اد كمیوداشِنتیدر «در را » خباارهنکتاهببهدهوجکشکاروانک

Shargh - - ادبيات - اردوان تراکمه

«شروع سفرمان رازآميز بود و همراه با نمنم باران. میتوانستم ببينم اين سفر حماســه بزرگ مهآلودی از كار در خواهد آمد. دين فرياد كشــيد يوهووو! بالاخره اومديــم! و قوز كرد روی فرمان و ماشــين را تازاند، دوباره برگشــته بود به ذاتش، همه ملتفت شــده بودند. همهمان به وجد آمــده بوديم، همهمان متوجه بوديم كه در حال پشتسرگذاشــتن سردرگمی و پوچی هستيم، و قرار است يگانه كردار بزرگوارانــه دورانمان را انجام دهيــم، حركت و حركت كرديــم!» (در راه، جک كرواک، ص 175 ) «در راه» قبل از هر تفســيری رمانی است كه عليه سكون و به نفع حركت دائمی نوشته شده و برای همين است كه بهترين توصيف از آمريكای قرن بيستم به حساب میآيد، سرزمينی كه در جنون پيشرفت دائم در حال تغيير شكلی هميشگی است. كرواک در اينجا جهان داستانی تودرتو، پيچيده، چند لايه و متكثری خلق كرده كه همچون خود جغرافيای آمريكا است. قسمی انعكاس آينهوار و حقيقی «نقشه» آمريكا با تمام ايالتها و شمال و جنوب و غرب و شرق و همچنين راهها و جادهها و انســانهايی كه هيچگاه صدايی برای بيانكردن و از اين رو «بودن» نداشــتهاند. پس در اينجا شاهد پيوند فرمال جغرافيا و روايت در رمان «در راه» هســتيم و به همين اعتبار پيوند مــكان و خاطره، چراكه اين رمان برای كرواک يک مانيفســت است برای نسل بيت، يک زندگینامه و بيش از همه اينها تلاشــی برای يادآوری و پيوند اين كنشِ به ياد آوردن با شــهرها، جادهها، مكانها و آدمها. «در راه» يک يادآوری طولانی است.

«در راه» جک كرواک در ســال 1951 نوشته شد اما تا سال 1957 هيچ ناشری حاضر نشــد آن را چاپ كند. رمانی كه در اصل بر روی طوماری بلند و 1۲۰فوتی ) هر فوت حدود ۳۰ سانتیمتر( تايپ شد. طوماری كه هماكنون در موزهی لاوِل واقع در ايالت ماساچوسِــت كه زادگاه كرواک است نگهداری میشود و میتوان آن را شــمايلی از جاده در نظر گرفت.رمان «در راه» به شكل زندگینامه است و براساس خاطراتی نگاشته شده كه جک كرواک )سل پارادايز در رمان( به همراه دوســت ديوانهاش نيل كَسِيدی، فيگور اعظم نسل بيت )دين موريارتی در رمان( در طی سفرهايی كه در اواخر دهه 4۰ و اوايل دهه 5۰ به سرتاسر آمريكا داشتند خلق كردند. زمانی كه فواصلی طولانی را در مدتی كوتاه پشتسر گذاشتند. كتاب «در راه» تنها يک رمان نيســت بلكه نقشهای از جغرافيای آمريكاست. چراكه به جرأت میتوان گفت در هيچ رمانی، بدين اندازه از شهرها و مناطق مختلف آمريكا ياد نشده است.

«در راه» از پرســروصداترين رمانهــای قرن بيســتم اســت. و يا شــايد هم پرسروصداترين رمان قرن بيستم. كرواک ســه هفته تمام، مخدرهای توهمزا زد و قهوه نوشــيد و اين رمان را به شكلی ناخودآگاه بر روی كاغذی بلند تايپ كرد. آن هم به همان شيوه محبوب خودشان كه از نيل كسيدی الهام گرفته بودند كه به آن نوشتار خودبهخودی و بداههنويسی میگويند. اما برای فهم بهتر اين رمان بهتر است ابتدا به مفهوم جاده در آمريكای قرن بيستم بپردازيم.

جاده

جادهها در آمريكای قرن بيســتم همواره نشــان از نوعــی رهايی در دل خود داشتند. از زمان راهاندازی جاده 66 كه شرق و غرب آمريكا را به هم وصل میكرد، ســفرهای جادهای در ميان نســل جديد آمريكايیها باب شد و آنقدر محبوبيت يافــت كه ژانری ادبی و ســينمايی را بهوجــود آورد كه روايت جديــدی از فرم سفرنامهنويســی بود. جادهها همان جايی بودنــد كه جوانان عاصی و پوچگرای آمريكايی بدان پناه میبردند تا از تمام قيد و بندهای جامعه بورژوای مردســالار آمريكايی رها شــوند. در اينجا با قسمی «خروج» جغرافيايی/سياسی مواجهايم. جوانان از شــهر كه نماد قانون، خانواده تکهســتهای، بازار آزاد و مصرفگرايی اســت «خارج» میشــوند و دل به جادهها میســپارند و در جاده، و به ميانجی حركت، به شكلی از آزادی میرسند؛ به جامعهای موقتی كه هيچكدام از قوانين نظم ليبرالی در آن رعايت نمیشــود. اما اين جادهها و اين سفرهای جادهای كه با «در راه» جک كرواک وارد تجربه زيسته جوانان آمريكايی شد در اصل ريشه در دل ژانری قديمیتر در هاليوود دارد، كه آن هم با ســفر و رهايی قهرمانش پيوند برقرار میكند، و آن ســينما و ژانر «وسترن» است كه قهرمانی تنها سوار بر اسب در «حركت» شــهرها را زير پا میگذارد و دائم در حال گذر است. در جهان مدرن اتوموبيل جای اسب را گرفت و جادهها به جای بيابانهای تگزاس آمد و اينچنين «داستان جادهای» متولد شد.

شايد در شمايلشناســی «در راه» مشهود باشد كه دين موريارتی آنچنان كه كرواک توصيف میكند همان وســترنری است كه در آمريكای جنونزده امروز با اتوموبيلاش بيابانها و جادهها را فتح میكند و میتازد، وســترنری با شــمايلی قديسگــون و تنهايیای تبزده و روحی ناآرام. «در راه» داســتان وســترنرهای معاصر آمريكا اســت، ســرزمينی كه ديگر جايی برای اين قهرمانان اســطورهای ندارد. داســتان سردرگمی ابدی اين خانه به دوشان مقدس در آمريكای جادهها، در آمريكای رابرت موزز و در جنون پيشرفت.

و اين درست مطابق با تعريف ژان بودريار از فرهنگ آمريكايی است، جايی كه آن را با «فضا، سرعت، سينما و تكنولوژی» يكی میانگارد. از اين جهت «جاده» و «مسافر» از مشهورترين زوجهای هنری آمريكايی قرن بيستم محسوب میشوند. در چنين اتمسفری اســت كه «در راه» كرواک همچون مانيفستی برای مسافران و جوانان عاصی ميانههای قرن بيســتم عمل میكند. «در راه»، آزادی جاده را در برابر ســركوب هنجارهای هژمونيک قرار میدهد، و بدين شكل اسطورهشناسی غربی آمريكايی را بهسوی چشماندازی معطوف میكند كه گويی محصول جهان آزادراههای رابرت موزز است. يا بهقول مانولادارگيس: «جاده فضای ميان شهر و روســتا را تعريف میكند، فضايی كه گسترهای خالی است، لوحی سفيد و آخرين مرز حقيقی». اين احساس بسيار آشــنا بهطور فشرده طرح ايدئولوژيک «در راه» را بيان میكند. در اين «گســتره خالی» است كه جغرافيای سياسی جديدی خلق میشــود كه بر پايه «حركت»، «ســرعت» و «ياغیگری» خود را تعريف میكند. بهنوعی اينجا میتوان توســعه طرح ايدئولوژيک سينمای وسترن را نيز مشاهده كــرد، چراكه از منظری فرمال هم ســينمای وســترن و هــم «در راه» به موتيف «منظره» و «لانگشات» بهشــدت وابستهاند. يک نمونه از اين «منظرهگرايی» در رمان در راه: «خورشــيد غروب میكند، سرخ و بزرگ. همه اسمهای جادويی دره پيش رويم میگسترند- مانتكا و مادرا، و باقیشان. چيزی نگذشت كه غروب شد، غروبی انگورمانند، غروبی ارغوانی بر فراز باغهای نارنگی و مزارع وســيع خربزه، خورشيد به رنگ انگور فشرده، با رد سرخ شرابی، زمينها به رنگ عشق و رازهای اسپانيايی. سرم را از پنجره بيرون بردم و ريههايم را از هوای معطر پر كردم» (در راه، جك كرواك، ص 111)

محبوبيــت جاری جاده بــرای مخاطبــان آمريكايی تا ميزان زيــادی مديون اســتعداد آشــكار آن برای رمانتيزهكردن «ازخودبيگانگی» و بحرانیكردن خود «هويــت فرهنگی» يک ملت اســت؛ همانطور كه «در راه» نشــانمان میدهد: كاراكترهــای عاصی جهان كرواک بيش از آن شــادند كه به مقولات اجتماعی و سياســی با جديت اشــاره كنند، درعوض حد اعلای عصبيت و رنج را در زندگی متمدنانه بيان میكنند و به قهرمانان ناآرامی میمانند كه با اميدی كاذب، بليتی يكســره به «ناكجا» را در جيبهايشان گذاشتهاند. سل پارادايز، دين موريارتی و يا مری لو سرشار از بحرانهای درونی، بلای تصادف و تقديرگرايی كورند، و همواره در آســتانههای قانونگريزی و خونريزی و آشوب ايســتادهاند. «در راه» همچون فيلمهای جادهای اســت كه «هميشــه ترانههای ويرانی بودهاند، هشــدارهايی مبنیبر آنكه اگر به پس كرانههای ميان شــهرها وارد شويد، ديگر به خود واگذار میشويد...» (سينمای جادهای، درآمد، صفحه 1۳)

در ســوی ديگر مفهوم «خانه» قرار دارد كه از سالهای آغازين جنگ جهانی دوم بهتدريج در فرهنگ آمريكايی شــكل میگيرد و در ســالهای دهه پنجاه نيز ادامــه میيابد. بهاينترتيب كرواک مجموعهای متفــاوت از ارزشهايی را كه در ســالهای ركود اقتصادی، و يا بهگونهای واضحتر، در سالهای بعد از راهاندازی «جاده 66» ديده میشــدند روايــت میكند. «در راه» آمريــكا را برابر میگيرد با سرگرمیهای عامهپسند و فرهنگ نمايشیای كه «خانه» را به جاده میآورد. برای «سل» يا «دين» خانه همان اتوموبيل در حركت است و خانه ديگر مكانی ثابت و «امن» نيست بلكه بخشی از جنون مدرن و حركت است؛ قسمی واسازی مفهوم خانه در فرهنگ آمريكايی. فيلمهای جادهای دهههای چهل و پنجاه ســفرهايی را نشــاندار میكند كه يا از هاليوود آغاز میشود و يا بدان منتهی. بهعنوانمثال استيون كوهان در مقالهای كه در كتاب «سينمای جادهای» آمده است، به بررسی شــيوههای متفاوت تعامل ميان جــاده و صنعت نمايــش در فيلمهای اين دو دهــه برای بازنمايی آمريكا بهعنوان فضايی يوتوپيايــی میپردازد كه طی آنها، شــهروندان مسافر در جادهها از خلال كشــف فرهنگ عامهای كه همگی در آن مشترک هســتند، «احســاس در خانه بودن» میكنند. به بيانی ديگر، درحالیكه فيلمهای جادهای دهه چهل جاده را با توليد ســرگرمیهای عامهپســند مرتبط میكنند تا بــر ويژگیهای يوتوپيايی آن تاكيد كننــد، فيلمهای دهه پنجاه هدف مشــابهی را از طريق مرتبطكردن جاده و سرگرمی با مصرف تحقق میبخشند. با گســترش صنعت نمايش بهعنوان اســتعارهای از وحدت ملی در اين دوران، فيلمهای جــادهای از تغييری مهم در ارزشهــای فرهنگی «خانه» و «صنعت نمايــش» و همچنين مفهــوم خود جاده خبر میدهند. امــا برخلاف اين تصور، كرواک در رمانش نشــان میدهد كه چگونه رويای آمريكايی به «ديســتوپيا»يی بیپايان میماند، سرشــار از انســانهايی مطرود و حذفشــده و فراموششده. آمريكايی كه كرواک پيشروی ما میگذارد سرزمينی نفرينشده است با دوزخيانی روی زمين، نوای جاز در جادهها و شــهرها و مفتســواران و مســافرانی كه تنها مســافراند. در چنين فضايی است كه دو سياست در ناخودآگاه سياسی متن شكل میگيرد، ابتدا سياست «همدلی» و سپس سياست «خروج» و در انتها صدادارشدن بیصدايان آمريكا از دل توصيفات «ســل» و گشــتزنیهايش و برخوردهايش با ديوانگان و مطرودين جادهها. ابتدا از سياست همدلی آغاز میكنيم.

آنچه بيش از هر چيز در جهان داستانی ماخولياوار كرواک خودنمايی میكند اهميت آيينی و مقدسی است كه به فيگور «رفاقت» میبخشد، بهمثابه نوعی از «همدلی»، پيوندی مابين يک جمع و يا چند دوست كه نه براساس هيچ منفعتی بلكه تنها براســاس برابری ناب پيش میرود، چونان كه گويی آنها مومنان آيينی هستند بهنام رفاقت كه رستگاری را تنها براساس اتحاد و «جمع» میبينند. تمام اينها در آمريكايی كه براســاس منطق سرمايهسالارش جامعهای است مبتنیبر ســود و همچنين شهوت موفقيت و پيشــرفت فردی كه در آن مصرف شكلی از جنگ همه عليه همه را به راه انداخته، كاملا نابههنجار است. وضعيتی كه در آن «تنهايی همهگير »شده به تجربهای غيرقابلانتقال بدل میشود؛ جايی كه دوستی تنها براساس منفعت پيش میرود. در چنين جامعهای تجربهی «سل» و «دين» از اساس نابههنجار و رهايیبخش است.

خروج

امــا آنچــه در فرهنگ جوانــان دهه چهل، پنجــاه و شــصت در آمريكا و رویآوری آنها به جادهها مشهود است، بيش از هرچيز يادآور «نظريه سياسی خــروج» پائولو ويرنو اســت، جايی كه در آن، او به دنبال خلق و بســط فضايی عمومی خارج از حيطه مناسبات كاپيتاليســتی است؛ فضايی دائم در حال گذر با زيســتی «جيوه»ای كه هيچگاه خصلتی ثابت و پايدار بهخود نمیگيرد )كه از سويی ذاتِ خودِ شيوهی توليدی سرمايهداری نيز هست، هرآنچه سخت و استوار اســت دود میشــود و به هوا میرود(. بهميانجی اين ديدگاه جادهها میتوانند همان «حلقهی ضعيف» مناســبات ســرمايهدارانه محسوب شوند كه میتوان در آنها قسمی زيســت عمومی خودآئين و جمعی را سامان داد، همان كمون اتونومی)خود آئين( كه در اتوموبيل دين موريارتی و همسفرانش شكل میگيرد، «بيرون» از تمام مناسبات جامعه آمريكايی، «بيرون» از شهرها و مكانهای ثابت آنها. از همين رو است كه آنها در هيچ خانهای نمیمانند حتی اگر خانهی الد بول )ويليام باروز( باشــد. آنها بايد دائم و هميشه از همه جا «خارج» شوند، و اين همان وسوسه نهانِ جادهها، در دل تمام مهاجرتهای زوجهای ياغی نسل بيت و فيلمهای جادهای دهه شصت به بعد است. ويرنو معتقد بود كه واژگونی مناســبات كاپيتاليســتی توليد، تنها همراه با ايجاد يک حوزه عمومی غيردولتی ممكن میشود كه خود را در بريدن defection() تودهها از دولت تعريف میكند؛ يعنی درســت همان انگيزهای كه در زوج ياغی «ســل» و «دين» باعث ســفر و حركت در جادهها و شهرها میشــود. در اينجا كنش سياسی خروج از شهر در تقريباً تمام كاراكترهای «در راه» متضمن نوعی «پاپس كشــيدن درگيرانه» است و نه خروجی صلحآميز از شــهر. تو گويی هنجارهای جامعه بورژوايی حتی در بيرون از شــهرهای خود نيز تاب اين قانونشــكنیها را نــدارد )پليس حتی در جادهها هم به دنبال آنها اســت(، و اين يكی از مفاهيم سياسی نهفته در ذيل تمام داستانها و فيلمهای جادهای است، ژانری كه رويای انسانهايی را نشاندار میكند كه در جستجوی حياتی خودآئين بيرون از مناسبات توليد تن به بريدن از دولت-شهر میدهند.

«همه اينها چقدر هولناک بود در مقايســه با آنچه از پترسن برايش نوشته بودم، در مورد برنامهام برای سفر در عرض آمريكا از طريق جاده 66، حالا اينجا ته آمريكا بودم-خشــكی به پايان میرســد-و جايی نمیشــد رفت جز اين كه برگردم. تصميم گرفتم كه دستكم مسير سفرم را دايرهای كنم: همانجا تصميم گرفتم كه بروم هاليوود و از آنجا برگردم تگزاس تا رفقای مردابنشينم را ببينم: باقیاش ديگر مهم نيست» (در راه، جک كرواک، ص 1۰7) 1.جملهایازوالتويتمنكهشــعر«چهعشــقها»یآلنگينزبرگ،ازشاعران نســلبيت،باآنآغازمیشــود.شــعریدروصفوســتايشنيلكســيدی،از چهرههایمهمنســلبيتكهدررمان«درراه»بانــامدينموريارتیزوجياغی سلپارادايز)كرواک(است.

در راه جک کرواک ترجمه احسان نوروزی نشر چشمه

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.