َسر كردن با امر منفي

گفتمان حاكم بر شعر، ادبيات و روشنفكري معاصر در گفتوگو با مراد فرهادپور بهمناسبت انتشار كتاب «شعر مدرن»

Salnameh Shargh - - ادبيات - شيمابهرهمند

«هنر فقط با بازتوليد آگاهانه تناقضات و تضادهای واقعيت میتواند واقعيت ازدسترفته سمبول را بدان بازگرداند. هنرمند بهمنزله بخشی از واقعيت نمیتواند نسبت به ماهيت تاريخی روزگار خود بيگانه و بیاعتنا باشد زيرا نتيجه چنين تصوری جدايی معنا از واقعيت و انهدام سمبولهاست.» اين چند خط را شايد بتوان فشرده ايده كتاب «شعر مدر ِن» مراد فرهادپور دانست. كتابی كه از مقاالت پراكنده او در سه دهه اخير شکل گرفته و شش مقاله درباره شعر مدرن دارد. «ورطه شعر مدرن» اريش هلر، «تناقضات مدرنيسم: نقدی بر مقاله اريش هلر» شايد دو مقاله محوری كتاب باشند كه نوعی صورتبندی از نظرا ِت انتقادی فرهادپور در زمينه شعر مدرن بهدست میدهند. «شعر ناب و سياست ناب» ميکائيل هامبورگر مقالهای است كه به نسبت شعر و سياست میپردازد و سياسیشدن هنر كه بار مسئوليتی سنگين را بر دوش تخيل شعری نهاده و در طول تاريخ هرقدر اين بار سنگينتر شد خلق آثاری با كيفيتی مستحکم و يکدست دشوارتر نمود. مقاالت بعدی يکی درباره استفان ماالرمه است نوشته سارتر و ديگری درباره پل سالن نوشته هامبورگر. مقاله آخر با عنواِن «درباره واالس استيونس» تأليف فرهادپور است و به تنوع و غنای دستاورد شعری استيونس مربوط میشود و بعد به قضايای كلیتری میرسد. بخش بعدی نيز ترجمههايی است از شعرهای بودلر، ماالرمه، رمبو، والری، هوفمانشتال، ريلکه، تراكل، سالن ساكس، پِسوا، خيمهنس، بورخس، ماچادو، اودن و استيونس. اما در آستانه چاِپ «شعر مدرن، از بودلر تا استيونس» بحثی پيراموِن دو مقاله اين كتاب درگرفت كه همزمان شد با انتشار كتاب، و مراد فرهادپور را مجاب كرد به نشستن و گفتن از اين مقاالت. او در سايهماندِن مقاالتش در اين ساليان را قرينهای میداند بر حاشيهای بودِن روشنفکر جهانسومی و از همينجا برمیگردد به تِز معروف خود «ترجمه/ تفکر». فرهادپور تعبير «جايگاه روشنفکر مدرن» را دربرابر با ديدگاه هويتی اين روزها قرار میدهد «هوي ِت من بهعنوان يك مترجم و روشنفکر در انزوا و حاشيهای است و اين بيگانگی را تا حد زيادی در قال ِب ترجمه يعنی حضور عنصر ديگری، يا نوعی شکاف در هويت سنتی موجود نشان میدهد.» بهباور او عدم آگاهی نسبت به اين شکاف مسئله اصلی ما است. «قائلشدن به نوعی ِ هويتاصيل و ُ توپر،مستقل از هر چيز بيگانه، همان تأكيد بر تأليف يا بهشکل رايجتر آن ِ بحثبازگشت به اصل خويشتن». درحالیكه نشستن در ِ جايگاهپرتنش روشنفکر مدرن همواره با بيگانگی و شکافخوردن هويت يا تکان و ضربهای مواجه است كه نتيجه يك نهيب بيرونی است. از مراد فرهادپور در سالی كه چنين گذشت جز «شعر مدرن» كتاب ديگری نيز منتشر شد، «جشن ماتِم» ربهكا كامی كه ادامه ديدگاه انتقادی اين روشنفکر به روزگار خود است گيرم از طريق تجربه ترجمه كه ازقضا در سالهای اخير نسبت به تأليف دست باال را داشته است. بهاضافه اين ِ حقيقتدرسايهمانده كه فرهادپور جدا از ترجمه و تاكيدش بر ترجمه، در تمام اين سالها ِ تاليفاتمهمی نيز داشته، چه در زمينه ادبيات و شعر و فيگورهای مهم آن، چه در زمينه سياست و اتفاقات روز سياسی. ازجمله آنها همين مقاله «تناقضات مدرنيسم» است كه محوِر بحثهای ما در اين نشست نيز بود.

ســرانجام مقاالت شما؛ ماحصِل سالها تفکر شــما در حوزه شعر بهقالب كتاِب «شعر مدرن» درآمد. با اينکه سالهاست كه در حوزههاي ديگر متمركز هستيد، اما با گردهمآمد ِن مقاالت شــعريتان كنارهم، ميتوان از ايده شما در شعر و يا فاصلهاي كه اينك از اين ايدهها گرفتهايد ســخن گفت. خاصه اينکه در آستانه انتشار اين كتاب، بحثي پيرامو ِن مقاالت محوري آن، «ورطه شعر مدر ِن» اريش هلر و «تناقضات مدرنيسم: نقدي بر مقاله اريش هلر» درگرفت و ناخواسته پاي ديدگاه شما نسبتبه شعر و ترجمه و تئوري را پيش كشــيد.1 شايد بهتر باشــد از همين بحثها آغاز كنيم و بعد برويم سرا ِغ برداشت اخير شما از كليت وضعيت شعر و ادبيات معاصر و نسبت آن با ايدههاي اين مقاالت. مراد فرهادپــور: درباره بحثي كه حولوحوش مقاالت كتاِب «شــعر مــدرن، از بودلر تا اســتيونس» درگرفت يكســري توضيحات تاريخي و نظري ميدهم كه تا حدي موضع مرا روشــن كند. اين توضيحات اما، بيش از آنكه پاســخي باشــد بــه مقاله آقاي حافظ موســوي يا ادامه بحثي كه درگرفته بود، تالشي است براي روشنكردن جايگاهي كه من از آن مقاالت خود را درباره شــعر نوشــتم. فيالواقع نقد آقاي موسوي در مورد نداشتن رابطهاي نزديك با تحول انضمامِي شــعر ايران بهويژه دهه هفتاد به بعد را قبول دارم و هيچموقع هم ادعا نكردم چنين رابطه يا حتا آشــنايي دارم، چه برســد به صالحيت نقد و اظهارنظر. بههمين دليل هم اين بخش از نقد ايشــان را بهعنوان يك واقعيِت تجربي ميپذيرم و از داليل عدم رابطه انضمامي با تحول شعر مدرن ايران خواهم گفت. برگردم به زمينههاي بحث، مقاالت كتاِب «شــعر مدرن» كه به بحثهايي دامن زده اســت اما ســابقه برخي از اين مقاالت حتا به بيش از ســي ســال پيش برميگردد، بههمين دليل واكنش اخير به مقاالت تا حدي براي خوِد من بيگانه است. مگر آدم كه چيزي مينويسد چند سال ميتواند منتظر پاسخ يا واكنشي به آن بماند! براي همين اولين واكنش من به كســاني كه درباره اين مقاالت ميپرســيدند اين بود كه بيستوپنج سال دير اين بحثها را مطرح ميكنيد، من در اين ســالها از كلي پيچوخم ديگر گذشــتهام و اين درســت كه نسبت به كليت اين مقاالت وفادارم اما ديدگاهم نسبت به خيلي جزئيات آن تغيير كرده

اســت. و بعد، قضيه برايم بيشتر نوعي نوستالژِي تاريخي مربوط به دوره جوانيام است كه اين مقاالت را نوشتم و بدون هيچ واكنشي در يك حالت ايزوله تام و حاشيهاي و عدم هرگونه رابطه و گفتوگو سپري شد. اين مقاالت يكبار در كتابي با عنوان «كتاب شاعران» توسط نشر روشنگران چاپ شــد، در حالتي كه بهنظر ميآمد دارند به ما لطف ميكنند، بــراي اينكه مقاالت همراه با يك كتاِب فلســفي -«حلقه انتقادي»- چاپ شــد كه اين كتــاب هم خودش چندان مطرح نبود و اين هر دوتا ضميمهاي بودند به مجموعهاي از داستانهاي آمريكاي التين -«سومين كرانه رود»-كه آنموقع خيلي فروش داشت، اوِل شهرت نويسندگان رئاليسم تخيلي بود. درواقع من چندتا از اين داستانها را ترجمه كردم تا اين دوتا چاپ بشوند. بعد هم كه معلوم نشد آن انتشارات چه شد و ما هم بهزحمت مقاالت و شــعرها را گرفتيم و داديم به انتشــارات «كارنامه» كه آنهم بعدتر رفت توي خط هنر و جشــنوارههاي خارجي و معروفشدن و ديگر يك كتاب شعر كوچك برايش معنايي نداشــت و كتاب فراموش شــد تا اينكه درنهايت من بخشهايي از ترجمهها و مقاالت مربوط به خودم را با حذِف ترجمههاي ديگران كه ديگر نميخواستند بهنامشان چاپ شــود، جدا كردم و شد همين كتاب «شعر مدرن» كه نشر بيدگل درآورده. خب، در همين توصيِف تاريخي اين بيگانگي و انزوا و نابِجايي زماني - فاصله بيســت سيســاله واكنشهــا به مقاالت - را ميبينيد. خوِد اين ويژگيهاي محتواي كار اســت و جايگاهي كه اين كار از آن بيرون آمده و تفكري كه پشــت آن خوابيــده. يعني «ترجمه» بهعنوان يك شــكاف يا عنصر بيگانه حضور دارد و همين حضور اســت كه از آغاز خودش را در قالب نوعي بيگانگي با محيط بيرون، جوابنگرفتن، حاشــيهايبودن و ادامهدادن قضيه در تنهايِي كامل بدون واكنشــي از طرف خوانندهها و ممارستكردن عليرغم همهِاينها نشــان ميدهد. از طرف ديگر ميبينيد كه بين فرم محتواي كار، يا بين سرنوشــت كار - بهعنوان كتابي مســتقل از مؤلف كه پرتاب ميشــود در جامعه و مسير خودش را طي ميكند - با جايگاهي كه اين كار از دلش بيرون آمده چقدر شــباهت وجود دارد. هويِت خــود من بهعنوان يك مترجم و روشــنفكر و نويســنده هم دقيقا مثــل همين كتاب، در انزواست، حاشيهاي است و بهلحاظ زماني بيربط است و با زمان خودش دستكم سي ســال فاصله عقبجلويي دارد، و اين بيگانگي را هم تا حد زيادي در قالِب ترجمه يعني حضور عنصر ديگري، يا نوعي شــكاف در هويت سنتي موجود نشان ميدهد. همه اينها براي من تعريفكننده «جايگاِه» ساختاري است كه من بهعنوان يك روشنفكر چپگرا يا حتا «غربزده»، كارم را از آنجا آغاز كردم و ادامه دادم. اين وسط شكافي وجود دارد بين هويتهاي فردي كه در هر دورهاي اين جايگاه را پُر ميكنند با خوِد اين جايگاه. من فكر ميكنم مسئله ما عدم آگاهي نسبت به اين شكاف است: يعني قائلشدن به نوعي هويِت اصيل و توپُر و كامل، مســتقل از هر چيز بيگانه، يعني همان تأكيد بر تأليف، يا بهشــكل مؤثرتر و رايجتر آن بحِث بازگشــت به اصل خويشــتن كه امروزه هم در قالب شكلهاي ايدئولوژيك ناسيوناليسم و گفتارهاي خادم دولتهاي حاكم، بازار خوبي پيدا كرده است. اين شكاف را ميتوان در قالب تِز «ترجمه/ تفكر» معنا كرد. اما موقعي كه افراد فرق بين محتوا و جايگاه را تشخيص ندهند خواهناخواه مسايل، روانشناختي و شخصي ميشود و برميگردد به يكجور تفسيِر وجودي و حتا اگزيستانسياليستي از كاري كه دارند ميكنند و حرفــي كه دارند ميزنند. يعنــي آن را بهعنوان هويت فردي خود در نظر ميگيرند، نه قرارگرفتِن حادث و تصادفي در يك جايگاِه بحراني و پُرتنش، كه ازقضا من آن را «جايگاه روشــنفكر مدرن» ميخوانم و فكر ميكنم در تمام تاريخ معاصر مدرن، هر فردي با هر ســطح از شهرت در اين جايگاه نشسته باشد با اضطراب و بيگانگي و شــكافخوردن هويت و يكجور تكان و ضربه و انفجار مواجه بوده كه نتيجه يك نهيب بيروني است. اما افراد غالبا خود امر گفتهشده را تحت اولويت خوِد گفتن يا جايگاه گفتن قرار نمیدهند و برعكس آن جايگاه را به هستِی تجربی تقليل میدهند. يعنی بهجای اينكه به آن مقام يا كرســی - از مقاِم رفتگر بگير تا قاضی و شاه- بهشكل تاريخی و ســاختاری نگاه كنند، آن را قاطی میكنند با كسی كه در آن لحظه قاضی يا رفتگر يا شــاه اســت. اين امر در فرهنگ شرقی رواج بسيار دارد و نتيجه آن هم تفســير اگزيستانسياليســتی، گفتار شبههايدگری و شــبهعرفانی اســت كه در ايران مفهوِم خودباختگی و غربزدگی را برای آن بــهكار میبرند. من اتفاقا اين خودباختگی را بهعنوان يک انفجــار درونی يا امِر منفی نگاه میكنــم كه ازقضا میتوان بهكارش گرفت و اين همان «ســر كردن با امر منفی» است. اينجاست كه بايد تفاوت بين هويت فردی و آن ساختار را درک كرد. اگر اين كار را نكنيم آن تفســير وجودی و شــخصی كه مســئله را به هويت فردی تقليل میدهــد، با انواع خودشــيفتگی و هزارويک پيچيدگــی روانی ديگر قاطی میشــود و در نهايت يا میرسيم به تعبير خودباختگی، بدون درک ســويه مثبِت باختن، يا در تعارض با اين خودباختگی بهنوعی ايدئولوژی معكوس يا همان اگزيستانسياليســم عرفانی روی میآوريم، آنهم تحتعنوان بازگشت به اصل يا هويِت اصيل خويشــتن. اينقدر هم اين نگاه قوی اســت كه حتا هايدگِر ضد متافيزيک و اتئيســت را به عارف دينی بدل میكند. همه اينها نتيجه نديدن خصلت متضاد و پُرتنش و انباشــته از ســلبيت خوِد آن جايگاه مدرن است و همانطور كه بارها هم گفتهام فرق آن با زندگی يا جامعه سنتی در خصلت بحرانی و وضعيت انتقادی آن است، كه خود را در قالب حضور يک شــكاف يا فقدان در همه هويتها نشان میدهد. يعنی مدرنشدن برای هر جامعه سنتی چيزی نيست جز حفظ همه آن ويژگیهايی كه پيش از آن داشته بدون هيچ تغيير عجيبوغريبی، همراه با اضافهشــدن اين شــكاف، كه میتوان اسم آن را تاريخ يا گشــودگی به امر كلی يا ديگری گذاشــت، يا رســيدن به اينكه ما توپُر و كامل نيستيم، قابل تغيير هستيم و هويت ما در هر حال سويهای ناقص و شكافخورده خواهد داشــت. اين يعنی مدرنشدن. حاال من وارد بحث تاريخی نمیشوم. فقط اشاره كنم كه ايــن اتفاق ازقضــا در اروپا رخ داده، تمدنی كه به هر دليل زودتر از همه به اين شــكاف رسيده است. منتها اين دليل هيچ ربطی به ذات و جوهر و هويت و برتری و كمال هويت اروپايی ندارد. درست برعكس، برمیگردد به يک شكاف يا فقدان در آن هويت. خب، من هم بهعنوان روشنفكر جهانســومی با قبول اين شكاف در درون هويِت خودم، يعنی با ترجمهكردن، همان تِز ترجمه/تفكر روشــنفكر شدهام و فكر میكنم «فكر» با اين شكاف مرتبط است. تجربه اين شــكاف در غرب، خواهناخواه باعث شده تجربه روشنفكربودن، يا تجربه آشنايی با شــعر مدرن، برای من گره بخورد به فيگورهايی مثل بودلر و ماالرمه و رمبو. البته میپذيرم كــه يكی از خطرات آن، پناهبردن به هويت «غربزده» يا يکجور اگزيستانسياليســِم خودباخته اســت. اما هرجا كه ما با حضور امر كلی يا شكاف در بستر تجربه تاريخی خودمان روبهرو بوديم، من نســبت بــه آن همانقدر توجه كردهام كه به بودلــر و ماالرمه و ديگران. دو نمونه تاريخی باارزش هم كه بهلحاظ تاريخی و محتوايی باهم مرتبطاند، به زبان «بديو»يی دو رخداد، يكی شعر نو است در زمينه ادبيات و ديگری انقالب در زمينه سياســت. و اتفاقا ســوژگی من در واكنش به اين رخدادها ساخته شده است، در وفاداری به ادامه منطق درونی و بيرونكشيدن حقيقت نهفته در اين دو رخداد و مقابله با مصادرهشــدن حقيقت اينها و جدا كردن اين حقيقت از ســاير پيامدها. از اين نظر میتوانم نشان بدهم كه توجهم به غرب بهشكل هويتی شيفتهی غرب و كور نسبت به سنت خودمان نبوده است.

كمی ديگر روی همين مقاله متوقف بمانيم تا برسيم به ِ مقاالتكتاب «شعر مدرن». آقای حافظ موسوی به مســئله مهم و پُرتنشی فرع بر مسائل ديگر اشاره كردند. اينکه «تئوری ابزاری برای راهيافتن به دنيای اثر اســت». بهنظر میرســد از اين نظرگاه تئوری نســبت به اثر هنری امر پسينی اســت، كه تنها بعد از خلق اثر بهكار میآيد. شما بهعنــوان يکی از مترجمانی كــه در برگردان اين تئوریها و پرتابكــردن آنها به فضای ادبيات و نقد ادبی ســهم بسزايی داشــتيد، و با ِتز تفکر/ترجمه هم وقوف و فراتر از آن باور خود را به ترجمه، و تفکر از ِ راهترجمه تئوريزه كرديد، در اينباره چه نظری داريد؟ م. فرهادپور: پيشتر گفتم اين نقد را بهعنوان حقيقت تجربی میپذيرم كه من ارتباطی با تحول واقعی شــعر مدرن ايران نداشتم و فكر میكنم رخداد شعر نو كه با اسِم نيما گره خورده و سوژههای وفادارش فروغ و شاملو هستند، بَری از سياست نيست. بخش مهمی از محتوای صدقی و تاريخی اين رخداد ادبی سياســت است. بنابراين من اين بحث را كه سياست برای شعر نو زيانبار بوده رد میكنم و چهرهای مثل سهراب ســپهری را اصال در اين رخداد و جريان جای نمیدهم. اما بعدها با به بنبستخوردن سياست و اينكه رخداد سياسی نتوانست حقيقت درونی خود را دنبال كند، در شعر هم گويا به ديواری برخورد كرديم و چندان شاهد اتفاق خاصی نبودهايم. در زمينههای ديگر مثل نقاشی و فيلم هم براســاس تحوالت دوره پســتمدرن، نســبت به صنعت فرهنگســازی بدگمانی دارم و اصال فكــر میكنم هنر افيوِن امروزی تودههاست، يکجور كاسبی است. برای ما شعر، تنها زمينهای بود كه رخداد میتوانســت در آن تحقق پيدا كند چون ما در شعر سابقهای داشتيم كه ِ امكانگسست در آن و خلق امر نو فراهم بود. از اين زاويه كه نــگاه كنيم اگر چيزی بعد از ُ فروخفتنايــن رخداد و پيامدهايش رخ داده میبايســت خود را به مِن مشكوک و حاشيهای هم تحميل میكرد. ممكن اســت كمكاری از من بوده باشد كه نرفتم پيدا كنم و بخوانم، اما اصوال يک شــاعر قدرتمند كاری میكند كه شعر و تاريخ ادبی گذشــته بشــود پيشفرض يا مقدمهی وجود او كه خودش را بهقول هارولد بلــوم بهعنوان يک فيگور اصلی تحميل میكند. و اگر چنين فيگوری بود خواهناخواه روی من هم تأثير میگذاشت.

دربــاره كاِر تئوری، من حرف آقای حافظ موســوی را قبــول دارم، منتها با اين اضافه كه فكر و نظريه نبايد فقط يک كار بكند. يكی از اين كارها نقد ادبی است كه ازقضا ما اينجا نداشتيم و نداشــتِن آن تأثير بسزايی داشته بر اينكه شعر به يک امر شخصی يا سرگرمی تبديل شــود و پيوند خود را با سياســت و فلســفه و تفكر كمتروكمتــر كند. وجود تفكر انتقادِی قوی همانچيزی اســت كــه میتواند حقيقت يا محتــوای صدقی اثر را بيرون بكشــد و نبود سنت نقد ادبی به خود شعر هم صدمه زده است. بهويژه در دوران ما كه نقد در آن برجســتگی بيشــتری دارد تا خوِد خالقيت هنری. يعنی اگر امر نو يا خالقيتی هم هست بيشتر خود را در نقد آثار قبلی نشان میدهد. از اينكه بگذريم، نظريه میتواند هزاران كار ديگر بكند. اصوال قرارگرفتن در جايگاِه روشــنفكر مدرن برای ما همراه اســت بــا تجربه اضطراب، ترومــا يا زخم. اين خود از داليل فرار افراد از اين جايگاه اســت، يا اگر به آن تن میدهند قضيه را شــخصی و روانشناختی میكنند، كه ما اين را در فيگور هدايت میبينيم اينكه همه میخواهند عيِن او باشــند. در حالیكه مســئله، تضادهای موجود در آن ســاختار اســت. هركس محتوای خاص خودش را درون آن ساختار يا جايگاه میبَرد و آن محتوا را تابِع تناقضات آن ســاختار میكند. همه آن شكســتها و ســالهايی كه در حاشيه و انزوا گذشــت، برای من نشــانه اين بود كه روشــنفكربودن در اينجا - بهويژه روشنفكری چپگرا كه دنبال حقيقت اســت نــه فرهنگ يا آموزش يا آكادمــی- يعنی قبوِل اينكه، شــهروند درجهسه باشی و به هيچ ابزار رسانهای هم دسترسی نداشته و هميشه هم در خطِر خاموششــدن باشــی و يکموقعهايی هم بين اينكه به تبعيد بروی يا اينجا بمانی در عيِن ايزوالســيون وحاشيهایبودن، در نوسان باشی و تَِه تهش هم مثال حاشيه فرعِی جنبش اصالحات باشــی كه بهراحتی به تو خيانت سياســی میكند و هيچ امكانی هم بــرای تأثيرگذاری روی آن نداری و آنها هم فقط میخواهند از تو بهعنوان ابزار فرهنگی اســتفاده كنند. بخش وسيعی از شكست روشــنفكری دينی ماحصل نديدن فاصله بين خودشان و جايگاِه روشــنفكری اســت و پُركردن تضادهای درون جايگاه روشنفكری با محتواهای شــخصی خودشان كه قضيه را خيلي قاراشــميش كرده. يعني از يک طرف با پوزيتيويســم و فلســفه علم و عقل خودبنيــاد مواجهيم همراه بــا عرفان و مولوي و اينها، از طرف ديگر با هايدگر و بازگشــت به اصل خويشتن. بعد هم خيلي راحت، سويه منفــي و ضد متافيزيكي و حتا الحادِي هايدگــر را قيچي ميكنند و ميگذارند كنار و فكر ميكنند صندليای كه روي آن نشســتهاند با خودشــان يكي اســت. نميدانند كه هزار تاي ديگر ميآيند روي همين صندلي مينشــينند و شما هم مثل هر انسان ديگري تمام ميشوي و دفن ميشوي و معلوم ميشــود محتواي شما اتفاقا يك امر گذراي تاريخي بوده است. بنابراين اين نديدِن فاصله بين محتوا و جايگاه و بعد شكافهايي كه در خوِد محتوا و خوِد جايگاه وجود دارد، مرِض اصلي روشــنفكري ايراني است. اينكه از سالها پيش گفتهام ترجمه در تفكر دخيل اســت، براي اين بــود كه بگويم هر نوع تفكري بايد بــا يك غيريت، فقدان، حضور غرابت يا ديگري همراه باشــد، كــه البته خود آن ديگري هم يكدســت و كامل نيســت و بر اين اســاس بايد پذيرفت كه همهچيز هم ترجمهپذير نيســت. در ديگري هم چيزهاي ترجمهناپذير هســت. منظورم از ترجمه، ســوپرماركت فرهنگــي نيســت كه برويم تفكر را از آنجــا برداريم و بياوريم اينجــا و گاهي هم دزدي ســوپرماركتي كنيم و آن را بزنيــم زير پالتويمان و چيزي را كه از ســوپرماركت فرهنگي ِكــش رفتهايم بهعنواِن تأليــف جا بزنيم. وگرنه من هم قبول دارم كه ما به نقد ادبي نياز داشــتيم و داريم، اما اين نداشتن هم جزئي است از بازگشت به تفسيرهاي روانشناختي و اگزيستانسياليســتي از ادبيات و شعر، و بعد انداختن تقصيرها به گردن يك نظريه. من اصال فكر نميكنم چنين تأثيري داشتم يا در اين سي سال كســاني اين مقاالت را خوانده باشــند كه بخواهند از آنها تأثيري بپذيرند! اينهم شــكِل ديگري از ايدئاليسِم بدوي ايراني اســت كه براي ايده و اســم و نظر اهميت بسياري قائل اســت و حتا شكست انقالب مشروطه را به اين ربط ميدهد كه فالني فالن كتاب را نخوانده يا آن يكي مفهوِم تفكيك قوا را درســت نفهميده بــود و كِل قضيه را تنزل ميدهد به آنچه در َكله يك نفر گذشته است.

روح كلي حاكم بر تمام مقاالت كتاب «شعر مدرن»، تناقضات حاكم بر هنر مدرن اســت. شــايد بهتر باشــد از همين وجه مستمر انديشه شــما كه هنر مدرن و برخورد انتقادي و تاريخي با هنر مدرن بوده اســت آغاز كنيم و مقاله نخســت و بنياد ِي «ورطه شعر مدرن» اريش هلر كه شما براي ورود به بحِث شعر مدرن آن را انتخاب و ترجمه كردهايد و بعد هم شرحي انتقادي بر آن نوشتهايد. م. فرهادپور: مقاله هلر براي من بســيار جذاب بود، چون تفسير كمابيش كاملي از كليت شــعر مدرن اروپايي بهدســت ميداد. منتها خــوِد هلر هم در چارچــوب تفكر اروپايي بهجاي درِك تضادهاي درونِي مدرنيســم هنري، دنبال شــكلي از شعر ساده يا رئاليسم در شــعر ميگشــت و چون خود من از زاويه انفجار يك هويت ســنتي وارد تجربه شعر مدرن شده بودم، سويههاي بودلر/ماالرمه/رمبويِي سمبوليسم، يعني مالل و اضطراب و انواعواقسام پيچيدگيهاي زباني و اجتماعي و سياسي و شخصي را محتواي حقيقِي اين تجربه ميدانستم. براي همين هم در مقالهام سعي كردم اين جواب را بدهم كه رئاليسم يا مدرنيســم هنرِي واقعي همان «سمبوليسم» اســت بهعنوان اولين جنبش مدرنيستي كه همه آن ســويههاي ديالكتيكي مدرنيسم -اغراقها، آميختگياش با انحراف و زخم و تروما- را در خود دارد.

در مقاله واكنشــي به هلر - «تناقضات مدرنيســم»- از ايدههاي هامبورگر بهعنوان نماينده تاموتما ِم مخالف نگرش هلري بسيار وام گرفتهايد. تا چهحد آرا و نظرات هامبورگر شما را به نوشتن اين مقاله انتقادي سوق داد؟ م. فرهادپور: بخشي از اين اتفاقات حادث است. خب، هامبورگر در آن دوران از مهمترين مترجمان بود و من هم تنها زباني كه ميدانستم و ميدانم انگليسي بود و به بسياري از شــعرها از طريق ترجمههاي هامبورگر دسترسي داشتم. گذشته از اينها هامبورگر كتاِب «حقيقت شــعر» را نوشــته بود كه براي من يكجور انجيل شــعر مدرن اروپايي بود و فصلــي از آن را در مجلــه ارغنون ترجمــه كردم كه در همين كتاِب «شــعر مدرن» هم آمده. همچنين هامبورگر جزو بهترين منقدان و مترجمان بود و از پنج زباِن اروپايي شعر ترجمه ميكرد. در دوره جواني چند نامه برايش نوشتم و يكي، دو تا شعر انگليسي هم فرســتادم و او هم با تواضع و مهرباني جوابم را داد. البته چون نامه دستنوشت است تــا امروز هم چند جايي از آن را نتوانســتهام بخوانم! در هر حال همدلي كرده بود، و در پاسِخ من كه نوشته بودم ما اينجا كپيرايت نداريم، نوشت ميدانم جهان سوم اينطوري است و انتظاري ندارم.

در مقاله «شــعر ناب سياســت ناب»، هامبورگر به خاستگاه شعر مدرن از روزگار بودلر به بعد اشــاره ميكند و با ارجاع به دو نويســنده - الئــورا رايدينگ و رابرت گريوز- اين ايده را پيش ميكشــد كه مدرنيس ِم حرفهاي اصيل بيشتر به دو قطب افراط ِي راديکاليســم يا محافظهكاري تمايل دارند. اساســا اين مقاله تغييرات سياست و شعر را توأمان ميخواند، از رويکرِد شاعر در سياســت به سياسِت شعري او ميرسد و برعکس. و از اينطريق نشــان ميدهد كه گاه تــا چهحد اين دو با هــم متفاوتاند و تبعات اين رويکردها چيست. كاري نداريم به جزئياِت مقاله هامبورگر، كه پُر از ارجاعات انضمامي و تاريخي است. بحث بر ســر سنتي است كه شعر يا هنر مدرن را در نسبت با تاريخ بررسي ميكند و پيدايش جنبش يا مکتب هنري را با تغييرات سياسي همبسته ميداند. شما هم در تمام مقاالت خود با احضار مسئلهاي مشترك در تجربه ما و ديگران ِ بهميانجيترجمه، برآن بوديد تا روايتي از ِ وضعيتشــعر يا ادبيات در پيوند با بزنگاههاي تاريخي خودمان بهدســت بدهيد. چه در مقاله معروِف «اشباح تاريخ» و چه در آثار ديگري كه به هدايت و نيما و ديگران پرداختهايد. نمونه اخيرش هم مؤخره كتاب «مانيفســت خاموشان» كه تجربه شعر نو را با مشروطه مرتبط ميدانيد. لطفا از نسبت شعر و سياست و رويکرِد شما در پرداختن به اين دو با هم كمي بگوييد. م. فرهادپور: اين تا حدي برميگردد به بستر تاريخي آن تجربه انضمامي. در مورد شعر نِو ايران، پيوند شعر نيمايي با مشروطه و بعد هم انقالِب پنجاهوهفت را بايد براساس وقوع يك رخداد در بســتري خاص نگاه كرد. درســت است كه شكاف مدرنيته حالت امر كلي دارد و تا حدي در همهجا يكي اســت، اما اينكه آن شكاف در چه بدنــهاي رخ ميدهد، بســيار تعيينكننده اســت. بنابراين فرق هســت بين تجربه ما از شــعر نو با مدرنيسِم هنري قرن نوزدهم اروپايي كه با سمبوليسم بودلري شروع ميشــود. درنتيجه رابطه شــعر با سياست را بايد بهشكل انضمامي در موارد خاص بررســي كرد. امــا اگر بخواهم كلــي بگويم بحــث برميگردد به خصلــت ديالكتيكي يا حضــور قطبهايي كه درعيــن نزديكــي از جهاتي كامال نافــِي همديگرند، اينكه هر چيزي نفي خودش را در درون خودش ميپــرورد و اين در هر دو زمينــه، هم در ادبيات و هم در سياســِت مدرن وجود دارد. در عرصه سياســت مدرن هم شــباهتهاي زيادي هســت بين نقــد راديكاِل رهاييبخــش از جامعه بورژوايی با آن اخالقيات رياكارانه و اقتصاد اســتثمارياش، و نقد محافظهكارانه و ارتجاعي جامعه مدرن، كه لوكاچ آن را «ضدسرمايهداري رمانتيك»

مراد فرهادپور: فكر میكنم بين ِ جايگاهساختاری و هويتهای فردی كه در هر دوره اين جايگاه را پُر میكنند، شكافی وجود دارد. مسئله ما عدم آگاهی نسبت به اين شكاف است. يعنی قائلشدن به نوعی هوي ِت اصيل و توپُر يا بهشكل رايجتر آن بح ِث بازگشت به اصل خويشتن. اين شكاف را میتوان در قالب تِز «ترجمه/تفكر» معنا كرد. اما موقعیكه افراد فرق بين محتوا و جايگاه را تشخيص ندهند خواهناخواه مسائل، شخصی میشود، يعنی آن را بهعنوان هويت فردی خود در نظر میگيرند، نه قرارگرفتِن تصادفی در جايگاِه پُرتنش روشنفكر مدرن

ميخوانــد. در برخي حيطهها ايــن دو درهم فرو ميروند. خوِد لــوكاچ بهنوعي همين مسير را طي ميكند. از نقِد رمانتيك و محافظهكارانه نسبت به سرمايهداري و َكّميشدن ارزشها و نهيليســِم نيچهاي، ميرود بهسمِت نقد چِپ افراطي و حتا در سالهاي اول دهه بيست از لنين هم ميگذرد. گاهي اوقات هم اين دو در هيأت يك آدم گره ميخورند، ماننــد تي.اس.اليوت و ازرا پاوند كه مظهِر اوج مدرنيســم هنري و اوج محافظهكاري و ارتجاِع سياســي بودند. يــا ييتس كه چون ايرلندي بود، تركيب ديگري از راديكاليســم و محافظهكاري را در او شاهديم. اما اين دو قطب چه در سياست، چه در هنر بهرغم اينكه گاه بههم نزديك ميشوند، از لحاظي كامال ضِد هماند. در زندهشدن دوباره كارل اشميت در دهه نود از طريق گفتارهاي چپ راديكال، ميبينيد كه نقِد اشــميت از پارلمانتاريسم، به نقِد ماركس و لنين نزديك ميشود و خودش هم روي اين مسئله تأكيد ميگذارد. اما آنهايي كه وسط هستند، به نعل و به ميخ ميزنند و ميخواهند در شبي ِسير كنند همه گاوها در آن ســياهاند، اين عشاق «ميانهروی» به هر شكلی از راديكاليسم حساساند. به مســئله اشميت هم حساس شدند و اگر از اشميت حرفي بزني، از ارتباط او با فاشيسم و حزب نازي و هولوكاســت ميگويند. در حاليكه مسئله بر سر همين تناقضات است. اگر به تاريخ انضمامي نزديك شويد ميبينيد كه فكركردن يا خالقيت مدرن بدون تنسپردن به اين تناقضات و دادن بهاي آن ناممكن است. ارسالن ريحانزاده: چون عنواِن فرعي كتاِب «شعر مدرن»، «از بودلر تا استيونس» است و در كتاب هم مقالهاي درباره واالس اســتيونس هســت، برای اينكه حرفی زده باشــم، ميخواهم حولوحوش تعريفی كه استيونس از شعر ارائه میدهد به نكاتی اشاره كنم. از ديد استيونس، امكان هنر شاعری خودش مبتنی است بر وجود نوعی «وابستگی برابر تخيــل و واقعيــت بههمديگر.» يا اگر بخواهم از زبان جوديت بالســو بيان كنم، تخيل و واقعيت دو لبهی قابليتی هســتند كه استيونس به شعر نسبت میدهد و شعر همچون يک ســرطاقی يا گذرگاه طاقداری عمل میكند كه از يک لبه به لبهی ديگر در رفتوآمد اســت. پس نه فقط تخيل به واقعيت میچســبد يــا پيوند میخورد، در مورد نســبت واقعيت با تخيل نيز چنين وضعی را داريم. واقعيت هم، در اين بههموابستگی، به تخيل میچســبد يا پيوند میخورد. بايد تأكيد گذاشــت كه برای استيونس، اين بههموابستگی امری اساســی اســت. چراكه بههيچوجه اينگونه نيست كه شــعر در سمت يا بر لبهی تخيــل باقی بماند و حاال از اين ســمت يا لبه با واقعيت روبهرو شــود. اگر شــعر جايی )site( داشته باشد، از ديد استيونس، جای شعر دقيقاً همينجا يا نقطهی بههموابستگی ميــان تخيل و واقعيت اســت. در تجربههای اخير هنر شــاعری خودمان، بهطور عمده، بیاعتنايی به اين بههموابســتگی بیتخفيف يا، اگر اجازه داشته باشم، ديالكتيک تخيل و واقعيت باعث میشــود كه شاهد دو گرايش عمده در هنر شاعریمان باشيم. نخستين گرايش با پارهكردن اين بههموابســتگی غليظ تخيل و واقعيت، صرفاً به جانب واقعيت، آنهم از طريق تقليل واقعيت به ايماژ، درمیغلتد. شــعر ساده و پاستورالی كه بهخاطر فقــدان تخيل، توان فراچنگآوردن پيچيدگی و اليهمنــدی واقعيت را ندارد و در نتيجه، همچون نقاشی ساختمان كه كارش ازميانبرداشتن لكههای روی ديوار خانهها و نونوار كردن آن اســت، با ايماژهای ســاده، واقعيت متناقض، هيوالوش و پيچيده را بتونهكاری میكند. «شاعر» میگويد: «اصالً/ اين فيلم را به عقب برگردان / آنقدر كه پالتوی پوست پشــت ويترين/ پلنگی شود/ كه میدود در دشــتهای دور/ آن قدر كه عصاها/ پياده به جنگل برگردنــد/ و پرندگان/ دوباره بر زمين /... زمين...» ايــن نمونهای از همان گرايش ســاده و پاستورال شــعری اســت كه واقعيت و ايماژ، در غيبت محض تخيل، جايشان عوض میشود. برعكس، نيما را داريم كه بهرغم اينكه هم در زندگی شخصیاش منش روســتايی دارد و هم موتيفهای بســياری از شعرهايش چنين اســت، درهمتافتگی تخيل و واقعيت در شعرهای او گاه چنان فشــرده و غليظ اســت كه هنوز اين شعرها میتوانند پيشنهادی برای هنر شاعری امروز باشند. اگر بخواهم به يک درس از فلســفهی هگل در نسبت با اين بحث اشــاره كنم، آن اين است كه در رابطهای كه ما در مقام يک سوژهی تجربهمند تاريخی با واقعيت داريم، میبينيــم كــه در دل ايــن تجربه و برخورد بــا واقعيت، بهخاطــر محدوديتهــاي معرفتیمــان، يکجاهايــی واقعيــت و فكتهای آن برای ما ناشــناخته و تاريکاند و بهحيث معرفتشــناختی نمیتوانيم آنها را به مفهوم بدل كنيم. راديكاليســم نظری هگل در اين است كه قائل به محدوديت دســتگاه معرفتشــناختی كانت است و میدانــد كــه نمیتوان با اســتفادهی صرف از دســتگاه معرفتشــناختی و اِعمــال مقــوالت آن بــر واقعيــت،

مراد فرهادپور: رخداد شعر نو كه با ِ اسمنيما گره خورده و سوژههای وفادارش فروغ و شاملو هستند، بَری از سياست نيست. بخش مهمی از محتوای تاريخی اين رخداد ادبی سياست است. اما بعدها با بهبنبستخوردن سياست و اينكه رخداد سياسی نتوانست حقيقت درونی خود را دنبال كند، در شعر هم به ديواری برخورد كرديم و چندان شاهد اتفاق خاصی نبودهايم. در زمينههای ديگر مثل نقاشی و فيلم هم براساس تحوالت دوره پستمدرن، نسبت به صنعت فرهنگسازی بدگمانی دارم و فكر میكنم هنر افيوِن امروزی تودههاست، يکجور كاسبی است

در نتيجــه ايــن فكت را، در مقــام يک ديگری بیتخفيــف، تبديل كنيم بــه مفهوم و از ناشــناختهبودن آن خالص شــويم. در نتيجه، الزم است كه گشــودگی نظريه به فكت و ديالكتيكیشدن رابطهی اين دو شــكل بگيرد. درواقع، هگل در فلسفهی خود، همزمان دو كار مهــم را انجــام میدهد. از يک طرف قائل بــه تقليلناپذيری فكت و واقعيت به نظريه اســت و اينكه همواره يک ســويهی مازاد و پسماندهای در فكت هســت كه تن به نظريهپردازی )theorization( نمیدهــد. و دوم اينكه، اين ويژگی مازاد و بیتخفيف فكت بر نظريه كه خود را در هيأت قسمی منفيت نشان میدهد، همچون موتوری عمل میكند كه تالش نظريه برای بدلكردن فكت به مفهوم را راه میاندازد. پس درگيرشدن با واقعيت و فكت و تالش برای هر شــكلی از مفهومپــردازی يا معناداركردن آن صرفاً از طريق درگيرشــدن با منفيت يا پيچوتابخوردگیهای خوِد واقعيت امكانپذير است. ازاينروی، شــعر در مقام ميانجیای كه قرار اســت ايدهای از واقعيت به ما بدهد تنها و تنها بايســتی ســر در دوزخ منفيت و كژتابیهای آن بكند تا بتوانــد چيزی از واقعيت را فراچنگ آورد و به ما قدرت ســركردن با شــب تاريک جهان و منفيت واقعيت از طريق ميانجی زبان را ببخشد. گرايش دوم هنر شــاعریمان، با پارهكردن بههموابســتگی تخيل و واقعيت، از واقعيت دست میشويد و در عوض قســمی برخورد فتشيستی با زبان را پيش میگيرد. تو گويی در ايــن گرايــش دوم، واقعيت جای خودش را به زبان داده اســت و ديگر از آن تصور از زبان كه تالش و تقاليی است ســلطهگرانه و همواره ناكام برای فراچنگآوردن واقعيت و بهزيركشــيدن آن زير يوغ خود، نشــانی نيســت. كلمــات در اين گرايــش دوم، همان فتيشهايي هســتند كه آماج برخوردهای پاتولوژيک شــاعرند. كلمات، فقير میشــوند. زخمی میشــوند. خرد میشــوند. كلمات در اين گرايش دوم، همان تجربهای را از سر میگذرانند كه ســاكنين اردوگاههای آلمان نازی. همچون انســانهايی بريده از هر نوع واقعيــت نمادين كه میتوان بههر شــكلی با آن برخورد كرد ولی نمیتوان از شرشــان خالص شــد، كلمات هم با پارهشدن ربطشان به واقعيت نمادين، در حصار تنگ ذهنيت شــاعری، هر شكلی از برخورد با خود را تجربه میكنند ولی نمیتوان از شرشان خالص شــد. شــوآف و پرفورمنس كلمات رنجبرده و بختبرگشــتهای را داريم كه ظاهراً خود را بهدســت تقديری ســپردهاند كه شاعر برايشــان رقم زده اســت، ولی بااينهمه، تنها مقاومتشان اين است كه نمیتوان از شرشان خالص شد. نمیتوان از شر كلمات و زبان خالص شد و همواره ميل به گفتن و گفتن و گفتنهای بيشتر يا كمتر هست. و در نتيجه، از منظر شاعر گرايش دوم، ميل به اِعمال خشونت و درد بر كلمات ذيل بازی سرخوشانه و فتشيستی با آنها. «شــاعر» میگويد: «دفدفددف/ دفدفددفدد / دفدفددفددفددفدف/ [..../] دورت بگــردم، اِی دِف ديوانه، اِی دِف ديوانه، دفدِف ديوانه، اِی ی ی /...ی دورت بگــردم، اِی دِف ديوانــه، اِی ی ی /...ی دورت بگــردم، اِی دِف ديوانــه، اِی دِف ديوانه، دفدِف ديوانه، اِی ی ی /...ی اِی ی ی /...ی اِی ی ی /...ی دورت بگردم، اِی دِف ديوانه، اِی ی ی /...ی اِی ی ی .»...ی ايــن نمونهای اســت از برخورد فتشيســتی با كلمات نزد گرايش دوم هنر شــاعریمان. آن برخوردی كه، بهعنوان مثال، كســی همچون ماالرمه بــا كلمات میكند مطلقاً چيز ديگری اســت. برخــالف آن تصور از بازی و سرخوشــی كلمــات نزد گرايش دوم هنر شــاعریمان، كــه همانطور كه گفتــم حقيقت پنهان آن اِعمال خشــونت و تنگكردن عرصه بر كلمات اســت، بايد گفت كه بازْی پيوند وثيقی با رهايی و آزادی دارد (منظورم در اينجا، اشــاره به آن تصوری از بازی اســت كه شيلر در نظريهی اســتتيكی خود بدان اشاره میكند). نزد كسی همچون ماالرمه، بازی كلمات بر صفحــهی كاغذ، در همان حال كه نهايیترين تجربهی آزادی و رهايی اســت، تجربهای كه يگانه منطــقاش، تصادف محض، امكان وقوع محض ،)contingency( و در يک كالم، شــانس اســت، فرمی كه اين بازی آزادانهی شــانس و امــكان وقوع محض كلمات به خود میگيرد، قســمی ميزانسن رياضياتی در نهايیترين حد آن اســت. بهقول كوئنتين ميسو، گويی در شعر «پرتاب تاس هرگز شــانس را از بين نخواهد بُرد»، كلمات به عدد بــدل میشــوند و در مقام كدهای عــددی عمل میكنند. همــان انضبــاط و قطعيتــی كه اعــداد رياضياتــی از آن برخوردارنــد، بــه كيفيت فرمال كلمات در اين شــعر بدل میشــود. خالقيت انحصاری رياضيات در اين است كه در آْن همزمان كه اعداد قطعی هســتند، آنطور كه، بهعنوان مثال، 2 هميشــه 2 است و ديگر نمیتوان به ميانجی هيچ نوعی از هرمينيوتيک يا تفسير خللی در قطعيت آن ايجاد كرد، اين امكان هم هست كه اعداد بهطرز «بینهايتی» در انواع معادلهها و كانستراكشــنهای رياضياتی فرم بيابند و

بهاصطالح، اگر مجاز باشــم، بازیهای آزادانهی بیانتهايی ترتيب بدهند. پس همزمان، از يک طرف انضباط و قطعيت اعداد را داريم و از طرف ديگر، انعطاف و بازی بیانتهای آنهــا در معادلهها و فرمهای رياضياتی متنوع. تكينگی ماالرمه بدينخاطر اســت كه در شــعری كه اشاره شــد به چنين كيفيت رياضياتی در نسبت با كلمات دست يافته است. هيچ خشونتی بر كلمات اعمال نمیشود، بلكه كلمات بهطور خودآيين، بازی آزادانهای در فرم منضبط و قطعی رياضياتی ترتيب میدهند. پس روشن است كه چه تفاوتی است ميان كيفيت كلمات در شــعر ماالرمه و در شعر شــاعرانی كه بهطور عمده ذيل گرايش دومی كه گفتم دستهبندی میشوند. البته بايد بگويم كه اشارهام به اين دو گرايش اخير هنر شاعریمان، صرفاً بهطور كلی بوده است، كه بدينمعناست بگويم احتماالً میتوان مثالهــای نقضی ارائه كرد كه اين دســتهبندی را برهم بزنــد. مثالهای احتمالیای كه بهخاطر قلت آشنايی من با جريانهای معاصر شعریمان، از آنها بیاطالعم. اگــر برگردم به اســتيونس و در پرتو تعريــف او بحث را ادامه دهم، بايد اشــاره كنم كه تجلي بههموابســتگی تخيل و واقعيــت را ميتوان در توصيفي كه وی از قرن بيســتم ارائه میدهد ديد. از ديد اســتيونس، قرن بيســتم همان قرني است كه جستوجو براي «حقيقــت اعال» جاي خود را به جســتوجو بــراي «خيال اعــال» ‪)supreme fiction(‬ ميدهــد. حقيقت ديگر آن معناي توپر و يكدســت خود در گفتارهــای ايدئولوژيک را از دســت داده و اكنون ما صرفاً با خيالُســروكار داريم. منتها نكتهی مهم اينجاســت كه اســتيونس مطلقبودگی )absoluteness( بهعنوان ويژگی حقيقت در آن گفتارها را، در مــورد خيال نيز علیاطالق میداند. بهبيانی موجز، اعالبودن خيال بهمعني مطلقبودن خيال اســت و خود را در باور ما به آن متجلی میســازد، زيرا هيچ چيز ديگری جز خيال در كار نيســت. اين نكته ما را وامیدارد كه بگوييم حقيقت يک خيال يا فيكشــن است. يک خيال اعالی مطلق. در اين وضعيت جابهجاشدن حقيقت برين با خيال برين و اينكه باور به خيال يا فيكش همان باور به حقيقت اســت، تقدير شــاعر اين نيســت كه در كار تســلیدادن، در واكنش به از دســترفتن حقيقت در آن معنای پيشيناش، باشد. بلكه برعكــس، شــاعر بايد بتواند كــه از دِل همهی گيجی و ابهامی كــه ذهنوهوش در اين وضعيت به آن دچار میشــود، خيالها يا فيكشــنهای اعال بيرون بكشد، فيكشنهايی كه بــدون آنها قادر نخواهيم بود از امر واقعی ايدهای شــكل بدهيم. جالب اســت كه خود اســتيونس اذعان دارد كه فيگور تخيل مد نظرش را بيشــتر از آنكه در هنر شاعری، ادبيات يا هنر بيابد در سياســت و بهطور ويژه در سياســت كمونيســتی میيابد. در شعر «توصيف بيمكان» او، لنين در مقام فيگور قدرتمند تخيل حضور دارد، فيگوری كه قادر اســت زمان و فضا را بــا تفكر خود بياميزد و يک جهان در حال محوشــدن را، بهمنظور شكلدادن جهان نويی كه قرار است بيايد، حفظ كند و نجات دهد. از ديد استيونس شاعر همچون يک رهبر انقالبی بايســتی از اين امر آگاه باشد كه «يكی از خصيصههای تخيل اين است كه همواره در پايان يک عصر يا دوره حضور دارد ]...[ تخيل همواره در ميانهی پيونددادن و چسباندن خودش به يک واقعيت جديد است.» بهزعم بالسو، اين بدين معنا نيست كه يک تخيل جديد در كار است، بلكه بدان معناست كه يک واقعيت جديد در كار است. ايماژهای تخيل بهمحض آنكه بهخود اجازه دهند از واقعيت فاصله بگيرند قوت و توانايی خود را از دست میدهند. درواقع، هرگاه كه واقعيت از ايماژ و تصوير بگريزد و آن را ترک كند، فيگور پوئتيک همهی سرزندگی خود را از دست میدهد. م. فرهادپور: برگرديم به بحثي كه در شرق درگرفت. ميخواهم به يك نكته فرعي اشاره كنم كه بهنظرم در بحثها مؤثر بوده است. از تحليِل چيستي شعر و ارتباطش با واقعيت و سياســت و تفكر كه بگذريم بهنظر ميرسد مسئله بر سر جايزهاي (جايزه شعر شاملو) بوده كه آقاي حافظ موسوي و عدهاي ديگر دورهم جمع شدند و آن را برپا كردهاند. همين حاشيهايبودن و نداشتن ارتبــاط با واقعيت، باعث ميشــود چنين تالشهايي هم بسيار ارزنده باشند و هم شكننده. بنابراين باوجوِد فقر نقد ادبي ما، نبايد اين گفتوگو (دو مقاله) را بهعنوان يكجور درگيري در نقد ادبي نگاه كرد. البته شما در مقاله «مردهي سرخوش» تالش كرده بوديد كه يكجوري از اين بنبست و فقر شــعري موجود با كمِك فلسفه يا تئوري -ازجمله چندتــا از مقاالِت مــن- بيرون بياييد، امــا از آنطرف اين تــالش با يك درگيري خيلي ســادهتر - با يك بيانيه- گره خــورد و اينكه يك كاري ميتوانســت جور ديگري اتفاق بيفتــد... ناگفته نماند كه اينها به هيچوجه ترديدي ايجاد نميكند نســبت به كارهاي جدي آقاي حافظ موسوي و ديگراني كه عليرغم اين قضايا دارند كار ميكنند. حتا اگر فلســفي نگاه كنيم يكي از مؤلفههاي «ايدههاي شعرِي» خود من -كه روي ســايتِتز يازدهم گذاشــتهام- در مورد «ناممكنِي شعر» است، اينكه ناممكني شعر بايد در خود شعر گنجانده شود. روي همين حساب، درگيري با يك بيانيه يا تالشي را كه شايد چندان هم موفق نبوده، بايد جزئي از همين ناممكني شعر دانست. فكر ميكنم در اين مناظره ســطوح مختلف بحث درباره شــعر و نقد ادبي و تفكر كمي بــا هم قاطي شــدهاند كه بايد اينهــا را از هم جدا كرد. برخورد جديتر با شــعر يا حتا ناممكني و ِخنس امروزي شــعر مســتلزم قدري گشودگي اســت و اينكه، كِل قضيه را براساس حساسيت و واكنشهاي تند شخصي منتفي نكنيم و اجازه بدهيم كه تجربيات مختلف پيش برود و افراد هم بيايند بحث كنند و حتا همديگر را نفي كنند.

آقاي فرهادپور بحث ناممکني شعر و خن ِس شعر معاصر پيش آمد، برگرديم به نيما كه تجربه شــعر مدرن و پذير ِش اين ناممکني براي ما با او آغاز شده است. شما در مصاحبهاي كه آخِر كتاب «مانيفســت خاموشان» با امير كمالي داشتهايد، به ارتباط بين ماجراي انقالب و انقالبيشدِن زبان شعري پرداختهايد و بعد به مقالهاي از ژوليا كريستوا اشــاره كردهايد كه اينِموضوع را مطرح كرده و گفتهايد بعدا ميتوان روي بحث كريستوا مکث كرد. آيا ميشود شمهاي از اين مقاله يا ايده محوري آن را در اينجا مطرح كنيد؟ م.فرهادپور: مقاله كريســتوا در اين زمينه بسيار دشــوار و پيچيده است. درواقع ايده اين مقاله در متِن بحثهاي ساختگرايي و پساساختگرايي و تجربه واسازي مطرح ميشود و مربوط اســت با ِ ارتباطبين شكلگيري انقالب در زبان شعري و وجه ِ انقالبيمدرنيته. اما در پيوند اين بحث با تجربه خاص نيما، در گفتوگوی آخر كتاِب «مانيفســت خاموشان» تالش بر اين بود كه ابعادي از بحث را روشــن كنيم و قدمهايی نيز برداشــتيم. ازجمله طرِح اين ايده كه اولين حركتها براي گسســت اتفاقــا در همان ُفرم قبلي رخ ميدهد، بدون شكســتن وزن و قافيه، نمونهاش هم «افسانه»ي نيما. خوِد اين نشان ميدهد كه خيلي از رخدادها بهطور انضمامي از داخل فضاي قبلي آغاز ميشوند بهعنوان پديدهاي كه بهقوِل بديو وجودش در همين ناپديدشــدنش خالصه ميشــود. اين تجربه، مسئله ُفرم را هم مطرح ميكند، اينكه قضيهي شكســتِن فرم يك بازي ســاده نيســت و ازقضا حركت بهســمِت تجربه مدرن در شــعر فارسي بدون دســتكاري در فرم آغاز ميشود، نهاينكه همان اول برويم ســراِغ ســادهترين كار، يعني بههمريختِن فــرم تا با بازيهاي فرمال ظاهِر امر نو به قضيه بدهيم. بگذريم از اين مســئله كه جديت مفهوِم فرم در هنر آنطور كه بايد در اينجا تجربه نشــده است. من سالها قبل سِر همين بحِث مفهوم فرم و پيچيدگيهايــش و ارتباط آن با محتواي عادي، تاريخي و صدقي، مقالهای نوشــتم و خواستم نشان بدهم كه اگر بحِث فرم در زيباشناسِي كسي مثل آدورنو برجسته ميشود، بهخاطر همه اين پيچيدگيهاي گوناگون درون آن اســت. بنابراين شايد درست نباشد كه بيواسطه سراِغ بحِث كريســتوا، يعني انقالب در زبان شعري برويم، بهويژه اينكه بحِث كريســتوا بســيار پيچيده اســت. ازقضا در كتابي كه اخيرا ترجمه كردهام - «جشن ماتم، هگل و انقالب فرانسه»2- ربهكا كامي، نويسنده كتاب، انقالب در زبان شعري را بهعنوان يكي از شــكلهاي فرار از منطــِق تروماتيك مدرنيته مطرح ميكنــد. منطقي كه در آن زمان از جا َدر رفته اســت و هيچي َســر جايش نيست، انقالبها يا زود ميرسند يا دير و تجربههــا همه تجربههاي نيابتِي ناكاميهاي ديگراناند، مثل تجربه آلمانيها از انقالب فرانســه كه بهقوِل ماركس به ايدئولوژي آلماني انجاميــد. بنابراين در اين قضيه بايد با ترديد بيشــتري برخورد كرد. البته من مطمئن نيســتم كه اشــاره كاِمي نقدي بر كريستوا است. بههرحال اخالقيكردن، فلسفيكردن و زيباشــناختيكردِن تاريخ سياسي، يكي از اشكال فشــار واقعيت موجود بر هرگونه امكاِن تغيير يا رخداد است. ما با فلسفيكردِن تاريخ در قالب ايدئاليســِم بدوي ايراني مواجه هســتيم. بنابرايــن بازكردِن اين بحث نياز دارد به غوطهورشدِن جدي در آثار نيما، بعد هم پرداختن به بســتر تاريخي اين آثار، انقالب مشروطه و شكِل زوال و ازهمگسيختگي آن و خيلي مسائل ديگر، كه ما االن در حِد همين تاريخنگاري مشروطه هم بيشتر با اسطورهسازيهاي شخصي و جعل تاريخي روبهرو هستيم، چه برسد به اينكه بخواهيم پيچيدگيهاي شعر مدرن و رخداد نيما را در اين زمينه روشــن كنيم. براي همين فكر ميكنم سؤال خيلي خوبي است، اما بايد چندين سمينار َسر اين موضوع برگزار شــود و افراد از جاهاي مختلف با تجربههاي متفاوت آن را پي بگيرند كه اصال معلوم شود پرسش مهمي است، تا بعد به جواب آن برسيم. نيما عيســيپور: گويــا ماركس اواخر عمــر درگير خواندن بالزاك بوده و قصد داشــته اســت نقدی بر آثار او بنويسد. هــاروي اين را از مصاحبــهاي نقل ميكند بــا پل الفارگ دامــاد ماركس كــه ظاهرا بعــد از مرگ ماركــس انجام

ارسالن ريحانزاده: درگير شدن با واقعيت و تالش برای هر شكلی از مفهومپردازی يا معناداركردن آن از طريق درگيرشدن با منفيت يا پيچوتابخوردگیهای خوِد واقعيت امكانپذير است. ازاينروی، شعر در مقام ميانجیای كه قرار است ايدهای از واقعيت به ما بدهد تنها بايستی سر در دوزخ منفيت بكند تا بتواند چيزی از واقعيت را فراچنگ آورد و به ما قدرت سركردن با منفيت واقعيت از طريق ميانجی زبان را ببخشد

شــده است. اشــاره كرديد كه هر گسســتي را ميتوان در همان ســاختارهاي قبلي ديد. ظاهرا براي ماركس هم اين مســئله مطرح بوده اســت، اينكه چطور ميشود ردپاهاي گسســتی همچــون انقــالب 1848 را پيش از وقــوع و در آثار بالزاك و شــخصيتهاي بالزاكي ديد. فكر ميكنم اين صورتبندي ديگري اســت از آنچيزي كه شــما ميگوييد. آگامبن نيز معتقد اســت كه تغيير يك نظم سياســي، پيشــاپيش در گرِو تغيير خوِد زبان اســت، يعني انقالب با تغيير زبان همراه است و بعد از آن رخ ميدهد. نكته ديگري كه بايد اضافه كنم به جدلی برميگردد كه در كتاب «زيباييشناســي و سياســت»3 ترجمه حســن مرتضوي آمده است. جيمســون در مقالهاي كه به دعواي لوكاچ و بلوخ بر َسر اكسپرسيونيسم آلماني و سوررئاليســم ميپردازد به فروبستگيهاي تفكر لوكاچ و دفاع او از ادبيات رئاليســتِی مورد تأييد حزب اشاره ميكند. باوجود تأكيد بلوخ بر تكنيک بديع سوررئاليســم و خصلت سياســی آن، لوكاچ با اشاره به چندپاره شــدن واقعيت كه آن را نتيجه تفوق پوزيتيويســم میداند سوررئاليســم را متهم میكند به ارائه همين تصوير چندپاره و مخدوش از واقعيت كه ناتوان از ساختن تماميتی از جامعه است. نكته مهم اين اســت كه لوكاچ بر ميانجيمندشــدن هنرمند و اثر هنري تأكيد ميگذارد، بدين معنا كه اثر هنری بهشــكلی بیواســطه بازنمايِی صرف اين چندپارگی نباشد و هنرمند بتواند تماميتی از جامعه را در اثر خود احضار كند، اين چيزي است كه جيمسون سعي ميكند در نقِد لوكاچ بر اكسپرسيونيســم و سوررئاليسم برجســته كند. در جايی ديگر، جيمسون همچنين به رمانهاي ســلين اشــاره ميكند و قهرمان اصلی آن شــخصيت پزشک كه همچون كارآگاِه رمانهای كارآگاهی َســر از جاهاي مختلف در مــيآورد، خواننده را با اليههای مختلف جامعه آشــنا میسازد و ميتواند تماميتی از آن ارائه كند. شايد بیربط به نظر برســد اما میتوان اين سؤال را مطرح كرد كه آيا میشود مثالً در ادبيات معاصر خودمان چنين شخصيتهايي را پيدا كنيم؟ ازاينرو، لوكاچ تأكيد ميگذارد روي رئاليسم با اين ايده كه رئاليســم ميتواند يك تماميتي را احضار كند، تماميتي كه به ســوژه اجازه ميدهد يك بالقوگي را به واقعيت تبديل كند. شما هم با تأكيد بر رخداد شعر نو بهمثابه تجربه گونهای مدرنيســم هنري در اينجا آن را گره میزنيد به گسســت برآمده از انقالب مشروطه، از طرف ديگر نگاه شما در «كتاب شاعران» نيز بيشتر ناظر هست به تجربه آثار مدرنيســتي. اگر بخواهيم برگرديم به دعواي لوكاچ و بلوخ، آيا ميشود گفت تأكيد شما بر مدرنيسم از حيث نسبت آن با واقعيت است؟ م.فرهادپــور: بحث زبان و تاريخ كه ســر جــای خودش، چون واردشــدن به اين بحث بهميانجی كريســتوا و آگامبن دشوار است، اما حداقل میشــود روی مفهوم پسنگری يا همان تعبيِر هگل كه «مرغ مينِروا» آخر شــب پروازش را آغاز میكند، تأكيد گذاشــت. حقيقت، در فلســفه و در هنر همواره با اين نگاه پسنگر آشــكار میشود. در زمانی كه بالزاک مینويســد اين مسئله چندان مهم نيســت. بعدها ماركس برمیگردد و حقيقِت بالزاک -آنچه را كه در بالزاک بوده- از طريق ُشــدِن خودش تأييد میكند. منطِق پسنگر همين اســت: ما میشــويم آنچه از قبــل بودهايم. در مورد بحِث بلوخ و لوكاچ، شــايد بشــود موضع لوكاچ را از نفس همين تقســيمبندی نقد كرد. اصرار بر اينكه همهچيز را ببريم در ســبِد رئاليســم، و باقی چيزها به اتهاِم انحطاط دچار شــوند. باور من هنوز هم اين است كه رئاليسم تنها شكل مدرنيســم نيست، بلكه برعكس، مدرنيسم تنها شكلی اســت كه ازقضا میتواند تصوير لوكاچ از واقعيت را بيــان كند. در تمام مواردی كه نزِد لوكاچ مدرنيســم بهعنوان انحطاط بورژوايی زير ســوال میرود، میتوان نشــان داد كه ايراد در سياســِت خود لوكاچ و درک او از واقعيت اســت: اينكه رئاليســِم او بيشازحد حزبی اســت، يكپارچه و يكدســت و اســتوار بر موجبيت اقتصادی است كه میخواهد بیواســطه به طبقات وصل شــود. يکجور «رئاليســم ايجابی» كه سويههای منفی و شكافهای درون مدرنتيه را نمیبيند. درســت همانچيزی كه مدرنيســم هنری در قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم در تجربه ساختاری خود نشــان داد. بهنظر میرســد بحِث جزمی لوكاچ هم مثل گفتارهای رايج فلســفی ما - چه عقلگرا باشــند و دنبال نوعی عقــِل خودبنياد كه بناســت پايه و اساســی برای جهــان مدرن بســازد، و چه عرفانی كه برســند به همان بازگشــت به اصل و هويت قدســی هميشگی- درنهايت به يكیكردن تضادهای ســاختار و جايگاه با محتوای آن جايگاه میانجامد. همين اســت كه ابهامهای موجود در قصههای كافكا را به روانشناسی بيمارگون نويسندهاش نسبت میدهند. در حالیكه حضوِر باميانجی سويههای تجربهی گســترش ســرمايهداری و بوروكراســی ازقضا بوروكراســِی اســتالينی را میتوان در آثار كافكا پيدا كرد. اگرچه لوكاچ با نقِد ناتوراليســم، از رئاليســِم با ميانجی دفاع میكند، درنهايت زير فشار اينكه بايد ماركسيست-لنينيســت باشد میرود سمت تعريِف دو دوتا چهارتا از رئاليسم، كــه ازقضا بازگوكننده واقعيت نيســت. اگــر برگرديم به بحِث اســتيونس، میبينيم كه حقيقت چيزی نيســت جز يک روايت يا داســتان، همان ايده «ســبب شــاهوار هستی». نقلقولی از اســتيونس هست كه اين ايده را بهخوبی شــرح میدهد: «باور نهايی يعنی باورداشتن به داستانی خيالی كه ميدانيد داستانی خيالی است، زيرا چيزی جز آن وجود ندارد. حقيقت كامل عالي يعني دانســتن اينكه اين داســتان خيالی است و شما به ميل خــود بدان باور داريــد.»4 اما همانطور كه اتفاقــا در كتاب هم آوردهام، ايــن را نبايد با نسبیگرايِیســطحي و خام اشتباه بگيريم. نظريه بديو درباره سوژه و حقيقت و وفاداري بــه حقيقت، كامال با اين قضيه ميخواند. يعني همين داســتاني كــه خودتان ميدانيد خيالي اســت، يك قمار است، حقيقتي ايجابي در پيشرو نيست. چهبسا انقالب حقيقت بدتــري بهبار بياورد، يا نظريهاي علمي يا تالش براي شــعرگفتن، اصال چرتوپرت هم از آب دربيايد. اين تاســي اســت كه ما ميريزيم و حقيقت در اعتقاد به داستاني -در عيِن آگاهي به خياليبودن آن- معنا دارد. زيرا در حقيقت هميشــه حدي از ريســك هست. بنابراين حقيقت يک واقعيت تجربی فرمولهشده نيست، بلكه باور و وفاداری به داستانی اســت كه ميتواند داستان انقالب باشد يا داســتاِن مكتبي هنری يا يک عشق، يا ساختِن شكلی از اقتصاد.

آقاي فرهادپور شما با ِ ردِ تلقيجزمي لوكاچ در مورد رئاليسم، اشاره كرديد به اينکه رئاليســم تنها شکل مدرنيسم نيست. اين ِ بحثبهظاهر كهنه اما هنوز در ادبيات داســتاني ما مطرح اســت و ازقضا در ميان چپگرايان ادبي هنوز مدعيان و طرفداراني دارد كه گاه بهطرزي افراطي با ســاختِن دوگانههايي چون صادق هدايت/احمد محمود يا اسماعيل فصيح سعي دارند جان ِب رئاليســم ِ ادبيفصيح يا محمود را در ِ برابرهدايت بگيرند و از نوعي رئاليســم دفاع كنند كه شــکل حقيقي ادبيات است. در ِ طرفديگر هم جريان پررنگتري هســت كه در تقابل با جريان اخير شکل گرفته و با خطزدن بر تجربه ادبيات سياســي دهههاي چهل و پنجاه بهتعبير خــودش از ادبيات حرفهاي دفاع كند و ازقضا اين جريان هم داعيه جانبداري از ادبيات رئاليستي را دارد. صحبت از لوكاچ شد و تلق ِي جزمي او به رئاليســم. خل ِف او، لوسين گلدمن در كتاب «جامعهشناسي ادبيات» در قالب دو مقاله درباره «رمان نو» به رئاليســم ميپردازد. در مقاله نخست با عنواِن «رمان نو و واقعيت»، گلدمن برخالِف همفکران خود با ارجاع به ســخنراني دو نويسنده مطرح رمان نو، ناتالي ســاروت و روبگرييه كه خود را وفادار به رئاليســم ادبي ميخوانند، از رمان نو دفاع ميكند و حتا پا را فراتر ميگذارد و رمان «پاككنها» روبگرييه را روايِت يکي از مکانيسمهاي بنيادي سرمايهداري سازمانيافته ميداند. اما بعدها بهخاطر هجمه منتقــدان، نقدي بر مقاله خود مينويســد و تا حدي از نظرات خود كنــاره ميگيرد. فکر ميكنيد چرا در بنبستها اين بحثها باز از سر گرفته ميشود؟ م. فرهادپور: در خوِد لوكاچ هم اصرار بر تقســيمبندِي رئاليســم و غيررئاليســم در زمينه ادبيــات مورد نقد اســت. اما فكــر ميكنم در مورد ايران مســئله بازهــم برميگردد به جديگرفتن فرم. مهم اين اســت كه آيا ميتوان خوِد همين رئاليســم را هم بهعنوان يك فرم بــا تمام پيچيدگيها و تناقضــات و پيوندهايش با تاريخ و ســنت و زندگي روزمره و غيره ســاخت و تــا تِه اين تجربه پيش رفــت. بهنظر من هم تجربههــاي واقعگرايانه در رمان فارســي، مثل آثار احمد محمود و چوبك و ديگران، موفقتر بودهاند. اما اين بيشــتر ناشي از فقيربودِن تجربههاي ديگر است، خصوصا در دوران اخير كه يكباره داستانكوتاه در ادبيــات ما اوج گرفت و بعد هــم ادبيات زنانهاي كه محتواي آن روانشناســي زنان طبقه متوســط بود آنهم با تقليد زوركي از «مادام بواري» بدون اينكه آن غناي فلســفي فلوبر پشتش باشد. بنابراين در هر دو جنبه رئاليستي و غيررئاليستي ادبيات ما ميتوان شكلنيافتگِي شكل و فقِر اثر را چه در محتوا و چه در شكل ديد. البته نمونههايي هم هســت كه به اين طبقهبندي تن نميدهند، مثل «سنگر و قمقمههاي خالِي» بهرام صادقي. از آنطرف در ادبيات فوِق رئاليســتي ما نمونه دولتآبادي را داريــم كــه از نظر من چندان هم موفق نبوده اســت. از هر دو طــرف نمونههاي ضعيــف داريم و اگــر بخواهيم َكمي بســنجيم شايد وزنه ادبيات رئاليســتي سنگينتر هم باشــد. در هر حال من با اينكه با همين نقدها هم نســخه يا دســتورالعملي براي نوشتن بسازيم مسئله دارم. هرچند اين بدگماني و ترديد نســبت به بازيهاي فرمال ســر جاي خودش هســت، چــون اين بازيهــاي فرمال فقــر ايده و تجربــه را پنهان ميكنند و حتا در همان ســطِح فرمال هم

نيما عيسیپور: لوكاچ تأكيد میگذارد روی رئاليسم با اين ايده كه رئاليسم میتواند يک تماميتی را احضار كند، تماميتی كه به سوژه اجازه میدهد يک بالقوگی را به واقعيت تبديل كند. مراد فرهادپور هم با تأكيد بر رخداد شعر نو بهمثابه تجربه گونهای مدرنيسم هنری در اينجا آن را گره میزند به گسست برآمده از انقالب مشروطه، از طرف ديگر نگاهش در مقاالت «شعر مدرن» بيشتر ناظر هست به تجربه آثار مدرنيستي

بــا نمونههــاي غربي قابل قياس نيســتند. برخالف فيلم و عكس و نقاشــي كه بهخاطر نوع پيوندشــان با تجربه تاريخي به افراد اجــازه ميدهند با انواِع پرفورمنس و بازيهاي عجيبوغريب روي بوم در اين «دهكده جهانی» ژســتهاي سوپرپستمدرن بگيرند، در ادبيات چون رســانه زبان اســت چنين امكانــي وجود ندارد. و تا وقتي كــه خوِد زبان در تحول تاريخي خودش نتوانســته مسئله انتزاع را دروني كند، نوعي انتزاع واقعي بسازد يا امكان بيان تجربه انتزاعي را بهدســت بياورد يا خودش انتزاعي بشود، يك فرد نميتواند بهتنهايي اين رسانه را «كامل» كند. امروزه ما با انواِع تالشهاي فردي براي زبانسازي و سرهنويسي و غلط ننويسيم مواجهيم، آثار اديب سلطاني نمونه اعالی اين نوع خلق زبان است كه در آن از روانشناسِي فردي ميگذريم و به جنون فردي ميرسيم. اينكه يك نفر بتواند يكتنه براي خودش زبان بســازد، به واقع آفرينش غريبی است. در لغتنامه دكتر حســابي نيز با همين شكل از بازي شخصي با زبان روبهرو ميشويم. هنوز كه هنوز است در ادبياِت اخير ما اثري خلق نشــده كه مستقل از هويت شخصي و سليقهاي و بازيهاي فردي اينقدر قدرتمند باشد كه قاعده بازي را تغيير دهد و خود را تحميل كند، همانطور كه روبگرييه خود را به گلدمن تحميل كرد. در اين وضعيت، پناهبردن به داســتانكوتاه كه يك فرم كامال روشــنفكرانه اســت، بهنظرم حكايِت همان كتابشــعرهايي است كه افراد با هزينه شــخصي خودشــان پانصد تــا چاپ ميكنند تا به فاميلهايشــان بدهند و شاعر بشوند. كسي نيســت كه برود پاي يك رمان هشتصد صفحهاي و مثل يوسا سالها بگذارد پشــت يك ماجرا، برود كنگو، سالها آرشيو تاريخي را درآورد تا بخشي از تاريخ را براي خودش بازســازي كند و بعد خالقيت و نبوغ ادبياش را هم بهكار بگيرد و آخرســر نتيجهاش بشــود چيزي مثل «جنگ آخرالزمان يا «رؤياي ســلت». چيزي كه ما كم داريم چنين پشــتكار عجيبوغريبي اســت كه در هيچ زمينهاي نداريم. شــما كدام نظريهپرداز ايراني را ســراغ داريد كه مثل دونالد ديويدسون يك كتاِب ششصدصفحهاِي پيچيده فقط درباره «حقيقت» نوشته باشد، يا كاري كه بديو در «منطق جهانها» كرده است، يا تاريخي كه فرنان برودل درباره مديترانه نوشــته و گويا بخشهاي زيادي از آن را هم در زندان، از روي حافظه نوشته است و هزاران نمونه از ايندست در عرصههاي ديگر. در ادامــه بايــد گفت كه اصوال فرار به يكجور روانشناســِي بيمار و لِهشــده و در خود فرورفتهاي كه دچار نوعي خودشــيفتگي عجيبوغريب اســت و در مقام پناهگاه عمل ميكند، نشــاندهنده هجوِم سههزار سال استبداد دولتي آســيايي -از دوره ساسانيان تا بهامروز- اســت كه هم فــرد را لِه كرده، هم زبان را، و هم ميراث گذشــته را به چهار تا كاسهبشقاب تبديل كرده كه حتا شيوه نگهداريشان هم مدرن نيست، بگذريم از اينكه به فتيشهاي موزهاي تبديل شــدهاند. آدمها هميشه بايد از صفر شروع كنند، با رسانههايي كه بينالمللي نيســت و تجربههايي كه نه از گذشته چيزي ســاخته كه آدم بتواند روي آن تكيــه كنــد و نه امروز به فرد امــكان ميدهد تا تَه اين تجربه بــرود. چون هزارويك محدوديت خانوادگي و مالي و اقتصادي هســت كه جلــِو تجربه را ميگيرد و همه هم درنهايت به ساختار ميرسند. براي همين هم بهقوِل برمن ما هميشه مدرنيته را بهعنوان آنچــه رخ نميدهد تجربــه ميكنيم، بهعنوان امري رؤيايي و شــيفتگي كه تحقق آن را در بيرون جســتوجو ميكنيم. اين عالقه به غرب و رفتــن و مهاجرت، هم بهخاطر اين اســت از اول همهچيز تبديل ميشــود به آرزويي ناكام و سوبژكتيويتهاي كه چون حاضر نيســت با ناكامي خودش روبهرو شــود و آن را تبديل ميكند بــه نفرت از خود و محيط خود، يا برعكسِبه نوعي خودشــيفتگي. برخال همه بحثها اينجا همهچيز بهشدت

ِف نفساني است و بههمين علت تماِم پيچشها و ميانجيها و تضادهاي يك نفس هم به ماجرا داخل ميشود. از انواعواقسام بيماريهاي جنسي و شهواني گرفته تا ناكاميهاي عاطفــي و بوروكراتيِك دولتي، مثل اينكه جايي نيســت يك وام يا بورســي بدهد تا آدم بنشــيند كتابي بنويســد، تا خراببودِن وضع دانشگاه و فقر آموزشــي. همه اينها باعث ميشود آدم پا شود و ناگزير يكنفري در هفتاد جبهه بجنگد، تازه اگر اسيِر خودشيفتگي نشــود، آنهم با ابزارهاي ناقص در زندگياي كه ميزان استهالك روزمرهاش چندين برابر هر شــهر مدرن ديگر است و فقط رفتوآمد در آن پدر آدم درميآيد، بگذريم از معماري خيابانهايش كه ضداستتكي است و زشتي و بالهت را روي سر آدم هوار ميكند و كلي انرژي بايد صرف كني تا بتواني اين زشتي و بالهت و جنون همگاني را پشتسر بگذاري و برسي به پناهگاه خودت بدون هيچ ارتباط و گفتوگويي. از اينروست كه مسئله جايگاه مهمتر از هر زمان ديگري است. .1 «مرده سرخوش»، شيما بهرهمند، روزنامه شرق، شماره ‪29 ،2754‬ آذر 1395 و «زندهي غمگين»،حافظ موسوي، روزنامه شرق، شماره ‪13 ،2766‬ دي 1395 .2 «جشن ماتم، هگل و انقالب فرانسه»، ربهكا كاِمي، مراد فرهادپور، نشر الهيتا .3 «زيبايیشناسی و سياست»، گفتارهايي درباره زيباييشناسي انتقادي، ترجمه حسن مرتضوي، نشر ژرف .4 «شعر مدرن»، مقاله «درباره واالس استيونس»، مراد فرهادپور، صفحه 155

شعر مدرن از بودلر تا استيونس مراد فرهادپور نشر بيدگل

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.