ادبيات و اخالق ار نظر فوكو

ماهیت پارادوکسیکال و کارکرد اخالقِی زبان ادبی از نظر فوکو: با تأملی بر مسخ کافکا

Ettelaat Hekmat va Marefat - - ادب وهنر -

مريم بختياريان*

باور فوکو در رويدادسازی ادبيات، ناظر بر اين فرض است که زبان ادبی با تکوين تاريخی و معيارگريزی از قبل، آزادتر است. اين آزادی که بهدليل نابرابری واژهها و جملهها با مرجع آنها دست میدهد ستودنی است. زبان، ابزار شرح هر چيز است، اما نمیتواند از خود بيرون شود و بدين سبب شرحناپذير است. اين وضعيت در ادبيات معاصر که به دست برخی از نوابغ، معيارگريز از کار درآمده تشديد شده است. زبان که به قالب داستان درآيد بهجای واژهها مجموعهای از کنشها شده و از هر جای ديگر آزادتر میشود؛ میتواند از مرزهای گفتمانی موجود فراتر رود و تجربههای جديد خلق کند و بهنوعی بهرهوری آن باالتر میرود. کارکرد اخالقی ادبيات داستانی با وجود يک ماهيت پارادوکسيکال، که هم حقيقی هست و هم حقيقی نيست، بهجای ارزشهای اخالقی عام به يک اخالق خاص معطوف است. رمان مسخ کافکا میتواند نمونۀ مناسبی برای تطبيق اين نظر با واقعيت باشد. نقد چنين آثاری با تمرکز بر متن نمیتواند از آن فراتر رود. نقد ادبی فوکويی رويکردهای نيتگرا، تاريخگرا و روانکاوانه را پشتسر میگذارد و مستقل بهنظر میرسد. در اين نوشتار تالش میشود با مطالعۀ کتابخانهای سپس توصيف و تحليل دادهها روند شناخت ادبيات داستانی با رويکرد فوکويی بررسی شود.

1.مقدمه

میشل فوکو بهتأسی از نیچه رویدادسازی1 از موضوع های مختلف را ادامه داد و به رویدادسازی ادبیات نیز رسید. او چنان توصیفی از ادبیات مراد کرد که به دلیل نسبتش با حقیقت، پارادکسیکال بهنظر می رسد، زیرا هم واقعی است و هم واقعی نیست. مثل سایر موضوع های رویدادگون هر چه در جریان تاریخ قرار گیرد مشمول

تغییر است و تعریف را تاب نمیآورد، چرا که ذات ثابتی ندارد؛ ادبیات داستانی نیز چنین است. دامنۀ نقد این نوع زبان از متن فراتر نمی رود و ارزش های اخالقی و غیرهنری را از ارزشهای هنری کسر میکند. در کنار بیان شرایط این نوع نقد، مطلب دیگر، بیان رابطه ادبیات بهعنوان یک واقعیت اجتماعی، با اخالق بهعنوان نوعی طرز عمل است. آیا با وجود ایجاد حد باالیی از آزادی و برداشتن چهارچوب های سنتی دست و پا گیر از زبان ادبی، اخالق میتواند جایگاهی در ادبیات داشته باشد؟

تالش می شود در این پژوهش نظری با جمع آوری کتابخانه ای داده ها سپس توصیف و تحلیل آنها برای چیستی ادبیات و چگونگی رابطه اش با اخالق پاسخ روشنی یافت شود و این که اساسا روند شناخت نسبت به یک متن ادبی چگونه انجام میپذیرد و آیا باید معنا و واقعیت مشخصی از آن انتظار داشت؟ آیا معیارگریزی زبان ادبی آن را از حقیقت دور نمیسازد؟ برای انضمامی تر شدن پژوهش یکی از رمان های مطرح و پرخواننده معاصر، یعنی مسخ کافکا انتخاب شده است تا در فرایند تطبیق این سبک نوشتاری با آنچه مورد نظر فوکو است، شرحی مقبول تر ارائه شود.

2.منظر متفاوت فوکو در بررسی اخالق و ادبيات پدیدارشناسی بهعنوان یکی از جنبش های فکری معاصر در راستای دستیابی به آگاهی محض به مدد اپوخه )به حالت تعلیق درآوردن( به عریان سازی ذهن از دیدگاه طبیعی2 مبادرت می ورزد. در این میان نگاه پسامدرنیستی بسیاری چیزها مثل تاریخ و جامعه را از اپوخه خارج می کند و در کانون توجه قرار می دهد. این منظر پسانیچه ای در

نگاهش به تاریخ، غایت را کنار می گذارد و بر گسست ها و تفاوت ها تمرکز می کند. میشل فوکو، تحت تأثیر فضای پسانیچه ای فرانسه، بهدنبال تعریفی از اخالق بوده است که با آن بتواند حد باالیی از آزادی را برای انسان در نظر بگیرد. از نظر فوکو »آزادی شرط هستیشناختی اخالق است«. ‪Sawicki, 2013: 522(‬ & )O’leary یعنی، چنین نیست که انسان در صورت اخالقی شدن آزاد شود، بلکه وقتی اخالقی می شود که در وهلۀ نخست آزاد باشد. در حقیقت، آزادی شرط انجام هر کاری است. میتوان گفت اخالق همان هدایت بعد از آزادی است .)Ibid( فوکو سعی داشت در پژوهشی تاریخی نشان دهد که تغییرات اخالقی در پایان دورۀ باستان بهموازات تغییرات سیاسی، اقتصادی و اجتماعی صورت پذیرفته است. اکنون بهنظر می رسد در اواخر سدۀ بیستم، در شرایطی که فوکو قدرت را تحلیل می کند، روزنه هایی برای از نو پیدا شدن اخالق یونان باستانی که فوکو آن را می ستود فراهم آمده باشد.

فوکو درست مثل نیچه، که بهجهت اهمیت زمان حال بر

فراتاریخی3 شدن تأکید داشت، هدف خویش را شناخت انسان و وضعیت او در زمان حال قرار داد و ارائۀ گزارش خطی از توالی رویدادهای تاریخی را کنار گذاشت. تغییرات معناشناختی رویدادهای ارزیابی شده نشان می دهند واقعیت های اجتماعی و معرفتی در یک مسیر تاریخی خطی مشخصی تکوین نیافته اند. او رویکردی مشابه را در قبال ادبیات نیز اتخاذ کرد و مدعی شد ادبیات صورت واحد و ذاتی بی زمان ندارد ‪،)O’leary, 2009: 2(‬ یعنی جوهر ثابت الیتغیری که در تکوین تاریخی محفوظ بماند، ندارد.

فوکو با تمرکز بر برخی موضوعهای در حاشیه قرار گرفته روش خویش را رویدادسازی اعالم کرد و ادبیات را نیز با در نظر گرفتن قدرت زبان ادبی بهمثابۀ یک رویداد، موضوع نقد قرار داد.

فوکو آزادی زبان را می ستود، منشأ این آزادی در این باور نهفته است که جمله ها و واژه های نظام زبانی از چیزهای موجود در جهان کمترند و لذا زبان این توانایی را دارد تا رویدادهای سازندۀ خود را پنهان سازد. این توانایی باعث می شود تا زبان، شأن وجودی رازورانه ای پیدا کند. اکنون این ویژگی در زبان ادبی تشدید می شود. این ویژگی را ریموند راسل، در قالب نوعی تهی بودگی4 مطلق هستی توصیف می کند ‪.)During,1992: 74(‬ فوکو به این تهی بودگی بهعنوان اعجاب هستی زبان اشاره کرده است. به باور وی زبان، واجد ساختاری بی پایه و اساس است ‪.)Ibid: 69(‬ این بدان معناست که زبان نمیتواند زبان را شرح دهد، زیرا برای تحقق این امر الزم است تا از خودش بیرون شود. با چیزی غیر از زبان نمیتوان ساختار زبان را تجزیهوتحلیل کرد و به پایه ها و ابزارهای سازندۀ آن دست یافت.

.1-2 ارتباط دوگانۀ زبان و متن ادبی بهنظر فوکو، زبان راسل همچون نوک پیکانی که جهتی را نشان میدهد رازآمیز است. سکوتی که در آن است باعث میشود تا بهراحتی نتوان از وجود راز، چیستی و تعداد آن آگاه شد. اگر غیر از این بود دیگر رازی در میان نبود و اثر راسل در آغاز پایان مییافت یا به قول فوکو از سرچشمه خشک می شد ‪.)Faubion, 1994: 31(‬ این رازوارگی به واسطۀ امکان برخورداری از معناهای متعدد تقویت می شود، مثل ظرفی که مدام پر و خالی می شود. این رازوارگی همان چیزی است که در ادبیات معاصر بهتر دیده می شود.

تکثر، تعویق و غیاب معنا از پدیده های نوظهور در ادبیات معاصر، روند تفسیرپذیری متن را بارها ممکن می سازند و عامل بقای آن واقع می شوند که علت آن معیارگریزی زبان نویسندگان معاصر است. فوکو این را ویژگی ماهوی زبان دانسته است. در ادبیات، وجود همان ذات است، یعنی چیستی و هستی ادبیات یکباره تحقق می بابد.

فوکو زبان ادبی را نوعی سرپیچی محض و هذیان5 دانست ( rdu ‪.)ing, 1992: 69‬ البته هذیان در معنای روانشناختی و ترومایی آن مد نظر نیست، بلکه منظور همان شرحناپذیری زبان است. نمی توان جهت روشن شدن زبان ادبی به تفسیرش دلخوش کرد. تصور کنید که یک متن ادبی چگونه به خودش هستی می بخشد. این به ارتباط دوگانه زبان و متن ادبی اشاره دارد؛ از یک سو زبان است که تعیین می کند اثر چه بگوید و از سوی دیگر زبان صرفا از طریق متن می تواند سخن بگوید .)Ibid( یعنی متن تنها از طریق زبان هستی می گیرد و زبان نیز تنها از طریق آن می تواند خودی نشان دهد. این بدان معناست که متن ادبی عرصۀ گشودگی زبان است، فوکو اعجاب این نوع هستی بخشی را با ماهیت پارادوکسیکال زبان داستانی شرح داده است که در اینجا با نظر به بخش هایی از رمان کافکا بررسی می شود.

.3 ماهیت پارادوکسیکال زبان ادبی با نظر به رمان مسخ کافکا داستان یک واقعیت ساختگی و نوعی خاصی از زبان ادبی است، از نظر فوکو، ...» درونمایههای یک اثر ادبی حقیقت ندارند« O’leary,(

‪.)2009: 5‬ آیا بهجز یک حقیقت ساختگی که از زبان یک متن ادبی بیرون می آید حقیقت دیگری می تواند بر تجربه حیوان شدگی از زبان روزمره یک انسان داللت کند؟ زبان روزمره با آنچه انسان مسئول مستقیم رفتار خویش است سروکار دارد و گره گوار کاراکتر اصلی ماجرای مسخ شدگی در هیئت یک حیوان در رمان کافکا شرم دارد از این که ناتوانی اش را حتی در انجام جزیی ترین اعمال انسانی مثل بلند شدن از رختخواب با دیگران در میان بگذارد. چه رسد به عدم توانایی در انجام مسئولیت های دیگر مثل وقتی که آقای معاون به او میگوید: ...» از وظایف اداری شانه خالی میکنید« )کافکا، :1382

.(19 بدون شک هرگز در یک ژورنال مطلبی از این دست نخواهیم خواند که کسی بهصورت حیوانی درآمده باشد و فقط یک متن ادبی می تواند چنین تجربه ای را برای ما بهتصویر بکشد. زبان یک داستان »سراسر نوعی واقعیت ساختگی است. البته آنچه درباره یک داستان محل تردید واقع نمی شود دربرداشتن تجربه هایی نو است. او داستان را بهمثابۀ یک کنش می بیند و نه مجموعه ای از واژه ها، …نه یک فعل یا اسم« ‪.)O’leary, 2009: 6(‬ انسان را که به صرف مفهوم و نام بشناسیم ممکن نیست یک حیوان بهخصوص باشد، اما به فعل یا کنش، آن هنگام که مسئولیت بودن و هویت خویش را نمی پذیرد و از انجام آنچه بهعهدۀ اوست شانه خالی می کند، می تواند از انسانیت خود فاصله بگیرد. آن چه گره گوار را از انسان بودن دور کرده است نه ظاهر او بلکه انجام ندادن تمام آن چیزهایی است که از او انتظار می رفته است. پدرش می گوید: »کاش او می فهمید!« )کافکا، :1382

.(65 آیا تمام انسان ها هر آنچه بایسته است را می فهمند! رسانهای تحت عنوان زبان ادبی با اینکه ساختگی است قصد فریب ندارد، بلکه بر حقیقتی، در اینجا، به اسم مسخ شدگی جامه ای ادبی می پوشاند، یعنی حقیقتی را در قالب ماجرایی باورناپذیر بیان می کند. ...» داستان با استعانت از رسانه ای زبانی چیزی را حکایت می کند. به یک معنا، آثار ادبی هم حقیقی هستند و هم غیرحقیقی، هم واقعی و هم غیرواقعی« ‪.)O’leary, 2009: 6(‬ این دوگانگی و پارادوکس به توانایی زبان ادبی بازمی گردد، توانایی در بیان و نمایش چیزی که هم نیست و هم هست، زیرا بهمحض اینکه زبان جامۀ یک داستان را به تن می کند از یک هستی عینی جهت دار بهره مند میشود، هر چند این جهت داری مثل نوک پیکان خواننده را بهجای ناشناختهای هدایت کند.

.1-3 تفاوت زبان ادبی و گزارش صرف از آنجایي که روش منحصربهفردی همچون یک روششناسی علمی در ادبیات وجود ندارد، می تواند با رویدادهای مختلف ارتباط برقرار کند و از تاریخ فراتر رود و نیز جهان و انسان را از نو تصویر کند و این همه بهدلیل جلو افتادن تخیل از عقل صورت میپذیرد.

6 به همین دلیل به نظر فوکو کارکرد مؤلف یک نوشتار خالقانه مثال داستان از کارکرد مؤلف یک گزارش روزنامه ای متفاوت است. در داستان، آزادی بیشتری برای کشف یا بازیافت واقعیتها و حتی فرضیه ها وجود دارد و الزامی به تکرار نام اماکن و اشخاص واقعی نیست ‪.)During, 1992: 219(‬ البته یک داستان نیز در معرض نگاه تیزبین منتقدان ادبی و حتی سرقت های ادبی قرار دارد و این اهمیت کیفیت آن را چندین برابر می کند. کیفیت گزارش به واقعیت مربوط است، اما کیفیت داستان به نابغه ای که آن را خلق می کند.

ابزار نابغه تخیل است و قصد آگاهیبخشی ندارد، حتی اگر مصالح او از روزنامه ها و رسانه های جمعی انتخاب شوند کار او گزارش نیست، زیرا باید با تمام وجودش رویدادهای مورد نظر را تجربه کرده باشد ‪،)Ibid: 220(‬ سپس باید بتواند تجربه اش را به مدد تخیل به شهودی شاعرانه و هنری تبدیل کند. این ابزار به او آزادی، و این آزادی به او قدرت بیانی عجیب و شگفت انگیز می بخشد. بخشی از این اعجاب به نبوغ نویسنده و بخشی از آن به ماهیت زبان ادبی مربوط است.

بهتعبیری میتوان گفت »ادبیات گونهای مقاومت را در برابر برچسب خوردن و مقید شدن به جریانهایی که امکانات بسیاری را از میان برمی دارد، تسهیل می کند« ‪O’leary, 2005: 6(‬ .) مراد این است که ادبیات می تواند مرزهای گفتمانی رایج را درنوردد. با این وصف، مرگ مؤلف، یعنی همان دست برداشتن از تبعیت محض از گفتمان رایج و این یعنی امکان های بی شماری در عرصۀ ادبیات خلق می شود.

این نوع ادبیات که برای فوکو مثًال در کارهای ژرژ باتای، کافکا، بکت تبلور مییابد، قدرت را میان مؤلف، خواننده و متن تقسیم می کند. کتابها و آثار مؤلفان مزبور از نظر فوکو نوعی کتاب تجربه است. تجربه می تواند در دو معنا بهکار رود نخست معنایی که در زمینه فرهنگی و زمانه ما قرار دارد، مانند احوال تاریخی جنون و جنسیت که فوکو بررسی کرده است. تجربه در معنای دیگر از حیث زمانی گسسته و فردی تر است، چیزی که با زمینۀ تجربۀ نوع اول در ستیز است ‪.)Ibid: 6(‬ اشتیاق فوکو برای نوشتن کتابهایی است که حاوی تجربه از نوع اخیر است. تجربۀ نوع اول بهمعنای انتقال و حاوی مراتبی از انفعال است، اما نوع دوم بهمعنای آزمون است که اشاره به فعالیت و مشارکت انسان دارد. بهزعم او کتابهای تجربه ...» نهفقط تجربۀ مؤلف را منتقل می سازد و یا تجربۀ خواننده را تغییر میدهد، بلکه آزمونی را ترتیب می دهد که مؤلف درگیر آن است و خواننده نیز میتواند در آن مشارکت داشته باشد، پس کتاب، امکان مشارکت در تحقق دگرگونی ذهنی را فراهم می سازد« ‪.)Ibid: 7(‬ اینجا تجربه در هر دو معنا اتفاق افتاده است. تجربه ای که کاراکتر اصلی مسخ از سر می گذراند با توصیف ناتوانی او در فقدان تواناییهای شخصی و اجتماعی، آزمونی را ترتیب میدهد که خواننده احوال خود را متصور می شود زمانی که دیگر او در ظاهر خودش نیست، نمی تواند احساساتش را بیان کند و امکان برقراری ارتباط برای او فراهم نیست، هر گونه محبت از او دریغ می شود و حسی از فقدان به او هجوم می آورد. اوج محبت و عاطفۀ اطرافیان در تحمل او خالصه می شود، مادرش بهجای تنفر، تحمل را وظیفۀ خود می داند )کافکا، ‪.(51 :1382‬ درست در لحظاتی که دیده نمی شوی می توانی بهخوبی دیگران را ببینی و به آنچه بودی و داشتی، و به عالئق و آرزوهایت فکر کنی. این تجربه های زیستۀ گره گوار که تنها در یک زبان ادبی بیانشدني است می تواند لحظه ای خواننده را بهخود آورده و متوجه اطراف کند، این لحظه همان لحظه ای است که تجربه مؤلف و خواننده با وساطت کاراکتر داستانی با هم تالقی میکند و شاید دگرگونی ذهنی از همین جا آغاز شود.

وجود این دو معنا از تجربه در ادبیات، حکایت از این دارد که ادبیات هم متأثر از زمانه است و هم بر جهان و زمانه خویش تأثیر می گذارد. تجربه در این معنا از حالت انفعال صرف خارج می شود، مثل جان دیویی که معتقد بود »تجربه نوعی فعالیت است« .)Ibid( اکنون آن نوع ادبیاتی مورد تأیید فوکو است که عرصۀ فعالیت های بیشتری باشد، بدین معنا که عرصۀ تالقی تجربه و آزمون مؤلف و خواننده است. اکنون باید دید جایگاه ارزش های اخالقی در هنگامۀ این تالقی چیست؟

.4 رابطۀ ادبیات داستانی و اخالق از نظر فوکو به نظر نیچه بهتر است آدمی بهجای معنایی اخالقی برای زندگی بهدنبال معنایی زیباشناختی باشد. بازتاب این برداشت را در آرا فوکو میتوان دریافت آنجا که میگوید درک هنری زندگی از اهمیت اساسی برخوردار است. تأکید او بر خالقیت در خویشتنسازی هنرمندانه است. او معتقد بود هنر در جهت تقویت انگیزههای زندگیساز حرکت میکند. با این برداشت، اخالق ناظر به رابطۀ انسان با خودش است. پس ادبیات داستانی می تواند بیشترین یاری را به انسان برساند، زیرا انسان را به تکاپو وامی دارد. فردی که دستکم دربارۀ اعمال و رابطهاش با جهان متأمل است بهواسطۀ برخی آثار ادبی میتواند خود را تغییر دهد و دگرگون کند و این یک شگرد اخالقی خواهد 18-17(دوب ‪.)O’leary, 2009:‬ مهم این است که انسان بتواند مدام جهت گیری های خود را تغییر دهد و الزامی را که گریز بههمراه دارد، کنار بزند. آنچه در سبک و سیاق کافکا در رمان مسخ مشاهده می شود همان است که گره گوار یکباره از زندگی عادی و روزمره فاصله گرفته است و بیش از هر وقت با خود درگیر است. بهدنبال چیزی است که او را تشویق کند و امید دهد. اوضاع بغرنجی است کسی نمیتواند با او ارتباط فکری برقرار کند. این زبان ادبی بهطرز حیرت انگیزی اخالق را در فرهنگ معاصر به چالش می کشد. عمدهترین بیتوجهیها و شاید به دور از موازین اخالقی رفتار کردن ها بهدلیل فقدان گفتوگو و ارتباط فکری است. این داستان در کاری مهم، توجه انسان را به اطراف و اطرافیانش فرامی خواند.

البته نباید از ادبیات معاصر انتظار داشت که بهطور بی واسطه و مستقیم، شعار اخالقی سر دهد. »تاریخ ادبیات در عین حال تاریخ اخالق است. تاریخ ادبیات بیان حکایات و رویدادهای اخالقی است« )زاگال و گالیندو، ‪.(27 :1386‬ برای نمونه، »شکسپیر پایان نافرجام مکبث و همسرش را این چنین توصیف و ارزیابی می کند: جاهطلبی و قتل موجب سقوط می شود« )همان: .(28 این یعنی ادبیات، حدی از ارزیابی را درون خود مستتر دارد.

اندیشۀ پسامدرن، همچون افالطون، ادبیات را به داشتن مضامین اخالقی ملزم نمیکند. البته افالطون از داستانها و هنر بهطور کلی انتظار داشت تا به اصالح اخالقی جامعه یاری رسانند از نظر اخالق گرایان نبودن ارزش های اخالقی در هنر نوعی کمبود و نقص زیباشناختی محسوب می شود. سهم خوانندۀ یک داستان همین اندازه است که پیام اخالقی مندرج در آن را بگیرد. اینجا بهظاهر شباهتی

وجود دارد، زیرا فوکو نیز باور دارد که ادبیات داستانی می تواند انسان را مستعد اخالقی شدن سازد، اما باید در نظر داشت مراد فوکو از اخالقی شدن، خویشتن خود را درست مثل یک اثر هنری ساختن است. شاید این نزدیک بهعبارت معروف کانت نیز بهنظر آید که زیبا را نمادی از خیر دانسته بود )کانت، ‪،(303 :1383‬ اما هرگز بهمعنای چیزی که کانت مراد کرده است، نیست، زیرا از نظر فوکو خیر و اخالق عام مذموم است. پس باید ساختارهای اجتماعی، اقتصادی و سیاسی را از ضرورت های اخالقی عام رهانید )ر.ک. فوکو، :1393 .(469 این رهایی بهمعنای واسازی دائم ارزش ها و برساخته شدن انسان و مسائل پیرامونی اوست. اخالق، نوعی طرز عمل و شیوۀ جهت زیستن هایفردیفکریاست با که خواندنمدیریت آن یکبرادبیاتعهدۀ کسی داستانیجز میهمانتواندفرد به نیست. تکاپو درآید. تغییر جهت ها از وجوه تفکر و زاییدۀ آن است. تفکر، آزادی عمل و اختیار انسانی است که قصد می کند کاری انجام دهد. تفکر، جنبشی است که آدمی را از موضع مورد نظر جدا می سازد تا بتواند از آن مسئله ای برای خویش بسازد و بر آن تأمل کند ‪Faubion, 1994:(.‬ )XXXIX

نزد فوکو این تأمل، دگرگونی و تبعاتی بههمراه دارد که یکی از آنها میتواند آشکار شدن

تغییرات معناشناختی امور اخالقی

و حقوقی در پروسۀ تاریخی و

حیات اجتماعی باشد. اخالق

مورد تأیید فوکو دقیقا شبیه به

هنر است که در آن صحبت از

ساختن و نو شدن است. در ادبیات

داستانی رویدادها و کاراکترها

واجد ویژگی زیباشناختی هستند

کهغیر اخالقیازاست.ویژگییک هاو داورینیکو اخالقی بد بر مبنای اصول و مبانی اخالقی صورت میپذیرد اما داوری زیباشناختی بر هیچ اصلی استوار نیست )برمودس و گاردنر، ‪.(42-40 :1388‬ حتی در خصوص داوری اخالقی نیز اخالق، تسلط بر خود و کنترل نفسانیات و رابطۀ خود با خویشتن است )دریفوس و رابینو، ‪.(36 :1382‬ درست مثل زمانی که یونانیان باستان رفتارهای جنسی خود را با وجود نبودن کیفر خاصی کنترل می کردند. اخالق خاص نوعی اخالق فردی است که در این معنا با ارزش های زیباشناختی قابل جمع است، زیرا اخالق و هنر هر دو فعلی آزاد و هنرمندانه هستند )ویکس، ‪.(115 :1389‬ اکنون باید دید نوشتار چگونه آزاد می شود؟

به نظر نیچه بهتر است آدمی بهجای معنایی اخالقی برای زندگی بهدنبال معنایی زیباشناختی باشد. بازتاب این برداشت را در آرا فوکو میتوان دریافت آنجا که میگوید درک هنری زندگی از اهمیت اساسی برخوردار است. تأکید او بر خالقیت در خویشتنسازی هنرمندانه است. او معتقد بود هنر در جهت تقویت انگیزههای زندگی ساز حرکت میکند. با این برداشت، اخالق ناظر به رابطۀ انسان با خودش است. پس ادبیات داستانی میتواند بیشترین یاری را به انسان برساند، زیرا انسان را به تکاپو وامیدارد

.5 ارجاع واژه ها به واژه ها: رها شدن متن از ذهنیت مؤلف نوشتار، زمانی که از ذهنیت مؤلف رها شود آزاد می شود. فوکو برای اینکه بخشی از آزادی را در عرصۀ ادبیات به خواننده و منتقد اعطا کند در بیان جایگاه و هویت مؤلف نیز نقد سوبژکتیویته را مد نظر قرار داد. تاریخ گرایی خاص او قدرت آفرینش گری مؤلف را از او گرفته و او را فراورده ای اجتماعی معرفی کرده است. رابرت ویکس به نقل از فوکو میگوید: »معنای مؤلف که در جامعه ساخته میشود نوعی محصول ایدئولوژیک است که انسان بهواسطۀ آن محدود، حذف و گزینش می کند؛ و خالصه از طریق آن فرد، مانع جریان آزاد، پرداخت، ترکیب آزاد، تجزیه و بازسازی داستان می شود« )همان: .(114 چنین تعریفی از مؤلف، گسترۀ عملکرد او را تنگ می سازد. همانطورکه بازنمایی عینی دیگر مالک نیست، حضور مؤلف نیز باید حذف شود. حذف مؤلف به مخاطب و منتقد آزادی عمل بیشتری می بخشد. او حتی دربارۀ کتابهای غیرادبی نیز حذف نام مؤلف را عامل پدید آمدن تجربه های نو می داند در همین رابطه کریستینا چیمیسو سخن فوکو را، که در جریان مصاحبه ای برای روزنامه لوموند خواست تا نامش ذکر نشود، این چنین نقل میکند:»گذشته از احساس غربت، در مدت زماني که کامال ناشناس بودم، هرچه می گفتم شنیده می شد. وقتی خوانندۀ بااستعدادی وجود داشت ارتباط من و او قطع نمي شد. محتواي کتاب طوری که هرگز انتظارش را نداشتم می توانست درک شود، حتی ميتوانست ایده هایی را شکل دهد که هرگز به ذهنم خطور نکرده بود. بودن یک نام، خواندن را بسیار ساده ميسازد« ‪.)Kush, 2000: 61(‬

پس بودن نام بر یک متن میتواند رسانای پیامی باشد، و حذف آن دست خواننده و منتقد را باز میگذارد. حذف نام همان حذف ذهنیت مؤلف است، زیرا حضور مؤلف، یعنی ایجاد یک چهارچوب گفتمانی خاص که این به ساختگی بودن مؤلف در مقام سوژه اشاره دارد به نظر فوکو ادبیات معاصر، درست مصداق همان چیزی است که سوسور در نشانهشناسی اظهار می داشت، زیرا واژهها به واژههای دیگر میرسند نه به اشیا و یا حاالت ذهنی مؤلف )همان: .(115-114 مؤلف برای ایجاد یک تجربه زیباشناختی اصیل باید از قید و بندهای ادبیات کالسیک خود را رها سازد. بدون شک اگر کافکا میخواست به سبک نوشتاری کالسیک وفادار بماند تجربه ای نو خلق نمیکرد. برای آن چه کافکا در مسخ آورده است جز در میان واژهها نمیتوان بهدنبال مدلول گشت در واقعیت انسانی که حیوان شده باشد، یافت نمیشود. فقط در برداشت اخالقی بعدی از آن میتوان انسانهایی یافت که با انفعال خود، دست کمی از گره گوار ندارند.

البته این گفتمانها گرایشهای فکری را سمتوسو میدهند، برای مثال اومانیسم. »اومانیسم همواره بر مفاهیم خاصی از انسان تکیه داشته که آنها را از دین، علم و سیاست بهعاریت گرفته است« ‪،)Rabinow, 1994: 314(‬ اما اینها نیز همواره تحت تأثیر صورت گفتمانی رایج قرار داشتهاند. در واقع این صورتهای گفتمانی پدید آمده در شبکۀ روابط قدرت و دانش است که مفهوم انسان را معین می کنند و بنابراین بهسوی هستۀ اصلی عقالنیت جهت ندارند، بلکه بهسمت محدودیتهای ضروری معاصر جهت دارند(313 .)Ibid: این جهت نداشتن بهسمت هسته اصلی عقالنیت میتواند مهر تأییدی باشد بر عقالنیت انسانی که در فرایند تحوالت اجتماعی و تاریخی برساخته میشود. یعنی، هویت و ذهنیت انسان

در همین چهارچوب شکل میپذیرد و اسیر همین گفتمان کانالیزه یا جهت دار شده است. اکنون متنی که از نفوذ و قدرت مؤلف رها شود یعنی از این نظام گفتمانی رهایی یافته است.

فوکو که دانایی و آگاهی قبلی مؤلف نسبت به آنچه میخواهد بنویسد را نمیپذیرد میگوید:

»تجربه چیزی است که شما را تغییر میدهد. اگر مجبور بودم کتابی بنویسم و آنچه قبال فکر میکردم را بیان کنم هرگز شجاعت آغاز چنین کاری را نداشتم. مینویسم چون دقیقا نمی دانم راجع به موضوعی که مرا به خود مشغول داشته چه فکر می کنم. با این کار، کتاب مرا دگرگون میکند و فکر مرا تغییر میدهد. هر اثر جدید بهطور بنیادین قالب فکری پیشینم را که با اثر قبلی بهدست آوردهام تغییر میدهد« ‪.(27 :1991)‬

اینجا فوکو بهجای نظریه پرداز، خود را یک آزمایشگر در نظر گرفته که دادههای خود را منسجم و یکدست میکند، یعنی از طریق نوشتن به موضوع میاندیشد و این گونه ذهن خود را متحول می کند .)Ibid( وقتی زبان ادبی کافکا را تحسین می کند بهنظر میرسد سبک او را به این باور نزدیک تر یافته است. در مسخ، مشخص نیست گره گوار قبال چه فکر میکرده و این اتفاقات چرا و چگونه اتفاق افتاده است؛ دقیقا مؤلف نیز در این بیخبری با خواننده در تجربهای نو شریک میشود. فوکو میگوید در آغاز نمیتوانم به نتیجه فکر کنم چون نتیجه را نمیدانم ‪.)Ibid: 28(‬ در مسخ کافکا نیز دیده نمیشود که او بهدنبال راهبردی برای بیرون آوردن کاراکتر اصلی از وضعیت پیش آمده باشد. ماهیت اکسپرسیونیستی داستان فقط آن چه اتفاق افتاده را نقل میکند که شاید همان اوضاع بشر در فرهنگ معاصر باشد و این چیزی میشود که کافکا، خواننده و کاراکتر اصلی داستان با هم بدان میرسند.

به نظر فوکو، مفهوم مؤلف همیشه در معرض پرسش و اصالح قرار دارد که در اصل، تحوالت فرهنگی و اجتماعی به جعل آن دامن زده است و اکنون با فاش شدن این موضوع، دست منتقدان برای نوشتن نقد سبک نوشتاری جدید، بازتر اما کارشان سختتر میشود.

به نظر فوکو تا حدود قرن هجدهم نوشتار یک ابزار ارتباطی برخوردار از وضوح بوده که جهان هستی را بازتاب میداده است اما با پدید آمدن نوشتارهایی همچون نوشتار استفان ماالرمه این تلقی نقض شد. در شرحی بر موریس بالنشو متذکر میشود که این نوعی خروج از صورت گفتمانی رایج است و بنابراین تحقق مرتبهای از آزادی است. میتوان گفت آزادی زبان برای رهایی یافتن از قیود نظام زبانی است. پس نوشتار، درست مثل نوشتار نزد آندره برتون می تواند انسان را ورای محدودیتهایش ببرد ‪.)O’leary, 2009: 47(‬ این نوشتار معیارگریز میتواند انسان را با امور بعید مواجه سازد. در این فضای ایجاد شده دیگر سوژه و ذهنیت او کاری از پیش نمیبرند. او فهرستی از کسانی که این تجربۀ زبانی را داشته اند ارائه میکند از قبیل مارکی دو ساد، هولدرلین، ماالرمه، نیچه، باتای، کلوکوفسکی، و بالنشو. در این میان باتای تمهیدی برای این گریز و سرپیچی در اختیارمان میگذارد و البته بالنشو، خود، اندیشه بیرون شده است ‪.)Ibid: 48(‬ او توانسته است زبان را از قید اندیشه اش رها سازد.

زبانی که فوکو آن را ستایش میکند از قدرت و سلطۀ سوژۀ سخنگو )مؤلف( خارج شده و او را با خود همراه ساخته است. تنها در این رهایی است که میتواند تجربههای جدید خلق شود و انتقال یابد. این همان حذف مؤلف است که در »مؤلف چیست؟« از نقش آن سخن گفته است. درست به همین دلیل او بهجای مؤلف از کارکرْد مؤلف استفاده کرده است. کارکرْد مؤلف، خلق هرگونه ژانری در عالم هنر و ادبیات را میتواند در برگیرد. کارکرد مؤلف، پابرجا نیست و همزمان با تغییرات ساختاری جامعه محو میشود. به همین دلیل مؤلف نقشی فراتر از نویسندۀ معمولی دارد، زیرا مؤلف، جایگاهی فراگفتمانی دارد که این دامنۀ تأثیر اثر او را میگستراند )فوکو، ‪،(101-67 :1393‬ اما نه تا تقد ادبی.

.6 نقد ادبی فوکویی

از قرن نوزدهم با گسست از بازنمایی، زبانی پدید آمده که هیچ قاعده و قانونی جز تأیید بی مهابای هستی خودش ندارد، یعنی یک نوشتار کامال سوبژکتیویستی که در مقابل انواع گفتمانهای رایج ایستادگی می کند ‪.)During, 1992: 114-113(‬ این نوع سوبژکتیویسم، خارج از گفتمان رایج متولد می شود، یعنی سوژه ای که زبان بر آن حاکم است. البته کارکرد مؤلف نیز تغییر می کند زیرا مؤلف مدرن به صداهای خاموش گوش فرا می دهد و از بیانناکردنی ترین، بدترین و مرموزترین و شاید تحمل ناپذیرترین چیزها می گوید. این درست نقطه مقابل شخصی است که در چهارچوب گفتمان می نویسد ‪.)Ibid: 123-121(‬

در سایه گفتمان مدرن، انسان از پیشرفت علوم بهویژه علوم انسانی که بهسان جامه ای تنگ آن را بر تن کرد ابراز خوشحالی می کرد، غافل از اینکه این جامه، آزادی عمل را از او گرفته و ارتباطات او را تعریف می کند. هانس برتنس این را به تعریف ایدئولوژی از نظر آلتوسر تشبیه کرده است که بیانگر رابطه خیالی افراد با شرایط واقعی هستیشان است(711 ‪.)Bertens, 2008:‬ در برداشت او علوم به انسان معیارهایی را تحمیل میکنند و از این رو انسان در زندانی خودساخته گرفتار شده است. در برابر علوم، ادبیات میتواند رویکردهای تحمیلی را نپذیرد. نقد ادبی نیز میتواند از رویکردهای دیگر فراتر برود و آزادی بیشتری به خواننده ببخشد.

فوکو معنا را مستقل از نیت مؤلف و نام او می دانست، اما نقد مورد نظر او مثل یک نقد تحلیلی نیست که متن و معنای هنر را بهعنوان کل ارگانیک یا خودمختار بدون ارجاع به ویژگیهای بیرونی نسبت به متن مثل زمینه و بافت اجتماعی، تاریخ و ایدئولوژی در نظر بگیرد، اما همین که نیت مؤلف را دخیل نمی دانست نشان می دهد واجد رویکردی ضدنیتگرا بوده است ‪.)Wolfreys, 2000: 10-8(‬ پس معنا همان نیت مؤلف نیست.

رویکرد فوکو به تاریخگرایی جدید متمایل است، »فردریک جیمسون این رویکرد جدید را نوعی نومینالیسم8 توصیف کرده است؛ گرایشی که می گوید تصورات بازنمایی شده در زبان هیچ مبنایی در واقعیت ندارند« ‪.)Castle, 2007: 130(‬ این بدان معناست که آنها صرفا نام و به قولی ذهنی هستند. این امر به ماهیت پروژه ای زبان اشاره دارد، یعنی اینکه زبان و معنا ساختهای انسانی است. در همین چهارچوب فوکو اذعان داشت که رویدادهای تاریخی پدیدههای ثابتی نیستند، حتی برآمده از کنش هدفمند انسان نیز نیست و این همه بهدلیل تسلط نیروها و انتقال روابط قدرت

است(921 .)Ibid: هویت و معنا در حال تطور است، برساخته شدن معنا حتی گاهی از کنترل انسان نیز خارج میشود. بیجهت نیست که مفاهیم کلیدی و رویکردهای نقد ادبی نیز تطوری هستند.

با توجه به آنچه ذکر شد نقد باید خود متن را ارزیابی کند. با این وصف، خواننده و منتقد آزادتر از قبل شدهاند. پارادایمی که فوکو بین سالهای 1962 تا 1964 در آن به ادبیات التفات کرده

متفاوت از قبل بوده است. مطالعۀ آراء ژان ژاک روسو بر او مؤثر افتاد و در رسالهای که دربارۀ روسو نوشت بر آنچه منتقدان ادبی با رویکرد پدیدارشناختی، جهان ذهنی نامیدهاند تمرکز میکند. البته به باور فوکو این جهان ذهنی را بیوگرافی مؤلف یا روانشناسی و کنکاش در حاالت ذهنی او مشخص نمیسازد ‪.)During, 1992: 72(‬ به همین دلیل تنها باید بر خوانش خواننده یا منتقد تمرکز کرد. ژان پیر ریچارد دربارۀ نقد از نظر پساساخت گرایان میگوید »این نوع نقد به بیان نسبت انسان با عالم یا گذشته او یا نسبت ادبیات با زبان کاری ندارد، بلکه ارتباط موضوع مطرح شده در اثر را با زبان که منحصربهفرد، دشوار و پیچیده است بررسی میکند« Ibid:( .)69 در پرتو این پارادایم حاکم بر نقد ادبی معاصر، در نقد ادبی فوکو قبل از هر چیز، موضوعی که بهبیان درمی آید مهم است، سپس زبانی که از معیارها میگریزد تا تجربه ای اصیل بیافریند. غیر از این، نوشتار نوعی گزارش ژورنالیستی میشود که انعکاس صرف واقعیت است.

.7 نتیجه برای فوکو آنچه در آثار نویسندگانی همچون کافکا مایۀ جذابیت واقع میشود عرضۀ موضوعهای جدید با قالب زبانی نو است. آنچه اهمیت دارد دگرگونی ذهنی مخاطب پس از خواندن این آثار است، حتی اگرچه این دگرگونی در حد سرخوردگی از معناباختگی باشد. در این قبیل آثار در غیاب مؤلف، تجربه های او، خواننده و منتقد در هم میآمیزد و در معرض آزمون قرار میگیرد، این تجربهای فردی و در عین حال جمعی است که عالوه بر انتقال، آزمونی را نیز شامل میشود. به فکر واداشتن مخاطب و منتقد عین آزادی و اختیار است. اگر ادبیات، رویدادگون نبود یکبار برای همیشه تعریف شده و معیارهای گریزناپذیر عرضه میشد. از نظر فوکو ادبیاتی شایسته است که دگرگونی ذهنی ایجاد کند؛ دگرگونی ذهنی به معنی خارج شدن از حالت انفعال صرف و تالش برای دریافت روابط پنهان درون متن است.

از آنجا که برای ادبیات همچون سایر رویدادهای تاریخی و اجتماعی، ذات ثابت و الیتغیری در کار نیست نمی توان در نقد ادبی بهدنبال تعریف رویکرد مشخصی برآمد و تنها باید ذهن خود را به بازی میان زبان و موضوع یک متن سپرد تا کتاب تجربه، ذهن را دگرگون سازد. دگرگونی همان کاتارسیس ارسطویی نیست، بلکه ناظر بهنوعی تکاپو، فعالیت ذهنی و تأمل است. با تأمل در مسخ، این واژه ها نیستند که رسانۀ معنا هستند، بلکه این کنشهای کاراکترها بهویژه گره گوار است که توانش ادبی و تفسیرپذیری فوق العاده دارد. در واقعیت، انسانی که حیوان شده باشد، یافت نمیشود بدون شک فقط یک متن ادبی می تواند چنین تجربهای را برای ما به تصویر بکشد. آن چه گره گوار را از انسان بودن دور کرده انجام ندادن تمام آن چیزهایی است که از او انتظار می رود. زبان ادبی بدون فریبکاری آنچه حکایت میکند تنها بخشی از معضالت انسان معاصر در قالب نپذیرفتن مسئولیت، بیهویتی و انفعال است.

در مسخ، پیچیدگی و ماهیت پارادوکسیکال زبان ادبی به نیکی دریافت میشود. زبان آن مجموعه ای از کنشهای انسانی است که وقوعشان باورنکردنی یا غیرممکن است، اما در عین حال به زبانی سمبلیک از واقعیتی که انسان معاصر را تهدید میکند، میگوید. زبان ادبی میتواند در قالب یک واقعیت ساختگی از چیزی بگوید که به ظاهر نیست ولی در نسبت با واقعیت گویاتر از هر چیز است. این ماهیت پارادوکسیکال با دگرگونی احوال ذهن، خواننده را از حالت انفعال خارج میسازد و او را وامیدارد انگیزههای زندگیساز خود را احیا کند و این همان رابطۀ زبان ادبی با اخالق از نظر فوکو است. این زبان ادبی بهزعم ماهیت پارادکسیکال خود، که حقیقتی را ملبس به امری غیرحقیقی کرده است، اخالق را بهطرز حیرت انگیزی در فرهنگ معاصر به چالش میکشد. مسخ کافکا بهخوبی توصیف این نظر فوکو است که برای خلق یک کتاب تجربه نباید از پیش آنچه را بنا داریم بنویسیم، بدانیم و اندیشه حین نوشتن اتفاق میافتد.

* استادیار گروه فلسفه هنر، دانشگاه آزاد اسالمی، واحد علوم و تحقیقات.

پینوشتها .1 رویدادسازی، ،Eventalisation اشاره دارد به اینکه تمام امور بشری برای مثال هویت انسان یا اینجا ادبیات نوعی رویداد هستند و در پروسۀ تاریخاجتماعی شکل گرفته و تحول یافتهاند. // .2 دیدگاه طبیعی، ‪،Natural Attitude‬ اشاره دارد به یکی از مؤلفه های اندیشه هوسرل که بهزعم آن تمام علوم، عادات و آداب و باورهایی که انسان را دربرگرفته است دیدگاهی پیشافلسفی و چندوچون نشده است و باید به حالت تعلیق درآید. // .3 فراتاریخی، ،Supra-historical دیدگاهی که اهمیت را به زمان حال می دهد.

‪4. Emptiness // 5. Delirium.‬

.6 ریموند راسل، ‪،Raymond Roussel‬ شاعر، نمایشنامه نویس و رماننویس فرانسوی قرن 19 و .20 // .7 کارکرد مؤلف، ‪،Author function‬ اشاره دارد به نظر فوکو دربارۀ مؤلف و جایگاه او در متنی که نام او را یدک میکشد. // .8 گفتمان، ،Discourse اشاره دارد به قواعد نانوشته ای که در هر عصر خطمشی ها را تعیین میکنند. // .9 نومینالیسم یا نامگرایی، ،Nominalism نومینالیسم اشاره دارد به گرایشی در فلسفه که کلیات را بهعنوان نام و لفظی وضع شده و فاقد عینیت و واقعیت می داند.

فهرست منابع فارسی و انگلیسی برمودس، خوسه لوئیس و گاردنر، سباستین ،(1388) هنر و اخالق، مشیت عالیی، تهران، فرهنگستان هنر. // دریفوس، هیوبرت و رابینو، پل ،(1382) میشل فوکو: فراسوی ساختگرایی و هرمنوتیک، حسین بشیریه، تهران، نی. // فوکو، میشل ،(1393) تئاتر فلسفه، افشین جهاندیده و نیکو سرخوش، تهران، نی. // کافکا، فرانتس 1382) (، مسخ، صادق هدایت، تهران، ایرانیان. // کانت، ایمانوئل

،(1383) نقد قوه حکم، عبدالکریم رشیدیان، تهران، مرکز. // ویکس، رابرت

،(1389) »فوکو«، دانشنامۀ زیباشناسی، تهران، فرهنگستان هنر. ‪Bertens, Hans (2008), Literary Theory: The Basics, New York, Routtledge. // Castle,‬ ‪Gregory (2007), The Blackwell Guide to Literary Theory, Blackwell Publishing. //‬ ‪During, Simon (1992), Foucault and Literature: Toward a Genealogy of Writing,‬ ‪Routledge, London and New York. // Falzon, Christopher (2013), O’leary Thimothy‬ ‪& Sawicki Jana, A Companion to Fuoucault, Wiley-blackwell. // Faubion, James‬ ‪D. (1994), Essential Works (Aesthetics, Method and Epistemology), Trans. Robert‬ ‪Hurley and Others, Vol.2, The New Press, New York, 1994. // Foucault Michel,‬ ‪Remains on Marx: Conversations with Duccio Trombadori, Trans. R. James‬ ‪Goldestein and James Cascaito, Semiotext(e), Columbia University Press, New‬ ‪York, 1991. // Kusch, Martin (2000), The Sociology of Philosophical Knowledge,‬ ‪University of Cambridge. // O’leary, Timothy (2009), Foucault and Fiction: The‬ ‪Experience Book, Continuum, London. // Rabinow, Paul 91994), Essential Works‬ ‪(Ethics), Trans. Robert Hurley and Others, Vol.1, The New Press, New York. //‬ ‪Rabinow, Paul (1984), The Foucault Reader, Pantheon Books, New York. //‬ ‪Wolfreys Julian, Robbins Ruth & Womack Kenneth (2000), Key Concepts in‬ ‪Literary Theory, Edinburgh, Edinburgh University Press.‬

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.