پيوستن پيگير و گسستن پيگير

گفتوگو با بهمن فرسي بهمناسبت انتشار نمایشنامههایش بعد از ساليان

Salnameh Shargh - - ادبيات - شيما بهرهمند

بهمن فرسي سالهاست كه در ايران به عنوان داستاننويس و نمايشنامهنويسي آوانگارد شناخته شده است و كمتر بهعنواِن شاعر و بازيگر و نقاش شايد. در اين گفتوگو نيز ما ِ بهمناسبتردشدن نمايشنامههاي او از هزارتوي انتشار، با بهمن ِ فرسينمايشنامهنويس و داستاننويس طرف شدهايم. ِ خوداو اما ميگويد، فرسی يکی است، بيشتر هم شيفتۀ تآتر و بازیساز بهجای نمايشنامهنويس. «اما میدانم كه دو تا ُ فرسیموجود است. يکی فرسی درونی، كه طبيعت بعالوۀ خودش آن را ساختهاند» و بعد به رسانهها اشاره ميكند كه ِ بهقولاو «در نقش وكيل تسخيری جماعت» تقال میكنند آثار او را بررسي يا «تشريح!» كنند. بهمن فرسي سخت تن به گفتوگو ميدهد، باور دارد كه از راه كندوكاو درآثارش - «بريدهدوختههايش»- بايد او را شناخت. به هر تقدير پاي اين گفتوگو يا «سوالنامه شرق» نشست تا بهرغِم احواِل ناخوشش براي پرسشهاي ما درباره هشت نمايشنامهاش كه در شش كتاب چاپ شده است، «پاسخهای حتّلمقدوری» فراهم كند و همانطور كه از پاسخهايش پيداست فرسي «پر از ناگفته و ناگفتنی» است. از اينرو اين گفتوگو تنها ميتواند آغازي باشد براي بازخوان ِي دوباره بهمن فرسي از پ ِس قريببه شش دهه كاِر نوشتن و بازيسازي. او در اين مجال پاسخهايي هم براي منتقدانش دارد كه او را فرماليست خواندهاند يا هنوز ميخوانند: «گهگاهی من به «فرم» توجهی داشتهام. اما در هر كار خودم نسبت به كار پيشين فقط دنبال ويژگی و بکارت قالب و غرابت درونۀ آن بودهام، نسبتدادن سربههوای فرماليسم به كارهای فرسی معلوم نيست از كجای «جريان طرفدار ادبيات سياسی» درآمده. تازه كی گفته كه فرماليست نمیتواند ديد يا باور سياسی داشته باشد؟» بعد ميگويد در آثار خود كاري سراغ ندارد كه «اعتراض» در آن بهگونهای داير نبوده باشد، رويکردي كه در تمام نمايشنامههاي اخيرا چاپشده او، «گلدان» و «پلههاي يك نردبان» و «صداي شکستن» و «بهار و عروسك» و «موش» و «آرامسايشگاه» و «چوب زير بغل» و «دو ضربدر دو مساوي بينهايت»، و حتا در همين گفتوگو سخت مشهود است.

آقاي فرســي بعد از ساليان پنج نمايشنامه از مجموعه «هشت بعالوه ِ يك»شما درآمده. در ايران بهمن فرسي داراي دو ِ وجهمتفاوت داستاننويس و نمايشنامهنويس است. در نمايشنامهنويسي، شما را از پيشگامان تئاتر مدرن ايران خواندهاند، در داستاننويسي نيز با رما ِن «شــب يك، شب دو» بهعنوان نويسندهاي متفاوت با جريان مسلط مطرح شدهايد كه تن به قالبهاي زمانهاش نداده بود. در هر دِو اين فرمها، جريانگريز يا نامتعارف بوده، اما همواره دغدغههاي زباني داشتهايد. كمي درباره نقش و اهميت «زبان» بگوييد. وقتی سؤالنامۀ شرق داشت! به من میرسيد، نشر بيدگل هشت نمايشنامه در شش كتاب از من منتشر كرده بود نه پنج نمايشنامه. محض آگاهی دوستداران عرض شد / / / منظور شما از واژۀ «وجه» برای من روشن نيست. اما میدانم كه دو تا ُفرسی موجود است. يكی فرسی درونی، كه

طبيعت بعالوۀ خودش آن را ســاختهاند. رسانهها هم چندی به چند، در نقش وكيل تسخيری جماعت تقال میكنند از راهگرفتن اعتراف او را تشريح! كنند، در حالی كه از راه كندوكاو در بريده ـ دوختههايش او را بايد شناخت. ديگری هم بهمن فرسی بيرونیست كه به قول هوشنگ ايرانی: عثمان شعر آزاد فارسی «توها» آن را برای خودشان ساختهاند. ربط متناوبی هم با فرسی درونی دارد. شناسههای عوضی متعدد هم مورخان تواريخ سيخسيخ! از او چاپ زده و به خلق بیخبر قالب كردهاند. مثال مینويسند [بهمن فرسی از همشاگردیهای دكتر جمشيد اليق از هنرمندان تآتر، تلويزيون و ســينما بود كه با تئاتر سعدی همكاری میكرد] و كسی نيست بپرسد: اوال، كی همشاگردی كی بوده. ثانيا لقب دكتر كه حتما كار خدا نيست از كجا آمده خودش را چسبانده به دمب! اليق بینوا. البته يادمان هست كه يكی از آقايان رياستهای جمهور، درگذشتۀ نهچندان

دور، چند فقره دكترای افتخاری به كاُكل شــجرۀ مجاز هنرهای نمايشی الصاق فرمودند. شايد اين دكترا هم يكی از آنهاست. مبارک باد. ثالثا دومين كار مقدماتی من روی صحنه، ترتيبدادن جشن پايان سال تحصيلی در كالس ســوم دبيرستان پيرنيا بود. دبيرستانی كه محصول عمدۀ آن افســر و كشتیگير بود. من در تابلو اعالنات مدرسه يک ندا نصب! كردم كه چنين عملياتی در كار خواهد بود و هنرداران بشــتابند. به اين ندا علی نصيريان، مهدی فتحی و جمشــيد اليق از كالس هشــتم لبيک گفتند. در برنامۀ جشــن من و اليق نمايشنامۀ «رؤيای فرزند» اثر هوگو را بازی میكرديم. كه در حدود هزارودويســت بيت شعر بود. پانصد بيت سهم پسر كه اليق باشد و بقيه مال پدر كه من بودم. و بايد آن را حفظ كنيم كه كرديم. در حين اجرا اما حادثۀ بینمكی پيش آمد. اليق يک تكۀ گندۀ متن، حدود صدوهفتاد هشــتاد بيت شعر را جا انداخت. من جدا نمیدانم با چه وضعی توانستم متن قصابیشده را جا در جا جراحی كنم. و بيت پانصدوچندم را با حرفهای من درآوردی وزن و قافيهدار بچسبانم به بيت هفتصدوچندم. غير از همان كار مدرســهای در هيچ كار ديگری هم من با اليق ســروكار نداشته! بوده! بوده!ام. رابعا همكاری با تآتر ســعدی هم شأن و شهرت شاخدار است. سن و سال من و اليق آنقدر قد میداد، كه اگر راهمان میدادند، فقط میتوانســتيم شــاگرد كالس تئاتر ســعدی باشيم. و من كه شــاگرد نيمهكارۀ! آن كالس بــودهام، بهكل يادم نمیآيد اليق را در آن حوالی ديده باشــم. پس با توجه به معروضات فوُقل اِشــعار، جّد شــما بزند كمر جاعل را. عقب- گرد! به راست ـ راســت! نظام به شرق! / / / من با اين تجاوز انقالبی هم در معنای واژۀ دغدغه هيچ سازگاری ندارم. بلعها و نشخوارهای بیراه معنای دغدغه را مغشوش كرده است. برای من دغدغه يعنی تشويش و نگرانی، پس «دغدغههای زبانی» نسبت بیاساسی به زبان فرسیست.. من سعی در ورزاندن زبان، بهويژه زبان صحنه داشتهام و دارم، اما دغدغه خير. / / / يک درمان برای رهايی زبان فارسی بهكار گرفتن زبان ناطق اســت. يعنی بههم نزديکكردن، و دست آخر، يكیكردن زباِن گفتن و نوشــتن. من خودم ســخن را میگويم و مینويسم. به ديگران هم توصيه میكنم حرفشــان را ناطق بنويســند. مراقب عايق و هادیبودن نشانهها هم باشــند. برای نشاندادن كشــش، و خفيف و جليل يا پنبهای و چكشی ادا شــدن آواها هم نشانههايی پيدا كنند. گفتنی و عوامانه نكنند واژهای را كه ذات كتابی دارد. تلفظ سرســری به بهانۀ گفتنی يا عاميانهنويسی نهتنها واژه را معيوب میكند، بُرد آن را هم كوتاه میكند. عرفان را عوام عرفون نمیگويند. شايد اصال آن را نشناسند. آنها احتماال صوفی میشناسند و حتما درويش. داغون را هم با قيافۀ شّق و رِق داغان ننويسيد و نگوييد، هرچند كه حضرت بيهقی آن را بهصورت داغان داشته باشد.

بهنظر ميرسد داســتانهايتان متفاوت از نمايشنامههاي شماست. خوِدتان چقدر به اين تفاوت باور داريد؟ بهبيان ديگر، تفاوت بهمن فرســ ِي داســتاننويس با فرســ ِي نمايشنامهنويس را در چه ميدانيد؟ به دو تا بودن بهمن فرسی پيشتر اشاره شد. اما در برابر سؤال حاضر میشود گفت كه فرسی يكیست، بيشتر هم شيفتۀ تآتر و بازیساز (بهجای نمايشنامهنويس) است. با كسی هم مسابقه ندارد. داستان بلند و كوتاه هم مینويسد ـ باز هم خارج از مسابقه. و از يک ريشهاند محصوالت تآتری و داســتانیاش. من در حين خواندن يک بازی يا داســتان از خــودم، در لحظات فراوانی حتما به خودم میگويم: ئه! اينكه از شــجرۀ آن كار فرسیســت. خميره و بُنمايه در داستان و بازیســازی من يكیست. فرســی به هنرهای ديگر هم میپردازد. هميشه وقت كم دارد. و اگر به علتهای ناگفتنی مدتیســت كه تآتر عملی نمــیورزد، روی كاغذ میورزد! بيش از در حد امكانات هم تآتر میبيند. البته راويان اخبار هم آوردهاند كه قرار است پروردگار كسی را مبعوث كند تا بيايد و همه را شفا بدهد.

از نمايشنامههايتان آغاز كنيم و ســبکي كه ِ تئاترشما را به آن نسبت ميدهند: ابسورد. خو ِد شما اشاره كردهايد كه اينجا و آنجا شنيده و خواندهايد كه «گلدان» را نمايشنامهاي ابسورد دانستهاند اما آنزمان كه «گلدان» را نوشتهايد و بعدتر روي صحنه آوردهايد، چندان شــناختي از «تئاتر ابســورد» نداشتهايد: «تئاتري را ميشناختم و ميخواستم كه خودم آن را ساخته بودم. نوانديشي و قراردادشکني و كندوكاو بهدنبال نو.» اما هنوز هم در سنت تئاتِر مدرن ما، چند نمايشنامهنويس هســتند كه خواسته يا ناخواسته نســبتهايي با تئاتر ابسورد دارند و از شاخصترينشان بهمن فرسي. اينك، در فاصلهاي بعيد از چاپ اول آثار نمايشي شما تا بازنشِر اخيرشان، نسبت اين آثار را با سنت تئاتر ابسورد در چه ميدانيد؟ در مبدأ تاريخ گلدان از اختراع آبسورد توسط منتقدهای فرنگی پنج شش سالی میگذشت. ما هم هنوز با آن صفير!!! مبادله نكرده بوديم. من تآتِر بطور كلی را میشناختم. و در فكر تآتری بودم كه بيات و تكراری نباشــد. منيّت داشته باشد. نمونهاش را هم نوشته بودم. كل قضيه هم اينگونه به پرواز درآمد كه:

بعدازظهر يک روز تابســتانی، در اتاقی از اتاقهای باشــگاه شــركت نفت، واقــع در تقاطع بهجتآباد و تختجمشــيِد آن روز، من گلــدان را برای جمع خودمــان خواندم. جمع نهچندان متصــل ما آن روز عبارت بود از خجســتۀ كيای فرنگديده. مهندس هوشــنگ كاظمی نرم و آرام، كه بتازگی از پاريس برگشته بود. و علی نصيرياِن محتاِط سودايی تآتر. و قاسم حاجی طرخانی، بچه محل من و از نوابغ! دبيرستان پيرنيا كه در كبوترخان سركيسيان حاجی بلينسکی صداش میكردند. شايد بهعلت قد و باالی انتقادیاش!! وگرنه، او نه روس بود و نه روسی بلد بود. بــاری، من گلدان را برای دوســتان خواندم و خاموش ماندم. نگاهــم دوخته به دهانها. و هوا پر شــده از حيرت. ســرانجام خاموشی شكســت. و ندا آمد كه «پس كار كنيماش». بهزودی جمعمان جور شــد. اسماعيل شنگله و عزت پريان و اسماعيل داورفر و آشنايانی ديگر همراه شــدند. دو سه ماهی زير ســقف «اداره» تمرين كرديم. بعد من به زيارت دكتر فروغ رييس اداره رفتم و گفتم كه ما! خوشــوقت میشــويم اگر ايشــان به اتفاق «ايشان» تشــريف بياورند و ِر ِپ تی سيون ژنِرال ما را ببينند. پهلبد را كه رييس ادارۀ هنرهای زيبا و بعدها وزير فرهنگ و هنر بود ايشــان صدا میكردند. دكتر فروغ با دهان باز و چشــم باز و گوش باز درخواستم را شنيد. چند روز بعد هم خبر داد كه ايشان پذيرفتهاند. و ما فالن روز، در ســالن ُقُرقشدۀ رضا عباسی با حضور منحصر «ايشان» و دكتر فروغ در سالن، «گلدان» را با ساز و برگ نداریاش اجرا كرديم. پرده هم كه بسته شد نهتنها ‪ّ ِ‬ چپو ‪ُ ُ‬ چوپكفزدنهای حضار، بازی را بدرقه نكرد، بلكه ســكوت آنقدر سنگين شد كه اينجانب در مقام متهم رديف يک، از الی پرده لغزيدم به پيشــصحنه، و نه سر به زير، بلكه خواســتار و طلبكار برابر آقايان ايستادم. پس از نگاهی به همديگر و بعد به من، ايشــان و دكتر فروغ بلند شــدند و ايستادند. من هم از پيشــصحنه جستم پايين تا در آنچه بايد بشنوم از آقايان بلندتر نباشم. بلاخره، پس از لحظاتی بیحرفی ايشان فرمودند «فكر میكنيد تماشاچی اين همه اشارات شما را متوجه میشود؟» و نگاه ايشان برگشت به سمت دكتر فروغ. دكتر هم نگاهی تاباند به سوی من، دنبالۀ همان نگاه را هم پهن كرد روی پيشانی ايشان، و با صدايی فارغ و مليح گفت «تماشاچی البته مهم است در چنين كاری، قطعا!» من هم پس از كمی تأمل فقط گفتم «با اجازۀ شما ما میخواهيم پنج شب اجرا كنيم اين كار را» و پس از درنگی كوتاه و مبادلۀ تبسمی با دكتر فروغ، ايشان فرمودند «بسيار خب، اجرا كنيد!» و آقايان به اتفاق تشــريف بردند. و ما خالص شــده از اجازۀ كتبی و با تكيه بر اجازۀ شفاهی ايشان از دهان مبارک، پرده از رخسار گلدان برداشتيم. جالل آلاحمد هم در جوف اعالميۀ والدت «گلدان» كه بيشتر بيانيۀ واليت خودش بود. ضمنا اشاره كرده بود كه «راستش من دستمريزاد گفتم به حضرات كه چنين نرم و كشدار و انعطافپذير (كدام نرم؟ كدام كشدار؟ كدام انعطافپذير؟) از پيچوخم سانســور..... گذشــته بودند» و مثل هميشه بگذاريم به عهدۀ خواننده تا خودش به فراســت دريابد آنچه را كه دانســته يا ندانسته در بطن اينگونه عرايض است، و اما چند وقت پس از اجرای گلدان و انتشار كارهايی ديگر، يک نسخه كتاب اِندگئيم بكت نمیدانم از كجا به دستم رسيد. عنوان اين بازی را دريابندری مترجم يكهتاز ممتاز ترجمه كرده اســت به «دسِت آخر». من اما آن عنوان را نمیپسندم. چون اوال طعم شطرنج و شرطبندی و قمار زيرپوست بازی جاری میكند. ثانيا در بازی شطرنج مهرهها پايگاه و مسير معلوم دارند، در حالی كه دلزدگی آدمهای بازی در «اندگئيم» از آن اســت كه در جای و جهت دلخواه نيستند. خود بكت در برگردان بازیاش به زبان فرانســه عنوان آن را َفن ُد پارتی گذاشــته اســت. من اگــر بخواهم آن را ترجمه كنــم: ترجمه نمیكنم! و عنوانش را میگــذارم: نمیدانم! بكت با زبــان كارهايی میكند كه مترجمش بايد اهل و دانای همان كارها در فارســی باشــد. بگذريم. كتاب «اندگئيم» يک «بازی بدون حرف» هم در دل داشت بسی ژرفتر از «ميم» يا «پانتوميم». بعدها من فكر كردم يک بازی حرفدار بنويســم، مثال در تفسير بازی بكت، و به قصد اجرا. اما پس از چه مدت خاکخوردن «حرف برای بازی بیحرف بکت» از من و متن فارسیشدۀ «بازی بدون حرف» بكت خوراک روزنامۀ «آژنگ» شــد كه شــاطر آن ايرج نبوی غالبا از من التماس مطلب! داشت. اين هم از سابقۀ آشنايی مسالمتآميز فرسی درونی با مكتب آبسورد.

با اين اوصاف در ميان آثاِر شــما، گويا «گلدان» بيش از همه به ســبك ابســورد نزديك است. بهطور مشخص نسبت اين نمايشنامه را با اين سبك در چه ميدانيد؟ انــگار در جای ديگر به اين ســؤال قدری هم به تفصيل جواب نوشــتهام. اما در مورد اين اِســناد، بهقول گماشــتۀ دايی جان ناپلئون: دروغ چرا، گاهی كه با ذرهبين دنبال ريشههای آبسورد در سلســلۀ اعصاب گلدان و كارهــای ديگرگشــتهام، برابر با مقررات تناســخ و توارد، میتوان گفــت كه اين نمد وطنی من شــباهتهايی با آن قلمكار! فرنگی دارد. ولی خب حاال چكار كنيم؟ مجســمهاش را بكاريم در مجتمع قصابخانۀ مرحوم؟ مرحمت داريد. اما معاف بفرماييــد! يک عرعر (درخت البته) ديگر برای نشاندن زير آن طاق نصرت پيدا كنيد.

بهعنوان يک مردم ما پيشينۀ فرهنگی پهناوری داريم. نگاه كن به طومار حماسه، به اساطير، و نگاه كن به پرواز كرامتها در آسمان تذكرههای صوفيان: كوتاهترين قصههای سمبوليک و سوررئاليست، و نگاه كن به افسانههای عوام، سلسلهيی كه اوج میگيرد با سمک عيار، و پايان میپذيرد با امير ارسالن و و و.... و چگونه میتوان از ميدان جاذبۀ اين همه به دور ماند.. در كار من تمثيل و واقعيت طبق يک قانون اُسموزی خودكار عمل میكنند. پيوستن مدام. و گسستن مدام. تمثيل از شاخه به شاخۀ اين زندگی خوشهای تمثيل آويخته است، واقعيت است كه گمشدۀ ماست

آثار نمايشــي شــما، حامل ســويههاي انتقادي يا اعتراضي پررنگي نسبت به وضعيت زمانه اســت، اما جريان طرفدار ادبيات سياســي آن دوران انتقاداتي را به شما وارد ميدانست و شما را فرماليست ميخواند، نظرتان در اين باره چيست؟ نمیدانم واژۀ «ســويه» را با اين موســيقی نســيموار لطيفش چرا نمیتوانم به جای اشاره و اشارت قورت بدهم. شايد هم عيب از عضالت حلقومی من است. بگذريم. من به سردر دكانم! يک كتيبه دارم كه میگويد: در ميدان هنر، اعتراض هميشــه! اما بيعت و جانبداری سياســی هرگز. گر تو نمیپسندی تغيير ده غذا!! را. گويندگان هم هرچه دل تنگشان میخواهد بنوازند!

آثار شما را ادبيات فرمگرا ميخوانند. در طرف تئاتر، شما را با نعلبنديان نزديك ميدانند و در داســتان با هرمزِشهدادي، شعلهور يا شميمِبهار. متنهاي شما با ساعدي هم نوعي قرابت دارد. اشــاره كردهايد كه آلاحمد بعد از اجراي «گلدان» نقدي نوشــت و «يك اعالن والدت صادر كرد» و چون از شــما «مريد در نيامد» سراغ ساعدي رفت. از همينجا به فضاي دهه چهل و پنجاه برسيم. در آثار شما و ساعدي فضاهاي مشابهي را ميتوان شناسايي كرد، دســتكم از اين منظر كه بهسمت تمثيليشدن ميل ميكنند. اما گويا جدال جريانهاي ادبي آن دوران بيش از آنكه به خو ِد متنها مربوط باشد متأثر از من ِش نويسندگان بوده است. شايد از همينرو برخي آثار شما را غيرسياسي يا حتا نامتعهد خواندند، بااينکه غال ِب اجراهاي شما بهخاطر محدوديتها بيش از چند شب دوام نياورده. چنين برداشتي از فضاي ادبي آن دوران تا چهحد به واقعي ِت آن نزديك است؟ گهگاهــی من به «فرم» به اين معنا كه مخترعان «توها» ورماليدهاند توجهی داشــتهام. اما در هر كارخودم نسبت به كار پيشــين فقط دنبال ويژگی و بكارت قالب و غرابت درونۀ آن بودهام، نسبتدادن ســربههوای فرماليسم به كارهای فرسی معلوم نيســت از كجای «جريان طرفدار ادبيات سياسی» درآمده. تازه كی گفته كه فرماليست نمیتواند ديد يا باور سياسی داشته باشد؟ من كاری از خودم سراغ ندارم كه در آن اعتراض، به گونهای داير نبوده باشد. اعتراض به ناروايی كه به هر جمع و هرگونه فردی، از هر جانب روا داشــتهاند. در بيخ قضيه هم من دفتر شــعری دارم به نام يک پوست يک استخوان كه گونهای دگرانديشی در قالبهای دوبيتی و رباعیست. بماند، شعر كوتاهی از آن دفتر میگويد «ايستادهها / من نشستهام / هر دو چشم انتظار / بستهام» مخلــص كالم، طاقه شــالی از بابت طرد طاعون سياســت ميدانی در كار فرســی از هيچكس طلبكار نيســتيم. ضمنا گفته باشم، تا اگر شما دلتان خواست دانسته شويد! كه قشر برگزيدۀ آن «جريانهای طرفدار ادبيات سياســی» ســر در الک بی مردم هم بيشتر در فكر «ما را هم از اين نمد كالهی» بود. و بادبادک خودش را در بادهای خروس ـ وزن چپ و ليبرال نيمهراست! و به قول شما بیسمتوسو هوا میكرد. چند اطالع تلگرافی متمم الف/ من يک شعلهور میشناختم كه مترجم «خشم و هياهو»ی «ويليــام فالكنر» بود. كار ديگری از او نمیشناســم تا ببينم در آن آثار نزديكی با فرسيســم!! هست يا خير. يكی دو تاريخکباف هم در اســتخراجاِت!! معدوی!!شــان ديدهام كه فرسی ـ شعلهور ـ شــهدادی حتی عباس پهلــوان را در يک علفچز رها كردهاند كه خدا تاريخشان را شفا بدهد. از شهدادی من يک مجموعه داستان در لندن ديدهام كه عنوان آن يادم نيســت. بيش از سی سال پيش من يک برنامۀ راديويی برای بخش فارسی بیبیسی درست كردم شــامل گزينش و تنظيم راديويی و گويندگی پنجاه داســتان كوتاه ايرانی. يک داستان كوتاه هم از شهدادی من در آن برنامه گذاشتم. ب/ دكتر وثوقی بزرگوار همهكارۀ مجلۀ انديشــه و هنر داستانی به من داد كه بخوانم. بعد آمد به سراغش كه چطور بود؟ گفتم خوب بــود. طرف جوينده اســت. و میداند چه میكند. آن داســتان مال شــميم بهار بود. و در انديشه و هنر چاپ شد. بعد وثوقی شميم را بــه من معرفی كرد. جثۀ نازک او مانند ديوار اتاقش پر از كتاب بود. داستان مینوشت. اما عشق فيلم داشــت اما وصلت دست نداد.. آن وقت من بيســتودو ماه مدير كتابفروشی انتشارات سخن بودم. ناشری كه وير و وسوســهاش تبخير شده و ته بساطش به همايون صنعتیزاده رســيده بود. شــميم خيلی آنجا میآمــد. چاپ «زير دندان سگ» را هم او به گردن من گذاشت. زحمتهای چاپخانه و كارهای فنی ديگرش را هم به گردن گرفت. از ششهزار مايل هوايی فاصله، يک بار ديگر، درود به جمال منّور و مبّراش! كوتاه كنم. بيرون ازچارديوار كتابفروشی من و شميم ربط! مستقّری با هم نداشتيم. پ/ من نعلبنديان را نمیشــناختم. در جشــن هنر چندم! «پژوهشــی...» او را نشان دادند و قال به پا كرد. قديمیها شمشــير از رو بســتند، من كار او را پسنديدم، و تقريبا در نقش وكيل تسخيری به دفاع از او برخاستم. راجع به «آربی» هم سركيسيان چيزهايی به من گفته بود اما من او را هم نمیشــناختم. راويان اخبار چپاندرقيچی هم بايد بدانند كه وقتی نگاتيف نعلبنديان ظاهر شــد، كار فرسی بيرونی از حد آگرانديسمان هم گذشته بود. نعلبنديان مثل خيلی از بچههای كارگاه نمايــش بيش از حجم جگرش توی خط مدرنبازی افتاد. طفلک نمیدانست كه خودكشی ديگر جزو مدرنيته نيست. ت/ فضاهای مشابه در كار من و ساعدی خيالبافیست. به تاريخ كارها نگاه كنيد، و به ساختار و به موضوع و به پردازكارها. ساعدی پر از هذيان و ماليخوليا بود. مادۀ خامی كه از بيمارستان محل خدمتش كش میرفت. هر پنجشــنبه به زور مرا میبرد به خانهاش. و حتما داستانی برايم میخواند كه در طول هفته نوشــته بود. من با او صحبــت میكردم. گوش میداد اما شــتاب داشــت. يادش میرفت. خيال میكرد عقــب میماند. بنابراين شــنيدهها را نجويده میبلعيد و هضمنشــده پس میداد. در روزگار ما، با اين لشكر وسايل ارتباطی مصونماندن از تأثير تقريبا غيرممكن است. اما بايد به فكر و سليقه و احساس خودت ـ اگر داری ـ فرصت بدهی ربودهها يا يافتهها را هضم كند و بعد آنها را به كار بگيری. قصه دراز است و بماند. كار من ادبيات تطبيقی نيست. اگر كسانی براستی توی اين رشتهاند. اسناد موثق رو كنند. ث/ در آن دوران هم نفی و حسادت و تنگنظری در حلقات هنری و مثال هنری البته بود، در نسل پيشتر، دورۀ بزرگان «اربعه» هم بوده، در دوران پيش چشمتان هم هست. و چقدر كم داريم بينش و نگرش و بازنگری عاشــقانۀ خودانگيخته و با جوهر. نه پروندهسازی، و نان به قرض دادن، و تاريخپردازی شتابزده و سفارشی و دستوری و ليسانسيهای! و دكترايی!

در مقدمه «گلدان» به بح ِث زبان و «بازي» پرداخته، و رهايي از تمام آيينها را تنها درمان ميدانيد و تندادن به اين كار را ســواي بيماري قربانيشــدن ميخوانيد يا از «ســوگ زهرآگين» ســخن ميگوييد و اينکه بيماري در ما نيرومندتر است. بيش از نيمقرن از چاپ «گلــدان» ميگذرد. اينك ماحصــل راهي كه در پيش گرفتيد چه بوده اســت؟ از قربانيشدن در اين راه چه مقصودي داشتهايد؟ اگر مطلب را از وســط شروع كنيم، اين رقم میتوان قلم زد كه در زمانۀ گلدان، تآتر حرفش نســبتا زياد بود، خودش اما آنقدر ترقی نكرده بود. در داالن نقد و شرح تآتر نورافكن! دانای ماندگار نداشــتيم. چند تا نورافكن مدعِی تاريخ گذشــتۀ رو به خود داشــتيم كه مقصدشان تابيدن به جمال خودشان بود. جويندۀ تآتر خودش میبايست با چراغ موشیاش داالن تآتر را وجب به وجب روشن و برای خودش راه پيدا كند. حركتها آن روز و هنوز هم در چارچوب آماتور وول میزد. كسی نمیپرسيد برای كی، و در كجا، و برای چه مدت تآتر میدهيم. موضوع فقط آمدن روی صحنه بود و نشــان دادن كه من چقدر ســارا برنار، لويی ژووه، چارلز الفتن!! و هاری بور و و و هســتم.. اجاق حسادتها، همديگر را قبول نداشتنها. برای هم زدنها چاق و داغ بود. پس از اولين و تنها اجرای كارهم، فّســی باد همه چيز میخوابيد، احتماال دو ماه بعد هم ســاواک احضارت میكرد كه تو كالهخود پهلوان نمايشنامهات را انداختــهای توی خاک و خل، تا هر كس خيال میكند به ســرش میخورد و میتواند ســنگينیاش را تحمل كند، بيايد بردارد آن را و بگذارد سرخودش. پس تو با تاجگذاری مخالفی!! كه بناست هفت ســال ديگر برگزار شود. حاال بگوييد: با وززارياتی از آنگونه كه زمانۀ ما هميشه مبتالی آن است، باز هم بايد پرسيد مقصود از آن پرخاش مليح! در مقدمۀ گلدان چيســت؟ پــس مراجعه كنيد به وداعنامه «موش از تله پريد» كه هزار ســال پيش در «نگين» چاپ شد. وگرنه من هم مجبورم مثل آن معلم ششم ابتدايی عمل كنم كه میگفت: ابر و باد و مه و خورشــيد و فلک دركارند / تا تو نانی به كف آری و بــه غفلت نخوری / يعنی! ابرووو ـ با ا ا ا ا دو! ـ َمـ هوووووو ـ خور! شييييـ دو! ـ َفـ لک! در! كا ا ا ا ا ا رند! / تاااااا تو! ـ ناااانی ی ی ی! ـ به كف ! ـ آآآآ... ری! يو و و و و ! به غفلت نخوری! و دو صد البته، كه من نمیتوانم به ســبک آن معلم، سوگ زهرآگين و قربانیشدن و بقيۀ سوز و خروش گزنده در مقدمۀ گلدان را، باز هم به سبک آن معلم برايتان معنی كنم. خودتان نگاه كنيد به چشمانداز و سياحت كنيد تودۀ از قوه به فعل درآمدگیها و ماحصل را.

به نظر ميرســد در پنج نمايشــنامه بازنشرشــده شما، ايده نمايش بيشــتر در شرح صحنهها بيان شده. گويا بهمن فرس ِي داســتاننويس در نمايش احضار ميشود تا خط داستاني را به مخاطب بشناســاند. لطفا درباره اهميت شرح صحنهها در نمايشنامههايتان قدري بگوييد.

شــما از هر نوع ميكروســكپی كه برای كالبدشكافی «شرح صحنه» اســتفاده میكنيد به خودتان مربوط اســت، اما شرح صحنه در ســفرۀ تنقالتبازیهای من مائدهيیست برای تپششناسی بازی، و ترسيم و تبيين جسمی و روحی زمان و مكاِن آدمهای آن. و در وضع و حالی كه ما داريم چه بهتركه، به شرط خارج از كوکنبودن، شرح صحنه به تفصيل باشد.

در غالب نمايشنامهها، عامل پيشبَرنده نمايش رويارويي چندين تفکر است نه تقابل آدمهاي بازي. آنچه در «آرامسايشــگاه» سرنوشت متن را بهدست ميگيرد چند چيز حاشيهاي است و ايده نمايش را نيز از كالِم دكتر توما درمييابيم كه در تقابل با تفکرات «خوشه» يا «خانومبزرگ» حرف ميزند. به همين ترتيب در «صداي شکستن» كه فرهاد ايده نمايش را در يك تكگويي بيان ميكند. چرا چنين شگردي را بهكار گرفتهايد؟

تآتر اساســا ميدان برخورد باورها و احســاسها و انديشههاســت. ماحصل سؤال با قدری اعوجاج كه دارد میتواند اين باشــد كه در تآتر ســهم «داستان» و «فكر» چگونه است. اوال معركۀ اينگونه ســهمبندی ديریست كه منسوخ اســت. اين موجود، با نگاهی به بازار و خواســتۀ خاليق كفۀ داستان را سنگين میكند. آن موجود هم بار و عيار جدلها و برخورد افكار و عواطف را پايۀ كار قرار میدهد. به گمان من تآتر يک جنگ تن به تن است بين صحنه با خودش، و از سوی ديگر صحنه با تماشاچی. و در قدم بعدی با دنيای بيرون.. پا كه از سالن بازی بيرون گذاشــتی «داستان» همگامی كوتاهی با تو دارد، «فكر» اما بری از ظرف زمان با تو همراه است. در بيداری و خواب و رؤيا و تداعی.

آقاي فرسي غالب نمايشنامههاي شما وجه تمثيلي پررنگ دارند. تا چه حد اين وجه آگاهانه و انتخا ِب شما بوده و چهقدر رواب ِط واقعي و جنبه رئاليستي وقايع و رواب ِط شخصيتها براي شما اهميت داشته است؟

به عنوان يک مردم ما پيشينۀ فرهنگی پهناوری داريم. نگاه كن به طومار حماسه، به اساطير، به مقامهها، به پيچ و تاب كيشها و فرقهها، به خطبۀ خالفت عبيداهلل قيروانی و نگاه كن به پرواز كرامتها در آسمان تذكرههای صوفيان: كوتاهترين قصههای سمبوليک و سوررئاليست، و نگاه كن به افسانههای عوام، سلسلهای كه اوج میگيرد با سمکعيار، و پايان میپذيرد با امير ارسالن و و و.... و چگونه میتوان از ميدان جاذبۀ اين همه به دور ماند.. در كار من تمثيل و واقعيت طبق يک قانون اُسموزی خودكار عمل میكنند. پيوستِن مدام. و گسستن مدام. در بازی پلههای يک نردبان، در نخستين گام با انبار يک شركت راهسازی واقعی روبهرو میشــويم كه نامش «شركت اشــراق» است. چندانی اما نمیگذرد كه در میيابی كلمۀ اشراق باالی در اين انبار چندان هم رئاليسم! نيست. بابا حيدر سرايدار انبار با نخ قند و قوطی كنســرو از چاه آب میكشــد. چرا؟ و جغدی را به خودش اهلی كرده اســت، چرا؟. وزوزۀ جانخراش سگی كه محض جری شــدن دمش را بريدهاند موسيقی جانخراش آن فضاســت. اينها و خيلی چيزهای ديگر تماشــا را به كاوش نزديک میكند. تمثيل از شــاخه به شــاخۀ اين زندگی خوشــهای تمثيل آويخته است، واقعيت است كه گمشدۀ ماست.

گويا رمان ِ نامتعارف«شب يك، شب دو» در زمان انتشار با «توطئه سکوت» مواجه ميشود. آيا شما در آن دهههاي چهل و پنجاه، كه بهخاطر حضور نامهاي بزرگ ادبي، هنوز هم دهه طاليي و شکوفايي ادبيات ما تلقي ميشود، انتظار چنين واكنشي را داشتيد؟ دليل اقبال مخاطب فارسي به رمان «شب يك، شب دو» در دهه اخير را چه ميدانيد؟ گويا ندارد! شب: يک، شب: دو، بهراســتی بــا توطئۀ سكوت روبهرو شد. چون هر گوشۀ آن فرش! را كه برگردان می كردی منظری از ابتذال، و شكست عاطفه، و نامردی و بی مردمی پيش چشــم بود. رمان، تصوير نفیپرستِی ـ درمثل ـ قشر روشــنفكر، و اليۀ هنرورز!! آن را ايســتانده بود در برابر چشم. من حتی انتظار بيش از توطئۀ سكوت را داشتم. سرزمينی در كشاكش شمارش معكوس. نه چندانی پس از انتشــار شب يک شب دو، بيژن جاللی از شــجرۀ «هدايت» را در خيابان ديدم. مرد متين و ّ منزهیبود. پس از خوش و بش اوليه گفت: آقا شما با اين رمان كه بيرون دادهای هنوز راست راست داری توی اين مملكت میگردی؟ پرسيدم ً جدا؟گفت هيچ هم نه شوخيا!! و بعد خند خندان گفت شما كه آبادی برای كسی باقی نگذاشتهای. حرف بيژن يک اشــتباه داشت. من با آبادی كسی كاری نداشــتم، اما خرابی مفرد و جمع را بیگذشت نشــانده بودم زير شــالق و در برابر آينه. ترفندی هم در ساختار داستان به كار زده بودم، كه خوانندۀ شــناس! نهتنها داستان چاپشده در كتاب را میخواند. بلكه موازی با آن داستان ديگری هم در خيال میساخت و میخواند به علت اشارهها و شباهتهای محرز آدمها و نام و نشانیها و وقايع داستان با دنيای واقع. امروز نسل آنگونه خواننده به ميزان وسيعی منقرض شده است. جريانهای خانگی و محفلی و خيابانی ووو هم ديگرگونهاند. خواننده امروز آزاد از پيشينهشناســی، و داستانپردازی در خيال. داستان مجسم و متنفس دورانی را پيش چشم دارد. كه روی شمارش معكوس نشسته بود، و از هم گسست، همچنين داستانی میخواند كه گامهای عشق در آن ضرباهنگ ديگری دارد. در ساختار چشمههايش هم هنوز مانندی برای آبرسانی به واسوختگان عشق پيدا نشده است.

عکسها:ابوالفضلطالوني

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.