سادگی در گذر زمان

گفتوگو با كيانوش عياری، كارگردان فيلم «كاناپه»

Salnameh Shargh - - هنر - ﻓﺮﺍﻧک ﺁﺭﺗﺎ

ﻏﯿبﺖ ﻓﯿﻠﻢ «ﮐﺎﻧﺎﭘﻪ»، ﺑﻪ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻧﯽ ﮐﯿﺎﻧﻮش عﯿﺎﺭﯼ ﺩﺭ ﺳﯽﻭﭘﻨﺠﻤﯿﻦ جﺸﻨﻮﺍﺭﻩ ﻓﯿﻠﻢ ﻓﺠﺮ ﯾﮑﯽ ﺍﺯ ﺣﺴﺮتهﺎﯾﯽ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺩلﻤﺎﻥ ﻧﺸﺴﺖ. ﻓﯿﻠﻤﯽ ﺩﺭجﻪﯾک ﻭ عﻤﯿق ﮐﻪ ﺑﻪ ﺩلﯿل ﺩﺍﺷﺘﻦ ﮐالﻩﮔﯿس ﺯﻧﺎﻥ ﻓﯿﻠﻢ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﻣحﺎﺭﻡﺷﺎﻥ، ﺑﻪﻧﺎچﺎﺭ ﺍﺯ جﺸﻨﻮﺍﺭﻩ ﮐﻨﺎﺭ ﮔذﺍﺷﺘﻪ ﺷﺪ! ﺍلبﺘﻪ ﻓﯿﻠﻢ ﻗبﻠﯽ عﯿﺎﺭﯼ «خﺎﻧﻪ ﭘﺪﺭﯼ» ﮐﻪ ﺷش ﺳﺎل ﺍﺯ ﺯﻣﺎﻥ ﺳﺎخﺘش ﮔذﺷﺘﻪ، ﺑﻪ ﺩلﯿل ﺍصﺎﺑﺖ ﺳﻨﮕﯽ ﺑﺮ ﺳﺮ ﺯﻧﯽ هﻤﭽﻨﺎﻥ ﺩﺭ ﻣحﺎق ﺗﻮﻗﯿف ﻗﺮﺍﺭ ﺩﺍﺭﺩ؛ ﺩﺭﺣﺎلﯽﮐﻪ ﺍﮔﺮ ﺑﺪﻭﻥ هﺮﮔﻮﻧﻪ ﭘﯿشﺩﺍﻭﺭﯼ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﺩﻭ ﻓﯿﻠﻢ ﻧﮕﺎﻩ ﮐﻨﯿﻢ، ﻣﺘﻮجﻪ ﻣﯽﺷﻮﯾﻢ ﻓﯿﻠﻢﺳﺎﺯ چقﺪﺭ ﻣﻮﺷﮑﺎﻓﺎﻧﻪ ﻭ ﺩﻗﯿق جﺎﻣعﻪ خﻮﺩش ﺭﺍ ﺑﻪﺩﻭﺭ ﺍﺯ هﺮﮔﻮﻧﻪ ﺍﻧگﺯﺩﻥ ﻭ ﻣﺘهﻢﮐﺮﺩﻥ ﺑﻪ ﺗصﻮﯾﺮ ﮐﺸﯿﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﺍلبﺘﻪ ﺳﯿﻨﻤﺎﯼ ﺍجﺘﻤﺎعﯽ ﮐﻪ ﺩﻏﺪﻏﻪﻣﻨﺪ ﺍﺳﺖ ﻭ ﻧﻪ ﻣچﮔﯿﺮ ﺩﺭ هﻤﻪ جﻮﺍﻣع ﺑﺎ ﺳﻮءﺗﻔﺎهﻢهﺎﯾﯽ ﺭﻭﺑﻪﺭﻭﺳﺖ؛ ﻣثل ﻗصﻪ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﮐﺎﺭﯼ ﮐﻦ لﻮچ ﺩﺭ ﺍﻧﮕﻠﺴﺘﺎﻥ. ﺍﻣﺎ ﺑعﺪ ﺍﺯ ﮔذﺭ ﺳﺎلهﺎ ﻣعﻠﻮﻡ ﻣيﺷﻮﺩ ﮐﻪ ﻓﯿﻠﻢهﺎﯼ ﻭﺍﻗعﯽ ﻭ ﺩﺭﺳﺖ، ﺍﺯ ﻏبﺎﺭ ﺗﺎﺭﯾخ ﺍﻧقضﺎ عبﻮﺭ ﮐﺮﺩﻩﺍﻧﺪ ﻭ ﺗﺎﺯﻩ صﯿقل ﻣيﯾﺎﺑﻨﺪ. ﺍلبﺘﻪ ﺍﻣﯿﺪﻭﺍﺭﯾﻢ هﺮچﻪ ﺯﻭﺩﺗﺮ ﺗﮑﻠﯿف ﺍﯾﻦ ﺩﻭ ﻓﯿﻠﻢ ﻣﺸخص ﺷﻮﺩ ﻭ ﻗﺪﺭ ﺍَﻣثﺎل عﯿﺎﺭﯼ ﺭﺍ ﺑﺪﺍﻧﯿﻢ. ﯾﺎﺩﻣﺎﻥ ﻧﺮﻭﺩ ﺍﺑﺘﺪﺍﯼ هﻤﯿﻦ ﺳﺎل، عبﺎس ﮐﯿﺎﺭﺳﺘﻤﯽ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺩﺳﺖ ﺩﺍﺩﯾﻢ ﻭ ﺗﺎﺯﻩ جﺎﯼ خﺎلﯽ ﺍﻭ ﺩﺭ ﺳﯿﻨﻤﺎﯼ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﺣس ﻣﯽﺷﻮﺩ. ﺑﺎ ﮐﯿﺎﻧﻮش عﯿﺎﺭﯼ ﮔﻔﺖﻭﮔﻮﯾﯽ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﺩﺍﺩﯾﻢ ﮐﻪ ﻣﯽخﻮﺍﻧﯿﺪ.

ﺍﻣﺴﺎل ﻓﯿﻠﻢ ﺩﺭخﺸﺎﻥ «ﮐﺎﻧﺎﭘﻪ» ﺭﺍ ﺳﺎخﺘﯿﺪ ﮐﻪ ﻣﺘأﺳﻔﺎﻧﻪ ﺳﺮﻧﻮﺷﺘي ﻣﺎﻧﻨﺪ «خﺎﻧﻪ ﭘﺪﺭي» ﭘﯿﺪﺍ ﮐﺮﺩ ﻭ ﺑﻪ ﻣحﺎق ﺗﻮﻗﯿف ﺭﻓﺖ. چﺮﺍ ﺳــﺮﺍغ چﻨﯿــﻦ ﻣﻮضﻮعﺎت ﻣﻠﺘهبﯽ ﻣيﺭﻭﯾﺪ؟ هﺪﻓﺘﺎﻥ ﺍﺯ ﺳﺎخﺘﻦ ﺍﯾﻦ ﺩﻭ ﻓﯿﻠﻢ چﻪ ﺑﻮﺩ؟ من و بســیاری از فیلمسازان دیگر در تمام دنیا براســاس دغدغهمان فیلم ميسازیم. یك موضــوع باید ما را قلقلك دهد یا تمرکزمان را به ســمت خودش جلب کند. اتفاقا «خانه پدري» داســتاني تکراري اســت. در ســالهاي 53 و 54 اتفاقي در اهــواز رخ داده بود و براساس این اتفاق، 36 سال انتظار براي ساخت فیلم آن کشیدم! اگرچه موضوع آن رویداد خیلي متفاوت با فیلم «خانه پدري» اســت. اما انگیزشــي که باعث ساخت این فیلم شد آنقدر مهم بود که با ورژني کامال متفاوت ساخته شود.

ﺩﺭﺳﺖ ﺍﺳﺖ ﻣﺴﺎئﻠﯽ هﻤﭽﻮﻥ ﻗﺘلهﺎﯼ ﻧﺎﻣﻮﺳــﯽ ﺩﺭ ﺑﺮخﯽ ﻣﻨﺎطق جﻨﻮب ﺁﻥﻗﺪﺭ ﺭﺍﯾج ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﺘي ﻣﺴئﻮالﻥ ﻣﺮﺑﻮطﻪ ﺩﺭ ﺍﺳﺘﺎﻥ خﻮﺯﺳﺘﺎﻥ ﺑﻪ ﺁﻥ هﻢ ﻭﺍﻗفﺍﻧﺪ؟ نهفقط در خوزســتان، در تمام ایران به همینگونه است. در همین تهران امروز هم چنین اتفاقی ميافتد! چند سال قبل دادگاهي خانوادگي در شهرك غرب تشکیل شد، براي اینکه مردي ميخواست دختر خانواده را بکشد! ‪16 51،‬ نفر از اعضاي خانواده را جمع کرده بود و همه موافق بودند که آن دختر آبرویشان را برده و یکي از اعضاي خانواده مأمور مجازات آن دختر ميشود. اگر 35 ســال قبل از فیلمبرداري «خانه پدری» این اتفاق افتاده، به این معني نیست که فیلم براساس خاطره ساخته شده است!

ﺩﺭ ﻭﺍﻗع ﺷــﻤﺎ ﻣعﺘقﺪﯾﺪ چﻨﯿﻦ ﺭﻭش ﻭ ﻧﮕﺎهﯽ ﺗﺎ ﺍﻣﺮﻭﺯ ﺩﺭ جﺎﻣعﻪ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﻭجﻮﺩ ﺩﺍﺭﺩ؟ کامال. این روش در واقع نشــانهای دردناك اســت از نگاهي که جامعه مردســاالر به زن دارد. فقط هم در زمینه کشــتن دختر یا خواهر نیســت. ممکن است در سطوح دیگر هم ببینیم، حال نه به این شــکل از خشونت؛ شاهد شکل دیگري از آن هم هستیم که مسلما ناراحتکننده است. به همین دلیل «خانه پدري» باید ساخته ميشد.

ﺑﺎ ﺍﯾﻦ ﻧﮕﺎﻩ چﺮﺍ ﺍﯾﻦﻗﺪﺭ ﺩﯾﺮ ﺳﺎخﺘﻪ ﺷﺪ؟ چون شرایط مهیا نميشد!

ﻣﻨظﻮﺭﺗﺎﻥ چﻪ ﻧﻮع ﺷﺮﺍﯾطﯽ ﺍﺳﺖ؟ شــاید مخالفتهایي که از جانب وزارت ارشاد و بنیاد ســینمایی فارابي در ادوار مختلف ميشــد. جدا از آن هم حســاب کنید این موضوع، موضوعي نیســت که هرگز قدیمی و بیات شــود و بوي کهنگي بدهد. حتي شاید صد سال دیگر هم در جامعهمان شاهد چنین اتفاقاتی باشیم! چون به نظر ميآید با روشی که جامعه در پیش گرفته، قاعدتا در آیندهای حتي نامعلوم، شــاهد چنین برخوردهایي عجیبوغریب باشیم! به همین دلیل متأسفانه تعصب توأم با خرافات همیشه چنین نتیجهای به بار ميآورد!

ﺩﯾﮕﺮ چﻪ ﻣﻮﺍﻧعﯽ ﺑﺮﺍي ﺳﺎخﺖ چﻨﯿﻦ ﻓﯿﻠﻤﯽ ﭘﯿش ﭘﺎﯼ ﺷﻤﺎ ﺑﻮﺩ؟ ســالها قبل وقتي فیلم «آن ســوي آتش» را میســاختم، یکي از همکاران من در برنامه تلویزیوني با حیرت ميگفت چرا عیاري باید در بحبوحه جنگ در زادگاهش فیلمی بسازد که موضوعش به قبل از انقالب برميگردد! قاعدتا کســاني هم حضور داشتند که معتقد بودند اصال اینطور نیســت. شــما اطمینان دارید موضوعی که به آن در «آن سوي آتش» پرداخته شــده به نوعي زمینهساز جنگي است که در دهههاي بعد در ایران رخ ميدهد. به نظر من خیلي طبیعي است. اگر او چنین نگاهی آغشته به تاریخنگاري ندارد؛ پس بهتر اســت من اینطور جواب فیلمســاز همکارم را بدهم که چگونه ميشود در شهري متولد شــد و زندگي کرد و بالید که هیچ وقت آســمان را به صورت سیاه نميتوان دید! چون به دلیل وجود چاههاي نفت پیرامون اهواز، ســقف آسمان منطقه همیشه سرخرنگ بوده و هیچ وقت ما نميتوانســتیم ســتارهها را بهخوبي ببینیم. بوي شیرین نفت همیشه در دل اهواز بود و چگونه ميشــود در این شهر متولد شد، زندگي کرد و بالید و فیلمساز هم بود یا هر تولید فرهنگي دیگري داشــت و این تفاوت و شــکاف بســیار عمیق را ندید؟ ندیدن بین آنچه در هســته خوزستان وجود دارد و در پوستهاش که فقر موج ميزد، حیرتانگیز اســت. حاال نوبت فیلم «کاناپه» است. بنده در میرداماد که از محالت متوسط متمایل به باالست زندگي ميکنم. حدودا 20 سال قبل بود که مردي را در کوچههاي اطراف خانهام دیدم که به یك دســت مبل مســتعملی که کنار مخزن زباله بود نــگاه ميکرد. از دور به گونهاي که متوجه نشود او را زیر نظر گرفتم. دیدم دنبال شرایطي ميگردد که بتواند کاناپه را به خانهاش ببرد. مرد ظاهر موقري داشــت و مطلقا شــبیه به کساني که آشغال جمع ميکنند نبود. این موضوع آنجا در ذهنم شکل گرفت و این سوژه هم مشمول زمان زیادي شــد تا شرایط براي ساختنش مهیا شود. خوب اســت عجوالنه رفتار نکنیم؛ چون ممکن اســت مایههاي عاطفي مازاد بر احتیاج به پیکره فیلم تزریق شود. اما خواهناخواه گذشت زمان آرامشي را ميدهد. بعد از این رسوخ، رسوب انجام ميشود، مایههاي احتماال ناالزم بهتدریج از بین ميرود و براي ساخت فیلم مایههای خالصتر باقي ميماند. این اتفاق براي «بــودن یا نبودن» هم رخ داد. به نظرم اگر در ســال 1372 که اولین پیوند قلب موفق در ایران توسط دکتر ماندگار در تهران انجام شد، بالفاصله مترصد ساخت این فیلم میشدم، چندان زمان مناســبی نبود. همزمان با تصمیمم و آمادهشــدن براي تولید، مجلس پیوند اعضا را ممنوع اعالم کرد. این دوران حدود چهار سال به درازا کشید و کامال مشخص بود که نميتوانم این فیلم را بســازم. همین موضوع باعث شد کمکم فاصله گرفتم و بسیاري از حسهایي که نســبت به این موضوع داشتم رسوب کرد و تصفیه شد و سال 67، یعني چهار ســال که گذشت فیلم «بودن یا نبودن» به گونهاي ساخته شد که احساس ميکردم هیچگونه احساساتي در ارتباط با تحقق چنین کار علمي که جنبه عملياش هم براي من حائز اهمیت نبود، شــکل نگرفت. «بودن یا نبودن»ي که به نظر ميرسد عقالیيتر ساخته شد نسبت به فیلمي که قرار بود در سال 72 ساخته شود بهتر بود. دراینبین اتفاقات جالبي نميافتد. چهار سال سپري ميشود تا من فیلمم را بسازم و در این مدت به دنبال ساختن فیلمي هستم. دقیقا هم موفق نشدم در این فاصله فیلم بسازم تا مجددا مجلس اهداي عضو را بالمانع اعالم کرد، اما تکلیف کسي که این چند سال را به دلیل بهوجودآمدن چنین شرایطي بيکار ميماند چیست؟ مهم نیست تکلیفش چیست.

ﻭﺍﻗعﺎ ﺗﮑﻠﯿﻔش چﯿﺴﺖ؟ براي برخي مســئوالن که مهم نیست. به این مسائل کاري ندارند تا وقتي درگیرش نیستند. اهمیتي برایشان ندارد چه بر ســر فیلمســازي ميآید که نميتواند در این سالها کار کند.

ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﻣﻮﺍﻗع خﻮﺩﺗــﺎﻥ چﮕﻮﻧﻪ ﺑﻪ ﺩﺍﺩ خﻮﺩ ﻣﯽﺭﺳﯿﺪ؟ زماني بعد از ســاختن فیلم «آن سوي آتش» در دوونیم تا سه سال 19 سناریو، سیناپس، خالصهتر از سیناپس، فشرده فیلمنامه و ایده به وزارت وقت ارشــاد و فارابي دادم. چند مورد را هم شفاهي تعریف کردم.

ﺯﻣﺎﻥ ﻣﺪﯾﺮﯾﺖ چﻪ ﮐﺴﺎﻧي ﺑﻮﺩ؟ خاطرم نیست، اما از سال 1366 این روند طي ميشد. موضوع 19 سناریو و سیناپس را بارها در مصاحبههایم گفتهام. شــوخي نیست؛ 19 دغدغه که در یك جایي عرضه نميشود که من به عنوان فیلمســاز یا نویسنده فیلمنامه این دغدغهها را خریداري کنم. بهوجودآمدن و شــکلگیري هر کدام از دغدغهها دوراني را نیاز دارد. برخورد ناخودآگاه صادقانهاي را با شرایط پیراموني نیاز دارد و همه اینها به همین سادگي کنار گذاشته شد.

ﺩالﯾل ﻣﺴئﻮالﻥ ﺑﺮﺍي ﻧﺴﺎخﺘﻦ ﻓﯿﻠﻢهﺎﯾﺘﺎﻥ چﻪ ﺑﻮﺩ؟ قاعدتا در ذهنشــان شبیهســازي ميکردند و تصور ميکردند حتي درباره فیلمي مثل «آن سوي آتش» که داستانش مربوط به 10 سال قبل از انقالب اسالمي است، تصورشان حتما این بود که این فیلم حالت کنایه به مســائل روز دارد و این شــامل تمام فیلمها ميشد که اگر فیلمي هم واقعا ربطي نداشــت، اما ذهن شــکاکش آنهــا آن موضوع را ربط ميداد. عین آدمي که وقتي مشــکوك است نســبت به زمین و زمان مشکوك ميشود. مثال اینکه «مار گزیده از ریســمان سیاه و ســفید هم ميترســد»، اما آنها لزوما مارگزیده هم نبودند. شاید به موقعیت خودشان فکر ميکردند. شاید فکر ميکردند سینماي ایران در موقعیتی نیست که بتواند تندروي کند. درحاليکه هیچکدام از فیلمهاي من هرگز مشمول تندروي نبودهاند. چون مضامیني که گاهي در برخي فیلمها دیده ميشــود که سرشار از مضامین سیاسي و اجتماعي بسیار حاد است، لزوما قرار نیست جزء دغدغههایي باشد که در تنهایي و خلوت من شکل ميگیرد. موارد خیلي سادهتر و بهظاهر پیشپاافتادهتر جزء دغدغههایم هستند. مثال زماني که فیلم «آبادانيها» را ميساختم از چند سال قبلتر از آن فکر ميکردم بهراســتي چرا باید انســان اینقدر براي زندگي زجر بکشــد، مگر برای ایــن منظور به دنیا آمدهایم؟ خلق ما انســانها به دلیل تحمل این همه مشقت است؟ چرا باید آدمي که 75 ســال دارد، شب ســاعت 12 در حال مسافرکشي باشد و قاعدتا در مواردي هم ميدانستم او کار دیگري هم دارد. این مشــقت باعث فرسایش روح و روان انساني ميشود که حتي نرمال اســت. نیازي نیست آدم بسیار حساسي باشــي تا تحت تأثیر این همه مشقت قرار بگیري. «آبادانيها» محصول چنین دوراني بود. هرگز فکر نميکردم باید فیلمي بسازم که ضدجنگ باشــد؛ چون این انگ به فیلم «آبادانيها» چسبانده شد که ضدجنگ است. من کارم را انجام دادم و بعد دیدم مثل اینکه بهدرستي ميگویند ضدجنگ است.

ﺷﻤﺎ ﺩﺭ ﻭﺍﻗع ﺍﯾﺪﻩهﺎﯾﺘﺎﻥ ﺭﺍ ﺍجﺮﺍ ﻣيﮐﺮﺩﯾﺪ ﺑﺪﻭﻥ ﺍﯾﻨﮑﻪ ﺑخﻮﺍهﯿﺪ ﮐﻨﺎﯾﻪﺍﯼ ﺯﺩﻩ ﺑﺎﺷﯿﺪ؟ صددرصد و بعد «کاناپه» را ساختم که پیامي کامال متمرکز و قطعي دارد. ميتواند آینهاي باشد که دوراني را بیان ميکند.

ﮐﺎﻣال ﺩﺭﺳﺖ ﺍﺳﺖ. ﺷــﻤﺎ ﺩﺭ «ﮐﺎﻧﺎﭘﻪ» ﺑﻪ ﻣﻮضﻮع خﯿﻠي ﻣهﻢ ﻭ ﺍلبﺘﻪ ﻣبﺘالﺑﻪ جﺎﻣعﻪ ﭘﺮﺩﺍخﺘﯿﺪ. ﯾﮑي ﺍﺯ ﺷﺎخصﻪهﺎي ﻓﯿﻠﻢ ﺷــﻤﺎ ﮐﻪ ﻣيﺗﻮﺍﻥ ﻣثل ﻧخ ﺩﺍﻧﻪهﺎي ﺗﺴبﯿح ﺩﺭ ﻧظﺮ ﮔﺮﻓﺖ ﻭﻓﺎﺩﺍﺭيﺍش ﺑﻪ ﻭﺍﻗعﯿﺖ ﺍﺳــﺖ ﮐﻪ ﺷﻤﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺳــﯿﻨﻤﺎي ﻧئﻮﺭئﺎلﯿﺴﻢ ﯾﺎ ﻭﺍﻗعﮔﺮﺍي ﺑﻮﻣي ﻣﺘصل ﻣيﮐﻨﺪ. ﺍلبﺘﻪ هﻤﯿﺸﻪ ﺩﺭ جﺎﻣعﻪ ﺍﯾﻦ هﺮﺍس ﻭجﻮﺩ ﺩﺍﺭﺩ ﮐﻪ چﯿﺰي ﺑخﻮﺍهﺪ ﺷﮑل ﻭﺍﻗعي ﺑﮕﯿﺮﺩ ﻭ ﺁﻧﭽﻪ ﺩﺭ طبﯿعﺖ ﺍطﺮﺍﻓﻤﺎﻥ ﺍﺗﻔﺎق ﻣيﺍﻓﺘﺪ ﺩﺭ ﻓﯿﻠﻢ ﻣﻨعﮑس ﺷﻮﺩ ﮐﻪ ﺍﺯ ﺯﺍﻭﯾﻪ ﺩﯾﺪ ﻣﺴئﻮالﻥ ﮐﻤي ﺗﺮﺳﻨﺎك ﺑﻪ ﻧظﺮ ﻣيﺁﯾﺪ. ﻓﯿﻠﻢهﺎي ﺷﻤﺎ ﺍﯾﻦ ﻧﻮع ﺯﻧﺪﮔي ﺭﺍ ﻧﺸﺎﻥ ﻣيﺩهﻨﺪ ﻭ ﺳــعي ﻣيﮐﻨﯿﺪ ﺣﺘي ﻗضﺎﻭت ﻧﮑﻨﯿﺪ، ﺑﻠﮑﻪ ﻭﺍﻗعﯿﺘي ﺭﺍ ﮐﻪ ﺣس ﮐﺮﺩﻩﺍﯾﺪ ﺑﻪ ﺗصﻮﯾﺮ ﺑﮑﺸﯿﺪ ﻭ ﮔﺮﺍﯾش ﺷﻤﺎ ﺑﻪ ﺭئﺎلﯿﺴــﻢ ﺷﺎﯾﺪ ﺍﺯ ﻧﮕﺎﻩ ﺑﺮخﯽ صﺮﯾح ﻭ ﮔﺰﻧﺪﻩ ﺑﻪ ﻧظﺮ ﺑﺮﺳﺪ؛ چﻮﻥ ﻧﻤيخﻮﺍهﯿﺪ ﺩﺭﻭغ ﺑﮕﻮﯾﯿﺪ ﻭ ﺩﻗﯿقــﺎ ﺁﻧﭽﻪ ﺩﺭ ﺩﺭﻭﻥ ﺍﺯ جﺎﻣعﻪ ﻭ ﭘﯿﺮﺍﻣﻮﻥ خــﻮﺩ ﺩﺭﯾﺎﻓﺖ ﮐﺮﺩﻩﺍﯾﺪ ﻭ ﺑعﺪ ﺍﺯ ﭘﺎالﯾش ﻣﺠﺪﺩ ﺑــﻪ جﺎﻣعﻪﺍي ﮐﻪ ﺑﺮﺍي ﻣﺪﺗي ﺍﺯ ﺁﻥ ﺍﻣﺎﻧــﺖ ﮔﺮﻓﺘﻪﺍﯾﺪ، ﺑﺮﻣيﮔﺮﺩﺍﻧﯿﺪ ﮐﻪ خب ﺣﺴﺎﺳﯿﺖﺑﺮﺍﻧﮕﯿﺰ ﺍﺳﺖ. خــب، پرداختن به موضوعاتي که به حیات ما ارتباط دارد، اصال خصوصي نیســتند. مثل داســتانهایي که ميتوانــد به خیانت محدود شــود که لزوما هم قرار نیســت مضامین خالهزنکــي باشــند. مضامیني که بهراحتی ميشــود آنها را هرس و بيارتبــاط با دوران خودشــان ارائه کرد. امکان ساختهشــدن چنین فیلمهایي خیلي بیشــتر از این اســت که بخواهیــد در جامعــه خودتان را نشــان دهیــد و آن هم واقعگرایانه بيآنکه اثري از قهرمانپردازي داشــته باشد و نمایش به حداقل خودش برسد.

ﺩﺭ ﻣﻮﺍجهﻪ ﺑﺎ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺎ ﻗﺎﺑي ﻣﻮﺍجﻪ ﻣيﺷﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﺩﺭﺑﺎﺭﻩ ﻣﻮضﻮع ﺁﻥ ﺩﺭ ذهﻨﯿﺖ ﺗكﺗك ﻣﺎ ﺗﻤﺎﺷــﺎﮔﺮﺍﻥ ﺍﯾﺮﺍﻧي طﺮﺯ ﺗﻠقﯽ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﯽ ﻭجﻮﺩ ﺩﺍﺭﺩ. ﻣﻤﮑﻦ ﺍﺳــﺖ ﺷــﻤﺎ ﺩﺭﺑﺎﺭﻩ ﺯلﺰلﻪ ﺑﻢ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺴــﺎﺯﯾﺪ ﺗﺎ هﺮﮐﺪﺍﻡ ﺍﺯ ﮐﺴــﺎﻧي ﮐﻪ ﺷﺎهﺪ ﺑﻮﺩﻧﺪ ﺑﺎ ﺗﻮجﻪ ﺑﻪ ﺗﺮﺑﯿﺖ ذهﻨي ﻭ خﺎطﺮﻩﺍي ﮐﻪ ﺍﺯ ﻣﺸــﺎهﺪﺍت خﻮﺩ ﺩﺍﺭﻧﺪ، ذهﻨﯿﺘي ﺍﺯ ﻭﺍﻗعﯿﺖ ﻣﺎجﺮﺍ ﭘﯿﺪﺍ ﮐﻨﻨﺪ. ﻭﻗﺘي ﺍﯾﻦ ﻭﻗﺎﯾع ﺭﺍ ﺩﺭ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﻪ ﺗصﻮﯾﺮ ﻣيﮐﺸﯿﺪ چﮕﻮﻧﻪ ﺍﯾﻦ ﻭﺍﻗعﻪ ﺑﺮﺍي ﺗكﺗك ﻣخﺎطبﺎﻥ ﺑﻪ خﺎطﺮﻩﺍﯼ ﻣﺸــﺘﺮك ﺗبﺪﯾل ﻣيﺷــﻮﺩ؟ ﺑﺎ ﻭجﻮﺩ ﺍﯾﻨﮑﻪ هﺮﮐﺪﺍﻡ ﺍﺯ ﻣﺎ ﺗصﻮﺭي ﺩﺍﺭﯾﻢ ﮐــﻪ لﺰﻭﻣﺎ ﺍﯾﻦ ﺗصﻮﺭهﺎ ﺑﺮ

این موضوع، موضوعي نیست که هرگز قدیمی و بیات شود و بوي کهنگي بدهد. حتي شاید صد سال دیگر هم در جامعهمان شاهد چنین اتفاقاتی باشیم! چون به نظر ميآید با روشی که جامعه در پیش گرفته، قاعدتا در آیندهای حتي نامعلوم، شاهد چنین برخوردهایي عجیبوغریب باشیم! به همین دلیل متأسفانه تعصب توأم با خرافات همیشه چنین نتیجهای به بار میآورد!

هﻢ ﻣﻨطبق ﻧﯿﺴــﺘﻨﺪ. ﺍﻣﺎ ﻭﻗﺘي ﻭﺍﻗعﻪ ﺩﺭ چﺎﺭچﻮب ﻓﯿﻠﻢ ﺷﻤﺎ ﺍﺭﺍئﻪ ﻣﯽﺷﻮﺩ، چطﻮﺭ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ هﻤﻪﻣﺎﻥ ﺣس ﻣﺸــﺘﺮﮐي ﭘﯿﺪﺍ ﻣيﮐﻨﯿﻢ؟ ﺗبﺪﯾل ذهﻨﯿﺖ ﻭ ﻣﺸــﺎهﺪﻩﮔﺮي ﺩﺭ ﻓﯿﻠﻢ ﺷﻤﺎ ﺍﺯ چﻪ ﻓﯿﻠﺘﺮي ﺭﺩ ﻣيﺷﻮﺩ ﮐﻪ ﺩﺭعﯿﻦﺣﺎل ﮐﻪ عﺮﯾﺎﻥ ﺑﻪ ﺗصﻮﯾﺮ ﮐﺸﯿﺪﻩ ﻣيﺷﻮﺩ، ﺳﻤپﺎﺗي ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮﺍﻥ ﻭ ﻣخﺎطبﺎﻥ ﺭﺍ هﻢ ﺑﻪ هﻤﺮﺍﻩ ﻣﯽﺁﻭﺭﺩ؟ سینما جاي زیادهگویي نیست و نمیشود تفکرات خشك را به تماشاگر منتقل کنیم. هر ایده و فکري اگر از بارهاي عاطفي تماشــاگر عبور نکند، موفقیتي نخواهد داشــت. این بارهاي عاطفي به فیلم معنا و گرمایي ميبخشد که آن تفکر هرآنچه هست ميتواند قابلقبولتر و دوستداشتني شود. در غیر این صورت به فیلمي خشك تبدیل ميشود؛ هرچند با موضوع و ایدهاي قوي یا نیرومند.

ﺩﺭ ﺩﻭ ﻓﯿﻠﻢ ﺍخﯿﺮﺗﺎﻥ، ﻣثال ﺩﺭ «خﺎﻧﻪ ﭘﺪﺭي» ﺩﺍﺳــﺘﺎﻧي ﺗﺎﺭﯾخي ﺭﺍ ﻣيﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﮐﺎﻧﺴپﺘش ﻣﻤﮑﻦ ﺍﺳــﺖ ﺩﺭ ﺗﺎﺭﯾخ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﺗﮑﺮﺍﺭ ﺷﺪﻩ ﺑﺎﺷﺪ، ﺍﻣﺎ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺍﺑﺘﺪﺍ ﻭ ﻭﺳط ﻭ ﺍﻧﺘهﺎي ﻣﺸخصي ﺩﺍﺭﺩ. ﺍﻣﺎ ﺩﺭ هﻤﯿﻦ ﻓﯿﻠﻢ ﮐﻪ ﺷﻤﺎ ﺑﺎ ﻭﺍﻗعﻧﻤﺎﯾﯽ خﺎص خﻮﺩﺗﺎﻥ ﺑﻪ ﻗصﻪ ﭘﺮﺩﺍخﺘﻪﺍﯾﺪ، ﻓﺮﻡ ﻭ ﺳﺎخﺘﺎﺭي ﮐﻪ ﺑﺮﺍي ﻓﯿﻠﻢ ﺍﻧﺘخﺎب ﮐﺮﺩﯾﺪ، خﯿﻠي ﭘﯿﭽﯿﺪﻩﺗﺮ ﺍﺯ «ﮐﺎﻧﺎﭘﻪ» ﺍﺳﺖ. ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﻓﯿﻠﻢ ﺩﺭ ﻧهﺎﯾﺖ ﺍﯾﺠﺎﺯ ﺑﺎ ﺗﻤهﯿﺪﺍت ﺩﻗﯿق ﻭ ﺩﺭعﯿﻦﺣﺎل ظﺮﯾف ﺑﺎ جﻠﻮﻩﮔﺮي ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺭﺍ ﺭﻭﺍﯾﺖ ﮐﺮﺩﯾﺪ؛ ﺑﻪ طﻮﺭ ﻣثﺎل ﺍﮔﺮ ﺍﺯ «خﺎﻧﻪ» ﮐﻪ خﻮﺩش ﯾک «ﺷخصﯿﺖ» ﻣﺴﺘقل ﺍﺳﺖ ﺷﺮﻭع ﮐﻨﯿﻢ، ﮔذﺭ ﺯﻣﺎﻥ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺣﺮﮐﺖ ﺭﻓﺖﻭﺑﺮﮔﺸﺖ ﺗﺎبخﻮﺭﺩﻥ ﮐﻮﺩک ﯾﺎ ﺑﺎ ﺗغﯿﯿﺮ ﺷﮑل ﻗﻔل ﺩﺭ ﮐﻪ ﺑﺎﺯ ﻭ ﺑﺴﺘﻪ ﻣيﺷﻮﺩ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾش ﮔذﺍﺷــﺘﯿﺪ. ﺍﯾﻦ طﻨﺎﺯيهﺎ ﺑﺪﻭﻥ لطﻤﻪ ﺑﻪ ﺍصل ﻭﺍﻗعﯿﺖ ﺩﺭخﻮﺭ ﺗﻮجﻪﺍﻧﺪ. ﮔذﺭ عﻤﺮ ﺭﺍ ﺑﺎ ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ ﺗﮑﻨﻮلﻮژي ﺑﻪ ﺗصﻮﯾﺮ ﮐﺸﯿﺪﯾﺪ. ﺍﻣﺎ ﺑﺎﺍﯾﻦﺣﺎل ﺷﺎلﻮﺩﻩ ﺗﻔﮑﺮ ﮐﻪ هﻤﺎﻥ خﺎﻧﻪ ﺍﺳﺖ ﺩﺳــﺘخﻮش ﺗغﯿﯿﺮ ﻗﺮﺍﺭ ﻧﻤﯽﮔﯿﺮﺩ. ﺍﻣﺎ ﺩﺭ «ﮐﺎﻧﺎﭘﻪ» ﺣﺘﯽ ﺍﺯ هﻤﯿﻦ ﻓﺮﻡ ﻓﯿﻠﻢ ﺭﺍ ﭘﯿﺮﺍﺳﺘﻪ ﮐﺮﺩﯾﺪ ﻭ ﺩﺭﻧهﺎﯾﺖ ﺳﺎﺩﮔﯽ ﻣﺘعﺎلﯽﺗﺮﯾﻦ ﻓﯿﻠﻢﺗﺎﻥ ﺭﺍ ﺳﺎخﺘﯿﺪ. ﺷﻤﺎ ﺗﺎ ﺗﻮﺍﻧﺴﺘﯿﺪ ﺣﺸﻮ ﻭ ﺯﻭﺍئﺪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺭﺍ ﺩﺭ «ﮐﺎﻧﺎﭘﻪ» ﺯﺩﻭﺩﯾﺪ ﮐﻪ ﺣﯿﺮتﺁﻭﺭ ﺍﺳــﺖ. چطﻮﺭ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﺳﺎخﺘﺎﺭ ﺭﺳﯿﺪﯾﺪ؟ ﺩﺭ «خﺎﻧﻪ ﭘﺪﺭي» ﺳﺎخﺘﺎﺭ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﻪ ﮐﻤك ﻗصﻪ ﺁﻣﺪ. ﺍﻣﺎ ﺩﺭ «ﮐﺎﻧﺎﭘﻪ» ﺁﻥﻗﺪﺭ ﺩﻧﯿﺎ ﺭﺍ ﺳﺎﺩﻩﺗﺮ ﮐﺮﺩﯾﺪ ﮐﻪ ﺍﻧﮕﺎﺭ ﺯﻧﺪﮔي ﺭﺍ ﻣثل ﺗخﺖ ﺳﻠﯿﻤﺎﻥ جﻠﻮي چﺸﻢ ﻣخﺎطبﺎﻥ ظﺎهﺮ ﮐﺮﺩﯾﺪ. باید به گذشته برگردم. زماني که ميخواستم فیلم «بودن یا نبودن» را در سال 76 بسازم. به این موضوع فکر کردم که مبادا در این فیلم صحنهاي باشد که من بعدها از ساختنش اظهار پشــیماني کنم. حتي یادم است. برای نمایش فیلم «آن سوي آتش» در فستیوال کن، صحنهاي بود که در ســالن لومیر -ســالن اصلي کن- در ردیف آخر نشسته بودم و فیلــم را ميدیدم. صحنهاي بود کــه چون من از آن صحنه راضي نبودم، چشــمانم را بستم که نبینم. اما سالن حتي یك صندلي خالي هم نداشت. بعد از ساختن، آن صحنه را دوســت نداشتم. چارهاي هم نداشــتم؛ یعني به گونهاي نبود که بتوانم آن را بردارم. چون اگر یکي از پلههاي نردبان را برداري دیگر باال رفتن مشــکل خواهد شد؛ بنابراین با اینکه صحنه دلخواه من نبود؛ اما در فیلم حضور داشــت. با صداي صحنه ميفهمیدم آن صحنه 03ثانیهاي تمام شــده و چشمهایم را باز ميکردم. شهامت این را نداشتم که با چشم باز آن هم در کنار تماشاگران در شهر کن آن صحنه را تماشا کنم. نميخواستم در فیلم «بودن یا نبودن» چنین صحنهاي باشــد. دو ســال قبل که این فیلم را در شهري که برنامه مروري بر فیلمها من را گذاشــته بودند همراه با تماشاگر ميدیدم (فیلم سال 1376 ســاخته شد) بعد از حدود 16 سال که از فیلم گذشته بود صحنهاي در فیلم نبود که از نارضایتي چشــمانم را ببندم یا پشیمان باشم. چطور به اینجا رسیدم؟ یا زماني که فیلم «شاخ گاو» را براي کودکان ميساختم، آن فیلم را در پیشگاه فیلم «بودن یا نبودن» قربانــي کردم و فکر کــردم این تمرین خلوص را با فیلم «شــاخ گاو» انجام دهم. در آن فیلم صحنهاي است که بچهها با تاکسي، تاکسي آقادزده را تعقیب ميکنند. به این نباید خرده گرفت؛ چون بخشــي از فضاي سرشار از خلوصي است که در این فیلم هم شکل ميگرفت. فیلم «شــاخ گاو» یك آزمایش کامال حسابشده براي فیلم «بودن یا نبودن» بود که ســه سال بعد ساخته شــد. این تجربه براي من در فیلم «بودن یا نبودن» خیلي اهمیت داشــت و خیلي راضي بودم از اینکه در فیلم اثري از خودنمایي، از نمایش و از هرآنچه ممکن اســت روزي باعث دلچرکیني من بشــود وجود نداشت. تا اینکه نوبت رســید به فیلم «سفره ایراني» و سعیم این بود که در ادامه روند تجربه «بودن یا نبودن» ســاخته شود و بعد زلزله بم اتفاق افتاد که فکر ميکردم تنها کاري که از دستم ساخته است این است که با فیلم «بیدار شو آرزو» بتوانم اندوه و دلشکستگيام را نسبت به این واقعه نشان دهم. یك هفته بعد از زلزله، در بم بودیم، بدون اینکه داستاني داشته باشم. خاطراتي از زلزله طبس در شهریور 1357 باقي مانده بود و چند عکس که در زلزله بم در چند روز اول در مطبوعات دیده بودم یا خاطرهاي که خوانده بودم درباره دختربچهاي از زیر آوار بیرون ميآمد و خواهر دیگرش که زیر آوار گیر کرده بود و نميتوانست خارج شــود، خاطره بسیار مشعشــع براي من بود. این خاطرهها دســت به دست هم دادند و فیلم «بیدار شــو آرزو» ساخته شــد. طبیعتا این فیلم از منظر من فیلمي کامال کاربردي بود. به این دلیل که بتواند به منزله آبي باشــد که در خوابگه مورچگان ریخته شــده و وقتي در تاالر وحدت جایزه این فیلم را دریافت ميکردم، گفتم این فیلم را نه براي اکران ســاختهام و نه براي فستیوالها. این فیلم ساخته شــده تا آب خوش از گلوي مسئوالن مرتبط با حوادث غیرمترقبه که بدترینشــا زلزله است، پایین نرود و واقعا از نظر من شاید تنها تجربه، کاربرديبودن فیلم محســوب شود و بس. کامال کاربردي به نیت اینکه آب خوش از گلویشــان پایین نــرود. فکر ميکردم این فیلم آنقــدر اهمیت دارد که حداقل ســالي یك بار در صحن مجلس نمایش داده شود تا آب خوش از گلوي نمایندگان هم پایین نرود، ولي ظاهرا اینطور نیست. مثل هر چیز دیگري که تبش خیلي سریع فروکش ميکند و جزء خاطرات ميشــود. مثال همین حادثه هولناک پالسکو که چنان شوري در کشور ما به وجود آوردند که کاذببودن این شور کامال آزاردهنده است. ترجیح ميدادم این همه شور و جوگیرشدن به وجود نیاید. ترسناكترین مسئله، فروکشکردن تب زلزله است. واقعیتهاي زلزله علني نميشود. بیخ گوش مردم ایران و خطرناكتر و ترسناكتر از هر جاي دیگر، زلزله تهران اســت که بيهیچ تردیدي به هولناكترین مصیبتي که بشر تا این لحظه تجربه کرده! تبدیل خواهد شــد. از تاریخ مربوط به هشت هزار سال قبل که خبر نداریم که بدانیم مصیبتي هولناكتر از این براي بشر رخ داده یا نه، ولي تاریخ مدون گواه این خواهد بود که مهیبترین فاجعه بشري زلزله تهران خواهد بود و کارهایي هم که انجام ميشود؛ از جمله هجوم به ســمت نوسازي بافتهاي فرسوده تهران اگرچه

عﮑس: ﺍﻣﯿﺮ جﺪﯾﺪي، ﺷﺮق

جاي امیدواري دارد، اما سرعتش همگون و همتراز با خطري که بیخ گوش تهران است، نیست. در ارتباط با فیلم «خانه پدري» همان تجربه «بودن یا نبودن» را داشتم که سعي کردم اعمال کنم. فرار از هر چیزي که من را آزار ميدهد. منهاي یك صحنه که در «خانه پدري» اســت و ترجیح ميدادم وقتي فیلم آماده شد نباشــد یا اي کاش این صحنه به این شــکل گرفته نميشــد. اتفاقا خیليها از آن صحنه تعریف کردند به عنوان یك فکر جالب و جذاب براي پیشــبرد بخشي از لحظات داستان فیلم. ولي در «کاناپه» حتم دارم با سختگیري - شــاید عادت کردهام نگویم کوشش کردهام – سعی کردم صحنهاي را بسازم که بعدا باعث دلچرکیني من نشود. در این ارتباط برای فیلم «کاناپه» جدل یکي، دوســاله با فیلمنامه داشــتم و مطلقا حاضر نبودم کوچكترین باجي به فیلمنامه بدهم. باید هر صحنه را که دربارهاش فکر ميکردم عامل زایش صحنه بعدي باشــد؛ یعني هیچکدام از قدمهاي بعدي براســاس چیزي جز دیالکتیك ســاده شــکل نگرفت. حتي ممکن بود هفت، هشت ماه از صحنهاي به بعد را نتوانم جلوتر بروم. هیچ کوششي هم براي فکرکردن نميکردم. تا بهتدریج خودش به من بگوید چه صحنهاي به طور طبیعي به شکل دیالکتیك باید در پي صحنههاي موجود فیلم باشد. به گمانم خود داستان همهچیز را به صورت کامال ضروري شکل ميداد و من انگار وسیلهاي براي نوشتن با خودکار بیك آبي در دستم بودم و بس. دائما به سوژههاي جذاب برخورد ميکردم. ولي عین یك قصاب قلعوقمعشــان ميکــردم و هرگز اجازه نميدادم نیروي کمکي براي فیلمنامه بیاید. منظورم از نیروي کمکي ایدههایي است که گاهي اوقات ممکن اســت سمت و سویي بدهد. اجازه نميدادم چیزي تمرکز موضوع را به هم بزند و به بيرحمانهترین شکل موجود با آن برخورد کردم.

ﮐﺎﻣال ﻣﺸخص ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﺎﺩﮔي ﻓﯿﻠﻢ ﺁﮔﺎهﺎﻧﻪ ﺍﺳﺖ. هﺮچﻪ هﻨﺮ ﮐﺎﻣلﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﻪ ﻣﻮجﺰﺗﺮﯾﻦ ﺷﮑل ﺑﯿﺎﻥ ﻣيﺷﻮﺩ. ﺁﻥﻗﺪﺭ عالﻗﻪ ﻭ ﭘﺎﯾبﻨﺪﯼﺗﺎﻥ ﺑﻪ ﻭﺍﻗعﯿﺖ ﺩﺭ ﺷﻤﺎ ﻗﻮي ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﺍﺯ ﮐالﻩﮔﯿس ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻮهﺎﯼ ﺯﻧﺎﻥ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﮐﺮﺩﯾﺪ. ﺑﻪ ﻧظﺮﻡ ﺁﻥﻗﺪﺭ ﺍﯾﻦ ﺍﯾﺪﻩ عﺠﯿب ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﺘي ﺩﺭ ذهﻦ ﺁﺩﻡ هﻢ ﺗصﻮﺭ ﺳﺎخﺖ چﻨﯿﻦ ﻓﯿﻠﻤي خطﻮﺭ ﻧﻤﯽﮐﻨﺪ؛ چﻮﻥ ﺗﺎﺑﻮﯾﯽ ﻗﻮﯼ ﺍﺳﺖ. ﺑﺎ ﺷــﺮﺍﯾط ﻓﯿﻠﻢﺳــﺎﺯيﺍي ﮐﻪ ﺩﺭ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﺩﺍﺭﯾﻢ چطﻮﺭ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﮔذﺷﺘﯿﺪ ﻭ ﺣﺘي ﺑﻪ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺍجﺮﺍ ﺭﺳﺎﻧﺪﯾﺪ؟ وقتي فیلم «تنوره دیو» را سال 1363 ميساختم، حتي قبل از آن در فیلمهاي دیگري که ميدیدم که بازیگر در خلوت نزد محارمش هم روسري به سر دارد دچار انزجار ميشدم و فکر ميکردم وقتي قدم اول را غیرواقعي شروع ميکنیم، چطور ميتوانیم مدعي باشیم در قدمهاي بعدي فیلمي رئالیستي ميســازیم که متکي بر راستگویي و حقیقتگویي باشــد. به نظرم همه اینها جعلي بود. عاقبت «تنوره دیو» ساخته شد. دلخوشی من این بود که فرزانه کابلي ایفاگر زن ســیروس گرجستاني در این فیلم یك زن روستایي مناطق کویري اطراف کاشــان است. این زن هم حق دارد در خلوت خودش بدون روسري باشد. اول اینکه این زن روستایي بود و دوم براي اینکه این فرصت را خیلي به او ندهیم داستان را به گونهاي تنظیم کردم که پدرشوهر و برادران همسرش در آن خانه زندگي کنند و همه اینها دســت به دست هم ميدادند که او دائما روســري به سر داشته باشد. راضي بودم که این مسئله مشکل روحي براي من به وجود نیاورده. در «شبح کژدم» ترفندي را به کار بردم بابت اینکه وقتي جهانگیر الماســي به منزل نامزدش ميرود، بگومگویي قرار است اتفاق بیفتد و شــرایطي را ایجاد کرده بودم که این مــادر و دختر از بیرون به خانه بیایند، جهانگیر الماسي لحظاتي را پشت در منتظر مانده و ميخواهد برود که آنها را ميبیند که ميآیند. با هم به داخل ميروند و در دو، سه دقیقهاي که با منیژه آقایي جروبحث ميکند، این دختر مثال فرصتي ندارد که روســرياش را هم بردارد. یك بار جستي ملخك، دفعه دوم هم جستي! در فیلم «آن سوي آتش» عاطفه رضوي دختری از عشــایر عرب است. طبیعي است که اینها مدام روســري به سر داشته باشند. این فیلم هم به یُمن شرایط داستان مشــکلي در این زمینه نداشت. اما وقتي نوبت به فیلمهاي بعدي من رسید، خفت و خواري براي من شروع شــد تا زماني که ســریال «روزگار قریب» ساخته ميشد و من فرح، شــمس، پرستاران بیمارستان در سال 1351 را با روسري نمایش ميدادم. از این غیرواقعيتر؟ حتي کسي که براي من سر صحنه چاي ميآوردند، واقعا جلوي آنها هم خجالت ميکشیدم که فرح پهلوي را با روسري نشان ميدهیم. جالب است همکار بسیار عزیزي انتقاد کرده بود که چرا باید این کار را کرد. شــنیدن این حرف از تماشــاگر ایراني که پذیرفته این یعني واقعیت، عجیب اســت. چرا این یعني واقعیت؟ این عادت بخش نادرســتي از زندگي ماست. من اگر در خانهام پردههاي مندرسي داشته باشم، اما خودم به آنها عادت کرده باشــم، میهماني که به منزل من ميآید بالفاصله توجهش به پردههاي مندرس منزلم جلب ميشــود. آیا این عادت را باید تحسین کنیم؟ پس نگاه بقیه چه ميشــود؟ بســیاري در ایران هستند که هنوز میپرســند چرا زن باید با حجاب بــه رختخواب برود. خیليها این را ميگویند و لزوما از زبان جوانها نیســت یا کســاني که پایههاي مذهبيشــان ضعیف باشــد. براي افراد مذهبي هم مسئله است که ممکن اســت براي اینکه به امثال من رو ندهند، به زبان نیاورند. اما کامال معلوم اســت در اندام وجوديشان هضم نميشــود که زن در خلوتش هم روسري داشــته باشد. پذیرش این مسئله یك نوع لجبازي با واقعیتهاست.

ﺑﺎﺍﯾﻦﺣﺎل ﻭﻗﺘي ﻓﯿﻠﻢ ﺭﺍ ﺩﯾﺪﻡ ﻣﺴــئﻠﻪ ﺣﺠﺎب خﺎﻧﻢهﺎ ﺩﺭ هﻤﺎﻥ ﺩﻗﺎﯾق ﺍﻭل عﺎﺩي ﺷﺪ. ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻓﯿﻠﻢ ﺁﻥﻗﺪﺭ ﺗﮑﺎﻥﺩهﻨﺪﻩ ﺍﺳــﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﻣﺴئﻠﻪ ﻓﮑﺮ ﻧﻤيﺷﻮﺩ. ضﻤﻦ ﺍﯾﻨﮑﻪ خﺎﻧﻢهﺎﯾي ﮐﻪ ﮐالﻩﮔﯿس ﮔذﺍﺷﺘﻪﺍﻧﺪ، ﻧﺰﺩ ﻣحﺎﺭﻣﺸﺎﻥ هﺴﺘﻨﺪ. ﺩﻭﻡ ﺍﯾﻨﮑﻪ ﺷﻤﺎ ﮐالﻩﮔﯿس ﺭﺍ ﺑﺮ ﺳﺮ ﺳﯿﻨﻤﺎي ﺍﯾﺮﺍﻥ ﻧﮕذﺍﺷﺘﻪﺍﯾﺪ ﻭ ﺩﺭ ﺳﺮﯾﺎل ﯾﻮﺳف ﭘﯿﺎﻣبﺮ (س) هﻢ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﻧظﺮ ﻣﺴئﻮالﻥ ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﺯﻣﯿﻨﻪ چﯿﺴﺖ؟ ﻣيﮔﻔﺘﻨﺪ ﻣﺮﺍجع ﺑﺎالﺗﺮ ﺑﺎﯾﺪ ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﺯﻣﯿﻨﻪ ﺗصﻤﯿﻢ ﺑﮕﯿﺮﻧﺪ؟ آقاي ایوبي ميگفتند باید منتظر باشیم جشنواره تمام شود و در فضایي آرام به مسئله فیلم «کاناپه» بپردازیم. این فضاي آرام کي قرار است به وجود بیاید، نمیدانم!

ﺑﺎ ﺁﻗﺎي صﺎلحيﺍﻣﯿﺮي ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﺯﻣﯿﻨﻪ صحبﺖ ﮐﺮﺩﻩﺍﯾﺪ؟ خیر.

ﺍﻣﺎ ﺩﺭﺑﺎﺭﻩ «خﺎﻧﻪ ﭘﺪﺭي» ﻣﺸﮑﻠي ﻭجﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ. ﻣﺸﮑل هﻤﺎﻥ ﺍصﺎﺑﺖ ﺳﻨگ ﺑﺮ ﺳﺮ ﺯﻥ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺍلبﺘﻪ ﺩﺭ ﺗﺎﺭﯾخ هﺴﺖ ﻭ ﺍﮔﺮ ﺣذف ﮐﻨﯿﺪ ﻓﯿﻠﻤﺘﺎﻥ ﺳﺘﺮﻭﻥ ﻣيﺷﻮﺩ. ﺑﺎ ﺍﯾﻦ ﻓﯿﻠﻢ چﻪ ﻣﯽﮐﻨﯿﺪ؟ ســوءتفاهمي این فیلم را شش سال و اندي اســت متوقف کرده. این بيرحمي است که براساس سوءتفاهمهایي که هیچگونه مشروعیت ندارد یك فیلم باید متوقف شود. از یك ســو زیان مالي هنگفتی بــه من زد که من اگر به جاي این کار زغــال خریده بودم، طبیعتا ســود کرده بودم. از طرف دیگر براي ســاخت فیلــم «کاناپه» براي جذب ســرمایه دچار مشــکالت شدم. من دنبال رفاه که حق طبیعي هر انســان است، نیستم. فقط ميخواهم براي فیلمهایم بدهي ایجاد نکنم و بتوانم با آسایش فیلمهایم را بسازم و به خاطر مسائل مالي درگیري یومیه نداشته باشم. اینها را از من دریغ کردند و این براي اولین بار نیست. از سال 1363 که اولین فیلمم را شروع کردم دائما با مشکالتي که برایم به صورت دمافزون به وجود آوردند ســروکله ميزنم. فیلم «تنوره دیو» داســتان خاص خودش را دارد که به صورت تعاوني شروع شد و با حسن نیت مسئوالن آن زمان در بنیاد، فیلم را به بنیاد فارابي واگذار کردیم تا بچهها دستمزدشان را بگیرند. اما از «شبح کژدم» به بعد دیواری آزاردهنده را روبهروي خودم داشــتهام. قدمبهقدم فیلمهایم دچار مشکل شده، اما چون همیشه به فکر فیلم بعدي هستم به فکر احیا و کمكکردن به فیلم ویرانشده نیستم.

ﺩﺭ «ﮐﺎﻧﺎﭘﻪ» ﺑﻪ ﺣﺮﻓﻪ ﺭﻭﺯﻧﺎﻣﻪﻧﮕﺎﺭي ﺑــﻪ صﻮﺭت ﺍﺣﺘﺮﺍﻡﺑﺮﺍﻧﮕﯿﺰ ﻭ ﻭﺍﻗعي ﻧﮕﺎﻩ ﮐﺮﺩﯾﺪ. ﺍﯾﻦ ﻧﮕﺎﻩ چطﻮﺭ ﺷﮑل ﮔﺮﻓﺖ؟ وقتي داستاني شکل ميگیرد، حتي اگر شغلشان را نمایش ندهیم باید به عقبه آن افراد نگاه کنیم و در ذهنمان شغلشان شــکل بگیرد؛ چون براساس شغلي که دارد قدمهاي بعدي منطقيتر برداشته ميشود؛ یعني هارموني ایجاد خواهد شد. بهناگاه آدمي را در یك لحظه با شغل کامال منفرد که فرهنگ در آن جایي ندارد، ممکن است تصویر کنیم و در جایي دیگر به یاد تولیدکننده فرهنگي یا روزنامهنگاربودنش بیفتیم. این شخصیت قاعدتا باید آدمي بود که ميشــناختیم. شغل روزنامهنگاري را انتخاب کردم؛ چون به واسطه این شغل ميتواند بدون توضیح اضافه زندگي متوسطي داشته باشد و بر این باور باشیم که قرار نیست به جز موارد استثنائي، کســي که در این حرفه است، از رفاه باالیي برخوردار باشــد؛ چون روزنامهنگاران متوسطالقامه هستند. این خصلت این شغل اســت. در هیچ فیلمي نباید وقتمان را صــرف این کنیم که اگر ميخواهیم آتش را نشــان دهیم بگوییم آتش سوزاننده اســت. همه ذات آتش را ميدانند. روزنامهنگاري و شخصي پاك که در این فیلم تصویر ميشود، ميتواند بســیاري از اقتضائات کارهایش و این را که به تیر و تختههاي خودش وابستگي دارد تا حدود زیادي بیان کند و نیاز به اســتدالل نداریم. این بیش از اینکه یك نوع وفاداري یا گرایش خاصي از جانب من نسبت به این حرفه باشد، یك انتخاب و ترفند فني بوده که با این انتخاب کمي راه این فیلم را در معرفي آدمهاي خودش آسانتر کردیم.

ﺍﺯ ﺷﻤﺎ ﻣﻤﻨﻮﻧﻢ ﮐﻪ ﺷﺮﺍﻓﺘﻤﻨﺪﺍﻧﻪ ﺑﻪ ﺭﻭﺯﻧﺎﻣﻪﻧﮕﺎﺭي

طبیعتا «بیدار شو آرزو» از منظر من فیلمي کامال کاربردي بود. به این دلیل که بتواند به منزله آبي باشد که در خوابگه مورچگان ریخته شده و وقتي در تاالر وحدت جایزه این فیلم را دریافت ميکردم، گفتم این فیلم را نه براي اکران ساختهام و نه براي فستیوالها. این فیلم ساخته شده تا آب خوش از گلوي مسئوالن مرتبط با حوادث غیرمترقبه که بدترینش زلزله است، پایین نرود و واقعا از نظر من شاید تنها تجربه، کاربرديبودن فیلم محسوب شود و بس. کامال کاربردي به نیت اینکه آب خوش از گلویشان پایین نرود

ﭘﺮﺩﺍخﺘﯿﺪ. من هم ممنونم.

عﮑس: ﺍﻣﯿﺮ جﺪﯾﺪي، ﺷﺮق

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.