بر گفتاری است که ضعف سوژه را برجسته میکند و در حقیقت آن را نقطۀ قوتش میسازد. فرآوردههای هنر معاصر از طریق تأکید بر بیاِن خود معطوف به نوعی نفسپرستی هستند، یعنی تأکید بر خود در مقام آنچه فکر میکند میتواند و میباید خود را بیان کند.56 اما هدف رسیدن به سوژهای است که جدا از عالیق اگو به ظهور میرسد و ضعفش مبین شکافی است که در نظم نمادین ایجاد میکند. این ضعف سوبژکتیو بهعنوان امری همبستۀ حقیقت که گویای اثرپذیری زایندهای بوده و فردیتی متمایز را قوام میدهد، میتواند عقیمبودن رویکردهای اگومحور نسبت به مؤلف را برمال کند. پس میتوان دریافت تأکید بر نقش مؤلف در خالقیت، با چه شکلی از هنر پیوند دارد. بیان شخصی یا امضای شخصی که گویای حضور پررنگ هنرمند در اثر است، از عناصر مقوم هنر معاصری است که در راستای بازار عمل میکند. اگر هنر بخواهدِ خلق امکانی خارج از بازار و بر ضد کلیِت انتزاعی آن باشد، هنرمند باید از اثر ناپدید شود. این هنر، خلق فرم جدیدی از آزادی متفاوت از آزادی دموکراتیک بازار است.66 تولید هنری حاصل از فرضیۀ عکاس-مؤلف، غایتی کامال متضاد را دنبال میکند. پس مشخص میشود روندی که در گفتوگوی فوق با عنوان هنریشدن عکاسی مجسم شده، از تصوری نادرست از »یافتن پارادایم سوبژکتیو تازه« نشأت میگیرد. صورتبندی شیراز نشان میدهد که در اینجا نه با پارادایمی تازه بلکه با نظراتی آشفته مواجهایم که عمیقا در پارادایمی ذهنیتزده اسیر ماندهاند.

تألیف بهمنزلۀ تولید تصور شیراز از عکاسی همبسته با مفهوم بازنمایی است. او میگوید عکاسی حاکی از خستگی بشر از بازنمایی سوبژکتیو بوده، یعنی خاستگاه عکاسی بهحداقلرساندن نقش انسان در بازنمایی یا »حذف انسان بهعنوان تولیدکننده« بوده است.76 اما در خود عکاسمؤلف با شکلی از حذف مؤلف بهعنوان تولیدکننده مواجهایم. هرچند در جای دیگری از بحث، مسئله بر سر تولید فرم و نظریه است86 ، اما بهواقع این تولید با درنظرگرفتن نیروها و مناسبات تولید لحاظ نشده است. برای روشنشدن نسبت میان تألیف و تولید باید به یکی از آثار کالسیک تفکر انتقادی رجوع کرد.

والتر بنیامین در رویارویی با مسئلۀ نسبت فرم و محتوا، بر اهمیت فهم مؤلف در مقام نوعی تولیدکننده تأکید میکند. از نظر او برای درک پیوند درونی بین مشی سیاسی و مشی هنری یک اثر، باید به جای پرسش از رویکرد اثر نسبت به روابط تولید زمانهاش، از جایگاهش در این روابط پرسید.96 هدف بنیامین یافتن فرمهای هنری جدیدی است که از خالل آنها بتوان کفایت هنری را از مالکیت خصوصی رها ساخت. نقش رادیکال مؤلف منوط به توجه به جایگاه او در فرایند تولید است. در بیتوجهی به نسبت مؤلف با شرایط تولید است که »بیان شخصی« اولویت پیدا میکند. هنر رادیکال زمانی امکانپذیر است که هنر نه به اتکای شخص خالق، بلکه بهعنوان شکلی از فرایند تولید فهمیده شود و این به باور بنیامین نیازمند بهکارگیری و دگرگونساختن نهادها و چارچوبهای تولید است.07 یعنی به گونهای تغییر آپاراتوس تولید نیاز است که بنیامین در اشاره به آن اصطالح برشت را به کار میبرد: دگرگونی کارکرد .)umfunksionierung( توجه به مؤلف بهمنزلۀ تولیدکننده همبسته با ضرورت دگرگونی آپاراتوس تولید است، و در قالب همین تغییر است که هنرمند باید به دنبال فرم یا امکانی جدید باشد. بنیامین در اشاره به جریان عکاسی در عینیت نوین، آن را نمونهای از عرضۀ یک آپاراتوِس مولد بدون تغییر آن میداند که نهایتًا موفق میشود حتی مصیبتبارترین چیزها را بهصورت اموری زیبا عرضه کند.17 نمونهای از این انحصار در آپارتوس تولید، در تعریف عکاسی بر محور رسانه نمود مییابد، و جالب آنکه در تبیین فرضیۀ عکاس-مؤلف، عینیت نوین بهعنوان یکی از نخستین جریانهای عکاسی در حرکت بهسوی فرمگرایی و استقالل دیسیپلین مطرح میشود. فرمالیسم فوق با مقیدماندن در چارچوب قاب تصویر، قادر به دگرگونکردن آپاراتوس تولید نیست و فقط آن را فربهتر میکند. این تألیِف همبسته با تخصصگرایی، دقیقًا در تضاد با تألیفی است که ناظر به ضرورت تغییر این آپاراتوس باشد. هرقدر این تخصصگرایی شدیدتر است، نیاز به تغییر آپاراتوس بیشتر احساس میشود. »فقط با فراتررفتن از تخصصگرایی در فرایند تولید هنری است که میتوان این تولید را بهلحاظ سیاسی سودمند ساخت.«27

هدف از تغییر آپاراتوس تولید چیست؟ از نظر بنیامین آپاراتوسی بهتر است که بتواند مصرفکنندگان بیشتری را به تولیدکننده تبدیل کند.37 رسیدن به چنین آپاراتوسی در عمل به معنای رنگباختن مرز میان مؤلف و مخاطب است، یعنی فروپاشی تصویر متعالی مؤلف، که درعینحال بسیار متفاوت از بازیهای پستمدرِن متبلور در هنر و تبلیغاِت تعاملی است. بنیامین با رجوع به برشت تأکید دارد که بیتوجهی مؤلف به شرایط تولید سبب نوعی توهم تملک آپاراتوس میشود، درنتیجه مؤلف از آپاراتوسی دفاع میکند که تحت کنترلش نیست و بیش از آنکه ابزاری در خدمت تولیدکنندگان باشد ابزاری علیه آنهاست.47 مؤلفی که به شرایط تولید بیاعتنا بوده و فاقد رابطۀ چالشبرانگیزی با آپاراتوس باشد، به سیطرهاش درمیآید. این امر درخصوص عکاسی با امکانات فزایندۀ تکنولوژیکش نیز اهمیت مییابد. از ضروریات عمِل بهواقع خالقانۀ عکاس، درگیربودن مداوم با قابلیتهای روزافزون مندرج در دوربین و اجتناب از درآمدن به تسخیر آنهاست، ضمن آنکه تکنولوژی دوربین فقط بخشی از آپاراتوس تولید است. پس از یک سو با آپاراتوسی مواجهایم که تا حد زیادی مشخصههای تصویر و نحوۀ ارائهاش را پیشاپیش تعیین میکند، و از سوی دیگر با ضرورت ایجاد دگرگونی در این آپاراتوس. تألیف بهعنوان تولید نیازمند تنشی مداوم است میان مؤلف و ابزار تکنیکی، و همچنین میان مؤلف و شرایط تولید در بازار هنر. با فهم مؤلف بهعنوان تولیدکنندهای که باید در موقعیتش در فرایند تولید بیاندیشد و همواره برای تغییر آپاراتوس تولید تالش کند، انگارۀ مؤلف در مقام هنرمند ممتاز رنگ میبازد.

تألیف بهمنزلۀ سوژه شدن صورتبندی شیراز از مفهوم مؤلف از آن حیث که معطوف به تقدیِس هنرمند بوده و بارزترین کارکردش پنهانساختِن شرایط واقعِی تولید هنری است، سرشتی ایدئولوژیک دارد. عکاس-مؤلف جدا از عکاسی، فرضیهای در باب احراز نقش مؤلف و نوعی کاتکیزم )توضیحالمسائل( مؤلف است. این نگرش همبسته با سازوکارهایی از تولید است که بر محوریت تمایز میان هنرمند و غیرهنرمند استوارند. تألیف در این معنا همواره با نوعی مرجعیت و اقتدار )authority( گره خورده که نقشش وحدتبخشیدن به کثرت آثار و ارزشگذاری آنهاست. در برابر این تألیف میتوان تألیفی را در نظر گرفت که متکی به تمایز فوق نبوده و معطوف به نقد اقتدار در هر حوزه باشد. بنابراین با دو گونه مؤلف مواجهایم که تمایز اصلیشان ریشه در نسبت آنها با مرجعیتها دارد: تألیف متکی بر نقد مرجعیت در تقابل با تألیفی که ذیل مرجعیت و کلیت نمادین تعریف میشود. این تألیف همبسته با مرجعیت، بهجای ایجاد گسست در جایگاههای سوبژکتیو و کلیت انتزاعی حاکم بر زندگی، در پی گونهای خالقیت است که از خاللش بتوان جایگاه نمادین فرد را درون این کلیت یافت. تالش برای احراز جایگاه مؤلف میتواند تالشی برای کسب یک مرجعیت هنری یا بهرسمیت شناختهشدن از سوی آن باشد.

مواجهه با مرجعیت ازجمله مسائل اصلی مدرنیته بوده و از زمان پاسخ کانت به »روشنگری چیست« که موضوع محوری روشنگری را رهاشدن خرد انسان از انقیاد مرجعیت دیگری میداند تا کنون، تالش برای خودآیینی در قلب مدرنیته جای داشته است. تغییر نسبت تألیف با مرجعیتها یکی از وجوه تمایز هنر مدرن محسوب میشود. هنرمند مدرن با انتخابهایی روبهروست که هرکدام مسئولیت مشخصی را بر وجدانش بار میکند، و »در وجدان هنرمند، حقیقت هنر در درجۀ نخست است«.57 اگر هنرمند پیشامدرن امکان گریز از وجدانش را با تکیه به مرجعیت رسمی یا دورزدن آن داشت، هنرمند مدرن با کثیری از مرجعیتها مواجه میشود که هرکدام مطالبات و الزامات خود را بر او تحمیل میکنند. هنرمند مدرن دیگر با یک مرجعیت روبهرو نیست که با آن همدست شده یا به نحوی دورش بزند. او در وضعیتی است که پناهبردن به هیچکدام نمیتواند ضامن امن و راحتیاش باشد.67 در نتیجه تألیف با مسئلۀ خودآیینی و مسئولیت ناشی از آن پیوند دارد. از شاخصترین جلوههای بروز این مسئله و رابطۀ بین تألیف و مرجعیت را در کار کیرکگور میتوان یافت. درگیری طوالنی او با مسئلۀ تألیف، پرسش از آنکه مؤلف کیست، و از ضرورت تألیف، پیوندی ناگسستنی با موضع انتقادیاش علیه مسیحیت رسمی بهعنوان مهمترین شکل مرجعیت در آن شرایط تاریخی دارد. تألیف نزد او، خود را بهمنزلۀ نوعی الزام برخاسته از شرایط اضطرار نشان میدهد.77 چنین تألیفی میتواند بدیل تألیفی باشد که یا نوعی تفنن عاریازمسئولیت است، یا کارکردی ایدئولوژیک که گونهای هنر بیگانهشده را بازتولید میکند. تألیف برخاسته از شرایط اضطرار، مقوم خالقیتی است که نه معطوف به احراز بیان شخصی، بلکه معطوف به فرمی برای آشکارشدن حقیقت است. این تألیف مستلزم کنارنیامدن با جهان است.87 در اینجا امکان شکلگیری صورتی از فردیت وجود دارد در تضاد با آن فردیت نمادینی که در رویکردهایی نظیر عکاس-مؤلف محل دفاع است و از خالل تقدسیافتن، منقادِ کلیت انتزاعی میشود. این فردیِت نو مقدم بر تألیف نیست و از خالل برقراری نسبتی با حقیقت در شرایطی واقعی که ضرورت تألیف را ایجاب کرده، شکل میگیرد. ازاینلحاظ تألیف میتواند مؤیِد شکل متمایزی از سوبژکتیویته باشد. اثر نه متکی به ذهنیِت مؤلف بلکه در حقیقت مقوم مؤلف است. اثر تجلی حقیقتی است که مؤلف با آریگویی به آن ساخته میشود. تألیف نزد کیرکگور، حاصل نیازی است چنان الزامآور که انجام آن را مجاز میکند.97 مؤلف به این معنا باید در مواجهه با جایگاه خود، ضرورت و نحوۀ تألیف را برحسب شرایط اضطرار تعیین کند. اینجا نسبتی مستقیم میان ضرورت تألیف و خصلت غیرشخصی آن وجود دارد. تالش طاقتفرسای کیرکگور در تعیین موقعیتی برای مؤلف، بهمنظور اجتناب از بیان شخصی بوده است، اجتناب از تألیفی که »حاوی عطشی برای فهمیدهشدن به نحو شخصی« باشد.08 تألیف به باور او همبسته با تالشی است برای »مسیحیشدن« در تقابل با مسیحیت رسمی. فهم او از مسیحیشدن میتواند پیوند میان تألیف و »سوژهشدن« را آشکار کند. تألیف به این معنا، بهصورت مقومِ سوژهشدن -و البته بر خالف صور رایج هنر معاصر، به ندرت- تجربه میشود. این تألیف نادر است چون سوژه بهعنوان آرایشی تکین از کنشها که وجودش مشروط به گسستی رادیکال از ساختار منسجم یک وضعیت باشد، امری نادر است.18 سوژه بهعنوان آنچه باید ساخته شود، از خالل این گونه تألیف تکوین مییابد. این سوژه به یک معنا همبستۀ مدرنیته بوده است. چراکه مدرنیته نه فقط شیوهای از ارتباط با حال حاضر بلکه همچنین شیوهای از ارتباط با خود است و انسان را وامیدارد با وظیفۀ ساختن خود روبهرو شود.28

در شکلی از انگارۀ مؤلف که با اتکاء به فرد خالق تعریف شده، فقدان خودآیینی در لفافهای از استقالل ظاهری پوشانده میشود. حاصلش سوژهای در انقیاد دیگران است، هنرمندی که صرفا جایگاه نمادینی را در روابطی انتزاعی اشغال میکند. سوژهشدن در نسبت با مسئلۀ خودآیینی، تألیف را به امری رادیکال تبدیل میکند، زیرا خودآیینی مستلزم اتخاذ مداومِ رویکردی انتقادی به کلیِت موجود است، مستلزم کنارنیامدن با جهان. در این صورت خلق فرم نو میتواند با آشکارشدن امکان امر نو توأم باشد، امکانی که در فرمالیسم رها ازتاریخ، ناموجود به نظر میرسد. چنین تألیفی میتواند بهواقع زاینده بوده و نقشی واقعی در تغییر آنچه هست داشته باشد.

نتیجهگیری حوزۀ نظری عکاسی در ایران سابقۀ چندان دیرپایی ندارد و شاید به همین دلیل هنوز بستری برای اندیشیدن به عکاسی در قالب یک سنت نظری شکل نگرفته است. در این شرایط تالش برای نزدیکشدن به تجربۀ عکاسی از خالل مفاهیم فلسفی، بهخودیخود و جدا از معضالتی که در این میان-و گاهی از جانب بازار- گریبانگیرش میشود میتواند تالش ارزندهای باشد. نگرۀ عکاس-مؤلف حاصل چنین تالشی است و بهعنوان بخشی از این جریان درخور آن است که محل نقد قرار گیرد. در این نوشته تالش شد تا با رجوع به نحوۀ صورتبندی این رویکرد که در قالب گفتوگویی مفصل انجام شده بود، به مهمترین ایرادهای آن از منظری مشخص پرداخته شود. در این میان برخی از وجوه این فرضیه اهمیت کمتری داشتند و ازاینرو از پرداختن به آنها صرفنظر شد. نحوۀ فهم تألیف در گفتوگوی فوق ریشه در مفروضاتی دارد که از سابقهای طوالنی در تاریخ هنر برخوردارند و البته این مفروضات بهوفور از خالل جریانی که با عنوان نظریه و تاریخ هنر جدید شناخته میشود محل نقد بودهاند. شاید بتوان مهمترین ایراد رویکرد عکاس-مؤلف را بیتوجهی به تاریخ و تقلیل تاریخ عکاسی به یک روند خطی تقویمی دانست که درنتیجه، فقدان تفکر انتقادی نسبت به عکاسی را به همراه دارد. شاخصترین خطاهای نظری این رویکرد نیز از خالل ارجاعاتی آشکار میشود که برای تأیید فرضیه، به برخی آثار فلسفی صورت گرفته است. مراجعه به متن گفتوگو و خود منابع مطرحشده از سادهسازیها

و تناقضهایی اساسی در این ارجاعات حکایت دارد. درواقع با تکیه به گرایشهای فلسفی مشخصی که آنها را ميتوان بهویژه در همان منابِع مورد ارجاع نیز پیگیریکرد، فهم کامًال متفاوتی از مفاهیم سوژه و تألیف حاصل میشود که میتواند مبنای نقد تلقیای از تألیف قرار گیرد که در انگارۀ فوق تبلور یافته است. برایناساس میتوان درک متفاوتی از تألیف ارائه داد که آن را با تکیه بر سوژه بهعنوان یک مقولۀ ازپیشموجود تعریف نمیکند. بلکه تألیف را حاصل نسبتی با حقیقت میداند که سوژه در مقام فرد مؤلف از دل آن زاده میشود. به بیان دیگر سوژه نه امری مقرر و موجود بلکه فرایندی است که باید شکل گیرد و از این جهت به جای سوژه، باید از سوژهشدن سخن گفت.

الزمۀ این شکل از تألیف، برقراری نسبتی متفاوت با خویشتن است. مؤلف باید به خود همچون بخشی از فرایند تولید بیاندیشد، و بهعنوان کسی که باید در مواجهه با حقیقِت هنر ساخته شود، دائمًا با ضرورت کارش همچون یک مسئله روبهرو شود. مؤلفی که هنر برایش نه بیان شخصی بلکه گواهی بر حقیقت باشد. مؤلفی که به مسئلۀ تألیف بهمنزلۀ پاسخ به نوعی اضطرار بیاندیشد. مؤلفی که بهجای آنکه اشیاء دنیا را از آِن خود سازد، خود را از آِن دنیایی سازد که هنوز وجود ندارد. فقط در این صورت است که هنر میتواند فردیتی یکتا را قوام بخشد. این دگرگونی در نسبت میان مؤلف با اثر، درعینحال به معنای تحولی بنیادی در رابطۀ مؤلف با خود بوده و لزوم دگرگونی این رابطه را به امری حیاتی بدل میکند. تا زمانی که بحث از تألیف منحصر در چارچوب زیباییشناسی و متکی بر تصور خامی از ذهنیت هنرمند باشد، چنین تحولی محقق نمیشود.

* دانشجوی دکتری پژوهش هنر دانشگاه تربیت مدرس

پینوشتها

.1 شیراز، اطالعات حکمت و معرفت ‪16 ،121‬ // .2 شیراز، اطالعات حکمت و معرفت ‪11 ،120‬ // .3 همان، 12 // .4 همان، 14 // .5 همان، 11 // .6 همان.

‪7. Foucault, “What is enlightenment”, 39.‬

.8 شیراز، اطالعات حکمت و معرفت ‪12 ،120‬ // .9 همان، 16 // .10 همان، 13 // .11 شیراز، اطالعات حکمت و معرفت ‪14 ،121‬ // .12 همان // .13 همان // .14 شیراز، اطالعات حکمت و معرفت ‪13 ،120‬ // .15 فرهادپور، 26 // .16 همان، .28

‪17. Rothko, The artist’s reality, 77.‬

.18 تخصصی شکلگرفته در تاریخ نقاشی اروپا که از کاربردهایش تعیین مؤلف اثر بر مبنای مشخصههای بصری آن است. هنرشناسی متکی بر تعریفی بصری از فرم است و جزئیات این فرم را بهعنوان ردپاهای مؤلف دنبال میکند. نقش هنرشناسی عالوه بر ارزیابی فرمال آثار، مطالعۀ ویژگیهای آثار به منظور تعییناعتبار آنها در بازار هنر است. این حوزه در جستجوی امضاهای شخصی، معطوف به برساختن جایگاهی مشخص برای مؤلف بهمنزلۀ خاستگاه اثر است، و در چسبیدن وسواسگونه به اصالت اثر، فاقد وجه انتقادی و تاریخی است. از بنیانگذاران این حوزه جیووانی مورلی است که گفته شده میتوانست به کمک تحلیل موشکافانۀ جزئیات ماینور و نحوۀ بازنمایی آنها در یک نقاشی، خالقش را مشخص کند. نگاه کنید به:

‪Jonathan Harris, Art History: The Key Concepts.‬ جالب است که روش مورلی در تعیین مؤلف شبیه روشی است که برای تعیین مجرم از روی صحنۀ جرم به کار میرفته است. شباهتی که خود تأییدی است بر اشارۀ فوکو به پیوند میان سازوکارهای حقوقی و تکوین مفهوم مؤلف. // .19 شیراز، اطالعات حکمت و معرفت ‪15 ،120‬ // .20 شیراز، اطالعات حکمت و معرفت ‪13 ،121‬ // .21 همان // .22 شیراز، اطالعات حکمت و معرفت ‪13 ،120‬ // .23 همان، 17 // .24 شیراز، اطالعات حکمت و معرفت ‪13 ،121‬ // .25 همان // .26 همان، 15 // .27 همان، .13

‪28. Foucault, “What is enlightenment”, 39-40.‬

.29 شیراز، اطالعات حکمت و معرفت ‪12 ،121‬ // .30 شیراز، اطالعات حکمت و معرفت ‪15 ،120‬ // .31 همان // .32 به زبان آلن بدیو میتوان ظهور امپرسیونیسم را نشانگر یک رخداد هنری دانست. // .33 فوکو، »مؤلف چیست«، در تئاتر فلسفه، 92 // .34 شیراز، اطالعات حکمت و معرفت ‪13 ،121‬ // .35 فوکو، »مؤلف چیست«، 67 // .36 همان، 91 // .37 همان، 92 // .38 فوکو، »سوژه و قدرت«، در تئاتر فلسفه، .414

‪39. Alan Badiou, “Fifteen theses on contemporary art”.‬

.40 بدیو، »پانزده تز در باب هنر امروز«، در کتاب رخداد: آلن بدیو، .499

‪41. Badiou, “Fifteen theses on contemporary art”‬

.42 شیراز، اطالعات حکمت و معرفت ‪.16 ،121‬

‪43. Badiou, “Fifteen theses on contemporary art”. // 44. ibid // 45. ibid // 46. ibid.‬

.47 شیراز، اطالعات حکمت و معرفت ‪.16 ،121‬

‪48. Badiou, “Fifteen theses on contemporary art” // 49. ibid // 50. ibid.‬

.51 بدیو، »سوژۀ هنر«، در کتاب رخداد: آلن بدیو، .528

‪52. Badiou, “Fifteen theses on contemporary art”.‬

.53 شیراز، اطالعات حکمت و معرفت ‪16 ،121‬ // .54 همان // .55 بدیو، »سوژۀ هنر«، .521

‪56. Badiou, “Fifteen theses on contemporary art” // 57. ibid // 58. Besana, “The‬ ‪subject”, 39 // 59. ibid, 38 // 60. ibid, 40.‬

.61 بدیو رویههای حقیقت را برآمده از ساحتهای سیاست، علم، هنر، عشق میداند. در هر کدام، رخداد به عنوان امر واقعیای که در گسست از ساختارهای مستقر تعین مییابد، عرصهای را میگشاید که سوژهشدن میتواند در آن محقق شود. نگاه کنید به آلن بدیو، بنیاد کلیگرایی.

‪62. Badiou, “Fifteen theses on contemporary art”.‬

.63 بدیو، »پانزده تز در باب هنر امروز«، 506 // .64 بدیو همین نگاه را در ارجاع به پولس رسول و سوبژکتیویتۀ مسیحی دنبال میکند: »این تکینبودِن سوژه نیست که گفتههای او را اعتبار میبخشد، بلکه گفتههای سوژه است که تکینبودن او را بنیاد مینهد.« )بدیو، بنیاد کلیگرایی، (81 // .65 بدیو، »پانزده تز در باب هنر امروز«، .494

‪66. Badiou, “Fifteen theses on contemporary art”.‬

.67 شیراز، اطالعات حکمت و معرفت ‪14 ،120‬ // .68 شیراز، اطالعات حکمت و معرفت ‪.17 ،121‬

‪69. Benjamin, “The author as producer”, 80-81 // 70. ibid, 85 // 71. ibid, 86 // 72.‬ ‪ibid, 87 // 73. ibid, 89 // 74. ibid, 90 // 75. Rothko, The artist’s reality, 4 // 76. ibid //‬

‪77. Richard Kearney, Poetics of Modernity: Toward a Hermeneutic Imagination,‬

‪20 // 78. ibid, 24 // 79. ibid, 28 // 80. ibid, 29 // 81. Besana, “The subject”, 40 // 82.‬ ‪Foucault, “What is enlightenment”, 41-42.‬ منابع عکاس- مؤلف، گفتوگو با رهام شیراز، اطالعات حکمت و معرفت، سال یازدهم، شماره 1، پیاپی 120 // عکاس- مؤلف، گفتوگو با رهام شیراز، اطالعات حکمت و معرفت، سال یازدهم، شماره 2، پیاپی 121 // مراد فرهادپور، »نکاتی چند در باب مفهوم فرم«، کتاب ماه ادبیات و فلسفه 52 و 53 // میشل فوکو، تئاتر فلسفه، ترجمۀ نیکو سرخوش و افشین جهاندیده، تهران: نی، 1389 // آلن بدیو، کتاب رخداد: آلن بدیو، گزینش و ویرایش مراد فرهادپور و دیگران، تهران: رخداد نو، 1393 // آلن بدیو، بنیاد کلیگرایی، ترجمه مراد فرهادپور و صالح نجفی، تهران: ماهی، .1387 ‪Mark Rothko, The artist’s reality: philosophies of art, Kate Rothko Prizel and‬ ‪Christopher Rothko, 2004 // Michel Foucault, “What is enlightenment”, in Foucault‬ ‪Reader, ed. Paul Rabinow, New York: Pantheon books, 1984 // Jonathan Harris,‬ ‪Art History: The Key Concepts, London and New York: Routledge, 2006 // Alan‬ ‪Badiou, “Fifteen theses on contemporary art”, Lacanian Ink 23, http://www.lacan.‬ ‪com/framexxiii7.htm // Bruno Besana, “The subject”, in Alain Badiou, Key Concepts,‬ ed. Bartlett and Clemens, Durham: Acumen, 2010 // Walter Benjamin, “The‬ ‪author as producer”, in: The work of art in the age of its technological reproducibility‬ and other writings on media, ed. Michael W. Jennings and others, Massachusetts:‬ Cambridge, 2008 // Richard Kearney, Poetics of Modernity: Toward a‬ ‪Hermeneutic Imagination, New York: Humanity books, 1999.‬

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.