پابلو پيكاسو مردي كه دوزخ را نقاشي كرد

Shargh - - ادبيات - محسن ملکی آرني گرینبرگ ترجمه گلي امامي نشر نشانه

معمولاً میگویند با مدرنیســم متوجه میشویم كه دیگر نمیتوان به ثبت سادۀ واقعیت روی آورد؛ باید به ســراغ واقعیت درونی رفت و بــا درک جدیدی از زمان، ذهن شــخصیتها را كاوید، چراكــه واقعیت در جهان مدرن پس از جنگ جهانی و آشوبهای آغاز قرن بیستم از دست رفته است. طبق این دیدگاه، در این جهان دیگر هیچ ارزش عمومی و عینیای نیز در كار نیســت و آنچه میماند مشــتی ارزشهای ذهنی اســت: «ارزشهای عمومیِ رمان دورۀ ویكتوریا در رمان مدرن جای خود را به مفاهیم شخصیتری از ارزش دادند كه بیشتر متكی بر ذوق و حس تشــخیص خــود رماننویساند» (رمان قرن بیســتم، دیوید دیچز، جان استلوردی، «نظریههای رمــان»، ترجمه حســین پاینــده(. طبق ایــن خوانش رایج، در دوران مدرن، ســخن گفتــن نهتنها از واقعیت بیرونــی، بلكه از هر نوع ارزش عینی نیز بیمعناســت. چرخش نویســندگانی چون ویرجینیا ولف به «صناعت ســیلان ذهن» را نیز معمولاً در همین چارچوب توضیح میدهند، همو كه نویســندگانی چون آرنلد بنت و جان گلــزوردی را نویســندگان «مادهگرا» مینامــد دقیقاً به این علت كه «هنوز» دلبســتۀ واقعیــت بیرونیاند و به «ماهیــت چندگانه» ذهن نمیپردازنــد )همان( )برای مطالعــۀ مقالاتی دربــاره این خوانــش ارتودوكس از مدرنیسم میتوانید به كتاب «نظریههای رمان»، ترجمه حسین پاینده رجوع كنید(. آنچه این دیدگاه را مسألهدار میكند این اســت كه دیدگاه مذكور در مورد مدرنیســم ایــن پیشفرض را میپذیرد كه رئالیســم از همان ابتدا میتوانســته بــا واقعیــت بیرونی رابطهای ســالم )نه «منحط» به معنای لوكاچی كلمــه( برقرار كند و برای رئالیســم واقعیت آن بیرون بوده و نویسندگان رئالیست میتوانســتند وفادارانه آن را ثبت كننــد. اما آدورنو در مقاله «قرائت بالزاک» تغییر كوچكی در این منظر ایجاد میكند و همین تغییر كوچک كافی است تا همه چیز را بههم بریزد: رئالیســم از همان ابتدا وجهی بیمارگون و ماخولیایی داشته؛ در بالزاک با نوعی وسواس بیمارگون به ثبت واقعیت روبهرو میشــویم، چیــزی كه بهزعم آدورنو در رئالیسم و ناتورالیسم به یكسان دیده میشود. ولی نكتۀ مهمی كه آدورنو بدان اشاره میكند این است كه این تلاش برای رســیدن به «انضمامیت» درست به دلیل «افراطش» مســألهدار و مشكوک میشود و دیگر نمیتــوان آن را مصداقی از غنای نگاه فراگیر حماســه دانســت؛ برای درک بهتر منظــور آدورنو باید نگاهی به «نظریــۀ رمان» لوكاچ انداخــت. در این كتاب لوكاچ به طور مفصل دربارۀ تفاوت حماسه و رمان بحث میكند. مهمتریــن تمایــز آنها به تفــاوت مفهــوم «تمامیت» totality() مربوط میشــود. در صورتبندی لوكاچ، ما در حماسه با قسمی تمامیت بیواسطه و خودانگیخته روبهروییــم، تمامیتــی كه معنا نســبت درونماندگاری بــا آن دارد امــا وقتی وارد جهان مــدرن و دوران رمان میشــویم این تمامیت دادهشــده از دســت میرود و آنچــه میماند تمامیتی مصنوع و آفریدهشــده اســت: «حــال هنر تمامیتی آفریدهشــده اســت، زیــرا وحدت طبیعی عرصههای متافیزیكی برای همیشــه از دســت رفته اســت» (لــوكاچ، نظریۀ رمــان، ص 37.) «آنگاه كه ایــن وحــدت مضمحل شــد، دیگر هیــچ تمامیت خودانگیختهای در كار نخواهد بود» (همان(. و سرآخر در جای دیگر كتــاب اضافه میكند: «تمامیتی كه بتوان بهســادگی آن را پذیرفت دیگر بــه فرمهای هنری داده نمیشــود» (همــان(. در همیــن پسزمینه اســت كه آدورنو به مســألهداربودن تلاش رئالیســم برای رسیدن بــه انضمامیت و سرشــاری حماســی اشــاره میكند: «وجه انضمامی و دقت بالزاک بهحدی افراطی اســت كه نمیتوان آن را با ســادهلوحی پذیرفت، نمیتوان آن را به غنای نگاه حماســی نســبت داد» (قرائت بالزاک، یادداشــتهایی برای ادبیات(؛ در اینجــا تلاش بالزاک برای رســیدن به سرشــاری دقیقاً به دلیل همین وجه افراطی و اغراقگونهاش اســت كــه حقیقتش را بروز میدهد. درســت همانطور كه حقیقت روانكاوی را به گفتۀ آدورنو باید در اغراقهایش جست، حقیقت پروژۀ بالزاک و رئالیســم او را نیز بایــد در همین اغراقهایش یافــت )حقیقتی كه آن را به مدرنیســم گــره میزند و كمک میكند از تمایز ســادهانگارانه رئالیسم/مدرنیسم در لوكاچ متأخر فراتر رویم و نســبتی درونماندگار میان آنهــا برقرار كنیم(، یعنی در همان وجوهی از بالزاک كه خوانندگان مدرن معمولاً نادیدهشان میگیرند، در همان وجوهی كه هنگام خواندن آثار بالزاک خیلیها وسوسه میشوند كه نخوانده از كنارشان بگذرند، مثلاً آغاز رمان «اوژنــی گرانده» و دقت جنونآمیــز آن؛ یا اگر بخواهیم مثالی جز بالــزاک بیاوریم، میتوانیم بــه توصیف كلاه شــارل بواری در رمان «مادام بواری» اشاره كنیم. بیایید به این دو نمونه نگاهی بیاندازیم. بخشی از آغاز «اوژنی گرانده» (بخشی كه معمولاً حوصلۀ خوانندگان امروزی سر میبرد.(:

«در این كوچــه طبقۀ پایین خانههایی كه اختصاص به ســوداگری دارد نه به شــكل دكان است نه به شكل مغازه... این سالنهای پست كه نه جلوخان، نه ویترین، نه شیشــه دارد، گود و تاریک اســت و در داخل و خارج دارای هیچگونه زیور و پیرایهای نیســت. در این سالنها دو قســمت است كه هر دو قســمت را به نحوی زشت و زننــده آهن انداختهاند. قســمت بــالا در جریان روز به داخــل برمیگردد و قســمت پایین كــه زنگ فنری دارد پیوســته در رفت و آمد اســت. هوا و روشــنایی یا از ســردر یــا از فضای میان طاق و ســقف و دیواری كه تا كمر انســان ارتفاع دارد و دریچههای اســتوار آن هر روز صبح برداشــته میشود و شــب با میلههای آهنی پیچدار بســته و استوار میشــود، به این لانۀ نمناک راه مییابد. نمونهها مطابق نوع كســب و تجارت عبارت از دو ســه طشــت نمک و ماهی، چند بسته كتان بادبانی، طناب و برنج اســت كه از تیرهای ســقف سالن آویخته اســت، یا عبارت از شیشههایی اســت كه سراپای دیوار را فراگرفته اســت یا عبارت از چند قطعه ماهوت است كه در قفسهها دیده میشود.» (ترجمه عبدالله توكل(.

این نوع توصیــف دقیق و افراطــی چند صفحه به همین سیاق ادامه دارد. حال مورد عجیب توصیف كلاه شارل بواری:

«این كلاه تركیبی بود از انواع مختلف كلاهها، از قبیل شــبكلاه كركی،شــاپكاه، كلاه لبه گرد، كاسكت پوست ســمور، عرقچین نخی و بالاخره چیز بیارزشی بود كه زشــتی بیزبانش مانند چهرۀ اشــخاص احمق، عمیقاً از حالات خاصی حكایت میكرد. شــكل آن تخممرغی و مثل شــكم نهنــگ باد كرده بود و با ســه حلقۀ روده مانند شــروع میشــد. ســپس لوزیهائی از مخمل و مــوی خرگوش كه با نوار قرمزی از هم جدا میشــدند، به چشــم میخورد. بعد آن یک نوع كیســه بود كه به یک كثیر الاضلاع مقوایی پوشیده از قلابدوزی با یراقهای درهم و برهم منتهی میشــد و از آنجا صلیب كوچكی از نخ طلایی به شــكل منگوله به انتهــای نخ باریک و درازی آویزان بود. این كلاه نو بود و لبه آن برق میزد». («مادام بواری»، ترجمه محمد قاضی(.

ایگلتون درباره این قطعه از مادام بواری مینویسد: «این قطعه حقیقتاً افراطی كلامی است... مجسمكردن كلاه شــارل در ذهن تقریباً ناممكن اســت. تلاش برای تبدیــل ایــن جزئیات به كلی منســجم تخیــل آدمی را آشفته میكند»(آثار ادبی را چگونه باید خواند، ترجمه محســن ملكــی، ص 72(. در این دو قطعه با قســمی «افراط كلامی» روبه روییم. رئالیسم در آغاز كار خود در لحظاتی كه دچار افراط كلامی میشــود حقیقت خود را بروز میدهــد. آدورنو میگوید ایــن انضمامیــت وســواسگون چیزی جــز نوعــی evocation یا یادآوری نیســت، یــادآوری چیزی كه از دست رفته است. نكتۀ مهم همین اســت: ما با ثبــت واقعیتی موجــود كه آن بیرون اســت روبه رو نیســتیم، با قســمی یــادآوری مواجهیــم، یعنی ابــژه از پیش از دست رفته است. خودِ واقعیت از دســت رفته، به همین دلیل است كه آدورنو میگوید در نویســندگان رئالیست «انضمامیت جای تجربۀ واقعــی را میگیرد»(قرائــت بالزاک، یادداشــتهایی دربــارۀ ادبیات(. از این رو، رئالیســم درســت در لحظۀ از دســت رفتن واقعیت اســت كه ظهور میكند. پس مســأله این نیســت كه به ناگهان ســبكی ادبی به نام رئالیســم ظهور كرد كه تصمیــم گرفت واقعیت حاضر و آمــادۀ آن بیــرون را ثبــت كند. مــا از همــان ابتدا با قســمی «رئالیســم مبتنی بر از دســت رفتن واقعیت» ‪realism based on a loss of reality(‬ ) روبــه روییــم، قســمی رئالیســم كه «جزئیات ابژههای از دست رفته را بــا چنــان دقتــی افراطی ثبــت میكند كه خــودِ از دســت رفتگــی lostness() را بیان میكنــد» (همان(. انضمامیتگرایی رئالیستی نه معطوف به ثبت واقعیت بیرونی، كه معطوف به ثبت خود فقدان اســت. آدورنو برای توضیح ایــن فرایند میگوید، این كار رئالیســم در واقع نمونۀ پدیدۀ restitution در روانشناســی اســت، نوعی تلاش برای احیا یا فراخوانی ابژۀ مفقود؛ نویسندۀ رئالیســت مانند ســوژۀ ماخولیایی به ابژهای میچسبد كه در آســتانۀ از دست رفتن است، یا بهتر است بگوییم ســوژه به خود فقدان ابــژه میچســبد. میتوان گفت «فقدان» شــرط اساســی امكان رمان رئالیستی است. تلاش وسواسی و جنونآمیز برای ثبت واقعیت پاسخی اســت به فقــدان واقعیت. یــا چنانكه ربــكا كامی در زمینهای دیگر میگوید، فقط به واســطۀ از دست دادن و فقدان ابژه اســت كه نویسندۀ رئالیســت میتواند با ابژه ارتباط برقرار كند، گویی در اینجا قسمی «سوگواری ناممكن» دریدایی در كار اســت)رجوع كنید به مقدمۀ «جشن ماتم» با عنوان «انقلاب فرانسه، فلاكت آلمان»، ربكا كامی، ترجمۀ مراد فرهادپور(. بیدلیل نیســت این وجه ماخولیایی رمان رئالیســتی باعث «افراط كلامی» و گاهی منتشــر شــدن معنا تا حد بیمعنایی میشود. نویســنده رئالیست ســعی میكند با دقیقترین كلمات ابژه را ثبت كند، آنقــدر دقیق كه به قول آدورنو، بالزاک «فرض را بــر آن میگذارد كه خواننــده با اصطلاحات فنی رشــتههای مختلــف كاملاً آشناســت». ولی خود ابــژه در زیر این كلمــات گم میشــود و آنچه میماند خود فقدان، خود از دســت رفتگی، اســت )نمونۀ كلاه شــارل بواری به اندازۀ كافی گویاســت(. نكتۀ مهم این اســت كه در وجوه اغراق شدۀ رئالیســم بالزاک ردپای خصایلــی را مییابیم كه بنیامین به نمایش ســوگناک نســبت میداد. لــوكاچ در مقالۀ خود دربــارۀ بنیامین میگوید بنیامین در كتاب «خاســتگاه نمایش ســوگناک آلمانی» بوطیقای مدرنیسم را صورتبندی كرده است: «تصادفی نیســت كه دهههاست منتقدان به شباهت و نزدیكی باروک و رمانتیســم از یک ســو و بنیادهای هنر و ایدئولوژی مدرنیسم اشاره كردهاند. هدف این تاكتیک تعریف و مشــروعیت بخشــیدن به مدرنیسم بهعنوان وارث بحرانهای عظیم جهــان مدرن و نمایندۀ بحران عمیــق دوران حاضر اســت. والتر بنیامین بــود كه به خلاقترین و اصیلترین شــكل ممكن ایــن دیدگاهها را صورتبندی نظری كرد» (دربــارۀ والتر بنیامین(. از این رو جالب اســت كه ردپای نمایش سوگناک و بوطیقای مدرنیسم در دل پروژۀ رئالیســم بالزاكی دیده میشود. بدین معنا در لحظات اغراق شــدۀ رئالیسم میتوان ردپای مدرنیسم را جســت. كلمۀ «اغراق» بسیار مهم است؛ بنیامین در «خاستگاه نمایش سوگناک آلمانی» برای نشان دادن توازی و شباهت میان عصر باروک و عصر مدرن به اغــراق در كاربرد زبان اشــاره میكنــد:« قیاس میان تلاشهــای عصــر بــاروک و عصر حاضــر بیــش از هرجــا در كاربرد زبان جلــوه میكند. اغــراق وجه اشــتراک هردوی آنهاست» 54(.) همین شــكل از اغــراق و افراط در انضمامیتگرایی بالزاک است كه توجه آدورنو را جلب كرد. در دل رئالیســم مورد علاقۀ لوكاچ میتوان ردپای مدرنیســم را یافت. بالزاک بدین نكتــه خودآگاه نبود، از این رو ســعی میكند ابــژه را از طریق افــراط در دقت احضار كنــد، ولی این افراط، چنانكــه در مورد «اوژنی گرانده» و كلاه شــارل بواری دیدیم، به شكل دیالكتیكی به نقطۀ مقابل خود یعنی انتزاع محض بدل میشــود. به همین دلیل اســت كه ایگلتون میگوید در توجه آثار رئالیســتی به امر انضمامی تعریــض و كنایهای نهفته اســت)آثار ادبــی را چگونه باید خوانــد، 72( و همین رفت و برگشــت میــان انضمامیت و انتزاع اســت كه نشــاندهندۀ ثبت ماخولیا در اثر بالزاک اســت. از قضا بنیامین نیز یكی از ویژگیهای زبان در نمایش ســوگناک را همین تهی شدن معنا به دلیل افراط كلامی میبیند؛ از این رو میتوان گفت «معنای زبان در نمایش سوگناک به شكل پارادوكسیكالی همان غیاب معناست- زبان به مثابۀ صدای ناب یا «وراجی» prattle()» (منظومههای انتقادی، گیلــک، 61(. در لحظات اغراقگونۀ رئالیســم بالزاک میتوان شاهد چنین برخوردی با زبان بود.

تمایز لوكاچی میان حماسه و رمان و شكل تمامیت در این دو مهم اســت. آدورنو میگوید: «حماسهای كه دیگر مهار انضمامیت مادیای را كه باید از آن حفاظت كند در اختیــار ندارد]یعنی رمان[، مجبور اســت آن را

نویسندۀ رئالیست مانند سوژۀ ماخولیایی به ابژهای میچسبد که در آستانۀ از دست رفتن است، یا بهتر است بگوییم سوژه به خود فقدان ابژه میچسبد. میتوان گفت «فقدان» شرط اساسی امکان رمان رئالیستی است. تلاش وسواسی و جنونآمیز برای ثبت واقعیت پاسخی است به فقدان واقعیت

اغراق كنــد، باید جهان را با دقتی اغراقشــده توصیف كند، درســت به این دلیل كه جهان بیگانه شــده است و دیگر نمیتــوان آن را به لحاظ فیزیكــی نزدیک نگه داشت» (قرائت بالزاک، یادداشــتهایی برای ادبیات(. رمان حماسۀ دورانی است كه در آن، واقعیت از دست رفته است و دقیقاً به دلیل از دست رفتن واقعیت است كه ثبت واقعیت و سرشاری آن را در رئالیسم نمیتوان به قول آدورنو ســادهلوحانه پذیرفت. این همان هستۀ بیمارگون رئالیســم است. از این رو نمیتوان به سادگی مانند لوكاچ از استعارۀ سالمبودن و انحطاط بهره برد و در دوتایی رئالیسم كه رابطۀ سالمی با واقعیت بیرونی دارد و مدرنیسم كه منحط و بیمارگون است، از رئالیسم دفــاع كرد. رئالیســم از همان آغاز كار خود به قســمی ناممكنی گره خورده، قسمی ثبت دقیق و وسواسگون چیزی كه وجود ندارد. از این رو، مساله اصلاً این نیست كه به قول لوكاچ، «ایدئولوژی مدرنیسم» ثبت واقعیت بیرونی را كنار گذاشــته و به جهان تكهپاره و مضمحل ســوژههای لهشده در ســرمایهداری روی آورده، مسأله این اســت كه رئالیسم همیشــه از پیش ناممكن بوده و هســت، ثبت این ناممكنی باید بخشی از هر نوع تلاش برای رســیدن به رئالیسم باشــد. این ناممكنی است كه به صورت اغراق خود را در پروژه بالزاک ثبت میكند.

مدرنیســم تلاشــی اســت بــرای درگیرشــدن بــا پرابلماتیكــی كــه رئالیســم تعریــف میكنــد، همان رئالیســمی كــه آدورنــو آن را مبتنی بر از دســترفتن واقعیــت میداند. بخشــی از تلاش آدورنــو نیز در این مقاله معطوف به مشــخصكردن دقیق نســبت میان رئالیســم و مدرنیســم اســت: «آدورنو با نوشتن دربارۀ روایت رئالیســتی، میخواســت این ادعا را زیر ســوال ببــرد كه رئالیســم ژانر ممتاز نقد فرهنگی اســت، ولی در عیــن حال میخواســت پیوند آن را با مشــخصات روایت مدرنیستی نیز مشــخص كند» (نظریه انتقادی و رمان، دیوید بروس ســاچاف، ص37(. با نشاندادن این هستۀ بیمارگون رئالیسم و در پرتو این ناممكنی درونی رئالیســم اســت كه میتوان برخی از تلاشهای خارق اجماع مدرنیســم را درک كرد. برشــت در مجادلهاش با لــوكاچ درباره ثبــت واقعیت به نكته مهمی اشــاره میكند، نكتهای آنقدر دقیق كه آدورنو با تمام نقدهایی كه به برشت دارد آن را با لذت تمام بارها نقل میكند:

«وضعیت چنان پیچیده میشــود كه بازتولید صرف واقعیت هیــچ حرفی دربــارۀ واقعیــت نخواهد زد... واقعیت حقیقی بدل به واقعیت كاركردی شــده است. شــیءوارگی مناســبات انســانی، یعنی كارخانه، دیگر مناسبات انسانی را پیش روی ما قرار نمیدهد » (به نقل از مقاله «قرائت بالزاک») واقعیت نه از امور واقع كه از فرایندها ساخته شده است. این ناممكنی به چنگآوردن واقعیــت حقیقی از طریق ثبت ســاده و رئالیســتی امور واقع بود كه فصل طلایی آزمونگری مدرنیســم را به بار آورد. مدرنیســتها هر یک به روشهایی روی آوردند تا بتوانند فرایندهایی را كه برشــت از آنهــا دم میزد ثبت كنند ولی در این میان جذابترین پروژه مدرنیستی، پروژۀ جویس است كه مستقیماً به هستۀ بیمارگون رئالیسم و ناتورالیسم مربوط میشود. مقالۀ الیوت درباب «اولیس» مشهور اســت. این مقاله پاسخی اســت به آلدینگتون؛ آلدینگتون در مقالۀ خود جویس را «ناتورالیستی مدرن » مینامد و آثار او را سرشار از چرک و كثافت ناتورالیستی میبینــد. تأكید او بر وجــه ناتورالیســتی جویس حائز اهمیت اســت، ولی الیوت منظر را تغییر میدهد، او به جای وجه ناتورالیســتی آن، به روش موسوم به «روش اســطورهای» در «اولیس» جویــس تأكید میكند یعنی همــان چارچوبی كه واقعیت روزمــره را در چارچوبی كلــی و عام و انتزاعی قرار میدهــد )برای مطالعۀ این مقالــه و توضیحاتی دربارۀ بحــث آلدینگتون و الیوت رجوع كنید به شمارۀ 14 مجلۀ شهركتاب(.

ادامه در صفحه 11 است، بهویژه وقتي در نظر بگیریم منبع من نویســندگان منتخبي هســتند كه گزارشهایشــان صحیح و اصیل بوده. اگر اصالت دارند، پس ما درواقع صداي پیكاســو را ميشنویم كه با دوستانش گفتگو ميكنــد. و این محدودیتي را بر اصالت اعمال ميكند زیرا نقلقولها همیشه مبتنيبر حساسیت و هوشیاري كساني است كه با او در گفتگو بودهاند. ما به خلوت افكارشان و این گفتگوها سرك ميكشــیم.» گرینبرگ در بخشي از پیشگفتاري كه براي نمایشنامهاش نوشته، درباره دریافتهایش از زندگي پیكاســو نوشــته : «در فرایند خواندنم درباره پیكاســو چیزهــاي دیگري نیز كشــف كردم. در مــواردي مانند یك كودك بود. روحیهاش بهسرعت تغییر ميكرد. در رویارویي با زنان احســاس عــدم امنیت ميكــرد و تجربههایش همیشــه موفق نبود. گــول طرز تفكر دلقكمآبــش را نخوریــد. همیشــه وقتــي افــرادي دوروبــرش بودنــد، شوخي بارِد ميكرد . »

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.