کوبو سد « آربیهروچهنرهقی ادیگربِی » نو چشتههکروبوآبه هداران

Shargh - - ادبيات - ونداد جلیلی

در صحنهای از فيلم «غروب پاييزی» (ياسوجيرو اوزو، 196۲(، مردی ميانسال كــه در جنگ ژاپن و آمريكا جنگيده اســت به فرمانده ســابقش، كه به تصادف همديگر را يافته و در كافيشــاپي با هم نشســتهاند، میگويد «اگر ژاپن جنگ را برده بود، الان من و شــما در نيويورک بوديم. چون جنگ را باختيم بچههامان با ترانههای آمريكايی میرقصند. اگر پيروز شده بوديم، چشمآبیها موهاشان را به سبک ژاپنی میآراستند و با ترانههای شاميزن ساز میزدند.» سپس با نوای مارش نظامــی زمان جنگ حركاتی مابين رقص هجوآميــز و رژهی نظامی میكند و دو مخاطبش را، فرمانده پيشين پير و زن كافهچی جوان، به ادای احترام به خودش وامیدارد. فرمانده پيشين كه دودل است كه آيا دخترش را به شوهر بدهد، پس از مشاهدهی وضع رقتانگيز استاد دوران دانشگاهش و دختر او كه ازدواج نكرده اســت، عاقبت بر آن میشود كه مقاومت بیفايده است، میپذيرد دخترش را به شــوهر بدهد و به خانهاش برمیگردد، مغموم پشت ميزی مینشيند، ليوانش را كه نمادی از ساختن با وضع موجود از راه مصرف است، در صحنهای كه بسياری از نشــانههای پيشــين فيلم را كامل میكند، به نگاهی ممتد مینگرد، مســتانه بريدهی ابياتی را از مارش نظامی به خواندن میگيرد، میگويد «من تنهایتنهايم» و فيلــم با صحنههايی از خانــهی خالی و عاقبت تصوير فرمانده پيشــين كه با حال نزار در خانه بهســر میبرد و انتظار مرگ میكشد به پايان میرسد. «غروب پاييزی» از مهمترين آثار و آخرين فيلم اوزو اســت كه يک سال پس از ساختن آن درگذشــت، همان سالی كه ستسوكو هارا، يكی از مهمترين بازيگران زن سينمای ژاپن كه مشــهورترين فيلمهايش ســاختههای اوزو بود و فيلمهايش را بســيار سنجيده برمیگزيد، از سينما و صحنههای عمومی كناره گرفت، پنجاهوسه سال خاموشی گزيد و عاقبت سال ۲۰15 در نودوپنجسالگی درگذشت. مرگ اوزو، چنان تمثيلی، با پايان دورهای درخشــان از هنر ژاپن مقارن شد كه هنرمندانش، خاصه در زمينههای ادبيات و سينما، فعالانه در كشاكش مبارزه با واگذاری فرهنگشان بودند؛ نويسندگانی مثل آكوتاگاوا، كاواباتا و اوچيدا و فيلمسازانی مثل ميزوگوچی، اوزو و ناروسه. طی دهههای بعد، فيلمهای ژانر وحشت با استريوتيپهای مكرر گيشهای يا درامهای درجهدو و درجهسهی صنعتی در سينمای ژاپن و رمانهای كموبيش غربزدهی عاری از طرح مســأله و تکبعدی در ادبياتش پديدار شــد، اما در اين فاصله نويســندگان و فيلمسازانی نيز به صحنهی فرهنگ ژاپن آمدند كه با گرايشــی عميق به درونگرايی، در اين فضای عمومیِ به شوهردادن دختر، آثاری برجســته و همتای برترين آثار ادبيات و سينمای قرن بيستم آفريدند، شايد كوبو آبه مهمترين نويســندهی اين دورهی كوتاه ادبيات ژاپن باشد. او در سينمای اين دوره نيز نقشــی اساسی داشــت و طی همكاریاش با هيروشی تشیگاهارا، كه ما را به يــاد دورهی همكاری دوطرفهی ســاعدی و مهرجويی میاندازد كه دســتكم دو فيلم مهم «گاو» و «دايرهی مينا» از آن حاصل شد، سه رمانش را، «زن در ريگ روان»، «چهرهی ديگری» و «نقشهی ويران» (در فيلمی به نام «مرد بینقشــه»،) در فيلمنامه اقتباس كرد و فيلمنامههايی از قبيل «گودال» نوشت كه بهويژه دو فيلم اقتباســیِ نخست، برداشــته از مهمترين رمانهای آبه، از آثار برجســتهی سينمای معاصر ژاپن است. شايد آن درونگرايی كه ذكرش رفت، در «چهرهی ديگری» (196۴( بيش از ســاير آثار آبه آشــكار باشد. رمان در فرم يک يادداشــت، سه دفترچهی «سياه»، «سفيد» و «خاكســتری»، يک نامه، يادداشتی بیمخاطب و گفتاری «نانوشــته»، از زبان راوی اولشــخص طرح گرفته است. راوی دانشمندی متفكر است كه «سرما» چهرهاش را سوزانده و او را «بیچهره» كرده اســت. او در وضعيت بیچهرگی به تأمل مینشيند و از خودش میپرسد آيا «ديدهشــدن بهای ديدن» اســت. با خودش میگويد «ردا از انســان روحانی میســازد و اونيفورم ســرباز» و «ديو، مادامی كه چنين موجودات آسيبپذير يا شكننده يا خردشــونده يا ســوختنی يا موجوداتی ميرا و زخمپذير در كار باشند، همچنان به آنها آسيب خواهد رساند». اين تعمقات را تاب نمیآورد، از «جنگل انسانيت» میگريزد، به سينمايی در همان نزديكی، به «بازار ظلمات» كه «يگانه مأوای ديوها» است، میشتابد و بعداً نتيجهی اين تجربه را به همسرش میگويد: «سينما جايی اســت كه آدمها پول میدهند تا مدتی چهرهشان را عوض كنند.» پس از بررســی «بيانمندی چهره»، تشبيه چهرههای انســان به نقاب و واكاوی انــواع «نقاب»، بر آن میشــود تــا در خيابانها چهرهای برای خــودش بيابد و بسازد. میگويد «بیچهرگی ســبب بیصلاحيتی افراد در پيشداوری میشود» و انسان بیچهره «حق استهزای مغرضانه»ی ديگران را از كف میدهد. عاقبت نقاب را میســازد، برای خودش چهرهای مهيا میكند و نخستين تجربهی لرزان باچهرگــیاش در جامعهی مصرفی، رفتن به مركز خريد و ســپس به يک دكان اسباببازیفروشــی است. فروشنده از او میپرســد آيا «چيز ديگری» میخواهد و راوی میگويــد «لحظــهای ترديد كردم كه آيا اين حقيقتاً منم»، گيج میشــود كه واكنش معمولش را نشــان نداده است، بهت و شگفتیاش را «متناقضنما» میيابد و مســبب اينها همه را نقاب میبيند كه «رو به چهرهی عاری از شک و ترديد فروشنده سر به تأييد تكان داد و من هم بر «چيز ديگر» تمركز كردم، گفتی اصالت وجودیام را تصديق میكنم.»

مرد بیچهره كه خود «شوهر» است، «چهرهی ديگری» را به اميدی برداشته است كه سر از چندوچون رابطهاش با همسرش دربياورد و به حقيقت برسد. او كه در آپارتمانی واحدی كرايه كرده و برای همسرش «توجيه» آورده كه به سفری كاری رفته است، نخستينبار با نقاب به حوالی خانهاش میرود و اولين صحنهی رويارويی چهرهدارانهاش را با همسرش در مخيلهی «نقاب» مجسم میكند، اما وقتی چشــمش به پانسمان صورتش میافتد كه همسرش آن را شسته و بر بند آويخته اســت، با عينيت مواجه و سخت دستخوش دودلی میگردد تا آنجا كه قصد میكند نقاب را نابود كند، اما نقاب، كه خودِ ديگر اوست، بهتزوير پشيمانش میكند و مرد بیچهره، غرق در ژرفای درونگرايی و ميل به فرار، در «ضميمه بر برگهی كاغذی جداگانه» بر دفترچهی «خاكســتری» مینويسد «امروزه مرز ميان همنوع و دشــمن، كه پيشتر آشكارا مشــخص بود، محو شده است. انسان كه سوار تراموا میشود، به جای همنوعان، دشمنان فراوان دورهاش میكنند. برخی دشمنان در پوشش حروف الفبا به خانهاش میآيند و بعضی، كه هيچ راه دفاعی در برابرشــان نيســت، پنهان در امواج راديويی به سلولهايش نفوذ میكنند. در چنين شرايطی در محاصرهی دشمن بودن عرفِ معمول ماست و «همنوع» مثل ســوزنی در انبار كاه گم میشــود. ما مفاهيمی مثل «همهی ابنای بشر برادرند» آوردهايم تا مســاعدتی باشد، اما اين انبار عظيم و خيالی «برادران» كجاست؟ آيا عقلانیتر نيســت كه خودمان را با اين واقعيت وفق دهيم كه ديگران دشمناند و چنين اميدهای پرطمطراق و گمگشــتهای را از ســر بيرون كنيم؟ آيا ســاختن پادزهری برای تنهايی مطمئنتر نيست؟» البته اين را كشفی ناچيز میانگارد، ولی در ادامــه میگويد «آگاهی از اينكه مردم در آن ســوی ديوارهای بتونی مثل من زندانی همين سرنوشتاند، كشــف بزرگی بود». راوی در نقاب تأمل میكند، آن را در قياس با «امور مســلم» موجودی ضعيف میيابد، چهــرهی نقابدار را از «آزادی مفرط» برخوردار میبيند كه بايد آن را به كاری برد، آنجا كه حس میكند از چهرهی حقيقیاش رها گشــته است، «قانونشــكنی و تحقير عقل سليم» را وسوســهبرانگيز میيابد، گرفتار اين انديشه میشــود كه آيا نقاب «وسيله» است يا «هدف» و همهی كارهای خلافی را كه به ذهنش خطور كرده اســت به «پول، يعنی تصاحب غيرقانونی مالكيت» مربوط میبيند، از كاربردهای نقاب میگويد، از جســارت كاذبی كه میآورد، كه حتا سســتترين كودک هــم اگر صورتش را پنهان كند، میتواند از ميان انگشــتانش از فيلمی ترســناک لذت ببرد و از آنكه فريفتن زنی با «آرايش غليظ» آســانتر از زنی «بیآرايش» است، میگويد مردم به حمايت از قانون مشتاقاند، اما افسوس كه اين ميل بر «پوستی نازک، چهرهی حقيقی،» اتكا دارد و درمیيابد كه پس از ســاختن نقاب خشــونت لحنش كمتر شــده اســت. نقاب بر چهره میزند و به صرافت «كاوش احساسات» همسرش میافتد. متوجه میشــود كه نقاب نشان خستگی و شرم چهرهاش را به اندازهی «چهرهی حقيقی» همســرش پنهان میكند. سپس دستبهكار يافتن نقابهای اجتماعی موجود میشود و به مواردی مثل «نقاب جعلی الكل» اشاره میكند. روابط بشری را بدون تلاشهای انسانی «نقاببازی موقتی» مینامد كه يگانه راه رهايی از آن خودكشی است. پس از گفتاری طولانی و تعمق در عكسی از نقابی باستانی، به اين نتيجه میرسد كه تمدن با نماياندن چهره در روز روشن توانسته است جوهرهی بشر را در چهره تثبيت كند. او كه زمانی «شبها با نقاب به بستر رفتن» را آزموده اســت، عاقبت از پوچشــدن چهرهی حقيقی درمانده میگردد، درمیيابد كه چرا زنان به «آرايششــان» رشک نمیبرند و البته علت اينها را در «نظام آموزشی ثانويه»ی بشری میجويد.

روايــت متكی بر درونگرايیِ رمان همخوانی كمنظيــری با مفاهيم آن دارد. چهــرهی ديگری نظريهی حذف راوی را دقيقاً با حذفكردن راوی سومشــخص و آوردن راوی اولشــخصی قدرتمنــد كنــار میزند كه در ضمــن روايت جهت میگيرد، اســتدلال میآورد و حتا خشــمگين میشــود و ناســزا میگويد. گويی راوی، كه ابتدا برای يک مخاطب مشــخص و ســپس برای خودش مینويسد و عاقبت برای هيچكس مینانويســد، بدون تزوير و فريب میكوشــد كُلی بسازد و دانای آن باشد. البته اين راوی «اولشخص» خصوصيت ظريفی دارد، گاهی طی متن معلوم نيســت آيا زبان چهرهی حقيقی اســت يا نقــاب و اين نوآوری كوبو آبه تأمل فراوان برمیدارد؛ دوگانگی راوی چيز تازهای نبوده اســت، اما تفكيک و تبيين دوگانهی شــخصيتی راوی اولشخص و آنكه حتا خودش بداند گاهی اين اســت، گاهی آن و گاهی هر دو، احتمالاً سابقهی پيشــينی از اين جنس نداشته است. راوی چهرهی ديگری كه هر شب ماجرای روزِ گذشته را مینويسد، از آينده خبر ندارد و با داســتان پيش میرود، بنابراين احساساتش را بهدقت بيان میكند و اســتدلالهايش را همپای خواننده میگســتراند. با تكيه بر چنين روايتی است كه گفتار پرمغز نانوشــته و نانوشــتنی پايانی را پس از «نامه»ای مهم میآورد و خســته از «دريای عميقی از دود دودكشها»، «كارگاههای ساختمانی بیشمار»، «ســطلهای زبالهی رقتانگيز»، «نگاههای كور جمعيت در مكانهای تفريحی و مراكز تجاری» و «قيلوقال پيوســتهی تبليغات تلويزيونی»، در نقاب میآميزد تا خود «هدف»، «وســيله» و «توجيه» باشد، تابو را بشــكند و با اين كار به جای تحصيل دلسوزی يا احساس گناه ديگران، انفعال را مغلوب كند.

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.