مگ فتتوهگووبارماحمنده تواتجبهرببهانهه « ماییبیکپدنر » م

Shargh - - تئاتر -

عباس غفاري: کارگردانهایی هستند که هر اجرایشان حرف جدیدی دارد. نه از آن حرفها که برای نگفتن است، حرفهایی که تو را وادار به اندیشیدن میکند. سیدمحمد مساوات از این دســت کارگردانهاست. کافی است همین نمایش آخرش یعنی بیپدر را در تالار قشقایی تئاتر شهر به تماشا بنشینید، تئاتری ناب درباره پیدایش خشونت. به بهانه اجرای بیپدر با او به گفتوگو نشستهایم.

تماشاگری که میآید و نمایش اخیرتان «بیپدر» را میبیند، فکر میکنید که باید کدام محمد مساوات را قضاوت کند؛ کارگردان نمایش «خانه.وا.ده» را، یا کارگردان نمایش «بیضایی» یا حتی کارگردان «قصه ظهر جمعه» را؟

احتمالا این نمایشها باید با همدیگر تفاوتهای آشــکاری داشته باشند اما در نهایت یک ذهنیت اســت که دارد آنها را ســامان میدهــد. به نظرم در این چند ســال نه چندان طولانی و بلندی که من کار تئاتر کــردهام، مخاطب دارد یواشیواش با استراتژی من آشنا میشود و شاید از جایی به بعد دیگر غافلگیر نشــود، کمااینکه خودم هم خیلی به دنبال غافلگیرکردن مخاطب با ســبک و سیاق نو نیستم. مخاطب کمکم عادت میکند که وقتی قرار است با نمایش من مواجه شــود، پیشفرضهای خودش را کنار بگذارد. این شاید آن چیزی است که من حداقل دارم تلاش میکنم به ســمت آن بروم و در یک شــیوه خاص به استادی نرسم.

به نظر شــما قضاوت درباره آثار مختلف یک کارگردان درســت است و اساسا این قضاوتها چقدر میتواند برایتان اهمیت داشته باشد؟

به هر حال تماشــاگر و نگاه و بازخوردی که از طرف مخاطب به سمت من میآید، برایم اهمیت دارد ولی اینطور نیســت که من به خاطر هجمهای که از سوی مخاطب میآید، ذهن و تفکر خودم را تغییر دهم. من سعی میکنم اتفاقا شکلی از تئاتر را ارائه کنم که نه مبتنی صرف بر مثلا تئاتر تجربی یا اکسپریمنتال )در شــکل کلان آن( باشد و نه مبتنی بر شکل و گونه مثلا تئاتر کلاسیک. یعنی نه آن سادهفهمی که در کارهای کلاسیک وجود دارد در نمایش من هست و نه آن سختفهمی که به طور قطع در تئاتر تجربی دیده میشود. من سعی کردم این دو را در کنار هم و به شکل توأمان به کار بگیرم.

خیلی اتفاق عجیب و بامزهای است که غالب مخاطبانی که میآیند نمایش «بیپدر» را میبینند، میتوانند با آن ارتباط برقرار کنند. با اینکه «بیپدر» از یک رویکرد تجربی تبعیت میکند اما در عین حال من به قصهگویی وفادار ماندهام و فکر میکنم علاقهای که من به تعریف قصه دارم، هیچگاه از من دور نخواهد شــد. من در شیوه اجرائی تجربهگری میکنم اما خوشبختانه تا امروز مخاطبان کار من توانســتهاند با آثارم ارتباط بگیرند. گاه بیش از حدِ تصورم، گاه معادل با حد تصورم و گاه پایینتر. ولی عموما اینطور بوده که ارتباط مخاطب با نمایش مــن هیچوقت قطع نبــوده و من هیچوقت جدا از اذهــان مخاطبانم نبودهام. خیلی وقتها دارم همسو با آنها گام برمیدارم؛ منتها طبیعی است که من باید رنج و محنت بیشتری را برای خودم بخرم تا بتوانم تماشاگران را اغنا کنم چون معتقدم ما باید فرض را بر این بگذاریم که مخاطب ما از ما باهوشتر، شــنواتر و آگاهتر اســت. در این شرایط ما باید مازاد بر توان خود به تولید اثر بکوشیم. از این حیث نتیجهای که در نهایت به دســت میآید، عموما در این سالها نتیجه خوشایندی بوده است.

به نظر میرســد خیلی به اصل غافلگیری تماشاگر اعتقاد دارید چون هر دفعه در اجراهایتان دوست دارید که با روح و روان تماشاگر بازی کنید! فرقی هم نمیکند که بازیگرانتان جوان باشند یا بازیگران حرفهای، در هر صورت به شکلی ثابت پای اصل غافلگیری ایستادهاید. گویا به دنبال آن هستید که وقتی تماشاگر وارد سالن اجرا میشود، چیز دیگری ببیند که قبلا آن را متصور نبود. این حتی از اسم نمایشهایتان هم بیرون میآید!

شــاید من در تئاتر درگیر یک هیجان هستم که امیدوارم این هیجان کماکان برایم باقی بماند و حفظ شــود. برای حضور در تئاتر هنوز احساس تازگی دارم. احساس نمیکنم که من یك شخصیت حرفهای تئاتر هستم. هنوز دوست دارم کــه خودم و گروهــم را آماتور بدانم. هنوز دوســت دارم تجربه کنم و کارهای خیلی متهورانه و شجاعانهتری انجام دهم. تازه الان محافظهکارتر هم شدهام. مــن فکر میکنم دلیلش این اســت که تئاتر هنوز برای من جای تمامشــدهای نیســت. این هیجان برای من وجود دارد و احتمالا تماشــاگر من هم دچار این هیجان میشود. امیدوارم که این رویکرد در من باقی بماند.

فکر میکنید علت اینکه محافظهکارتر شــدهاید چیســت؟ آیا به خاطر افزایش تجربه اســت یا مثل خیلیها که چند اثر اولشان موفق میشود و نقدهای خوبی دریافت میکنند، بیم از آن دارید که با انتخابهای بعدیتان این نقدها معکوس شوند و بازخورد منفی از کارتان بگیرید؟

به نظرم ربطی به نقدها ندارد و شــاید تا حــدودی به محدودیتهایی که الان در تئاتر ما وجود دارد، مرتبط باشــد. مثلا در همین نمایش باید در صحنه پایانی همه بازیگران برهنه میشــدند. آنجا بود که میــزان تأثیرگذاری صحنه پایانی عجیب و غریب میشــد و تازه نمایش در میآمد اما این اتفاق نیفتاد. یا صحنه ورود تماشاگر هم میتوانست مثلا نیمساعت طول بکشد. خوشبختانه هیچوقت اینطور نبوده که بخواهم به واســطه نوع نگاه و رفتار دیگران خودم را با شرایط تطبیق دهم. حسم میگوید که بخشی از این محافظهکاری به خاطر محدودیتهای اجرائی است که در شرایط اجتماعی، فرهنگی و سیاسی کشور ما وجود دارد.

نمایش «بیضایی» در مقایســه با ســایر نمایشهایتــان چه به لحاظ کارگردانی و چه حتی برای بازیگران هم نمایش خیلی سختی بود؛ چون تمرکز ذهنی و توان جسمی بالایی میطلبید و بازیگران باید روی آن صحنهای که شــیبدار طراحی شــده بود، قرار میگرفتند و اجــرا میکردند. خود آقای بیضایی در جریان نمایش شما بود و چیزی راجع به نمایشتان گفت؟

آنچه را که در خصوص ســختی اجــرا گفتید، قبول دارم. مــن روز اول که نمایشنامــه را در حدود یک ســاعت برای بچهها خواندم، بهشــان گفتم که میدانم هیچکدام هیچ چیزی متوجه نشــدید و میدانم کــه این را اجرا کنید، تماشاگر هم هیچ چیزی متوجه نمیشود! اینها حکمهای قطعی بود که من در روز اول تمرینات صادر کردم. به نظرم وقتی خود کارگردان به این مسئله ایمان دارد، طبیعتا میتواند تن به شکســتهای احتمالــی بدهد، ولی واقعا اینطور هم نشد. تماشاگران خیلی از جاها را متوجه نمیشدند، اما من از یک جایی به بعد این حکم قطعی را برایشان صادر کردم که گوش نکنید، بلکه فضاسازی نمایش را ببینید و با اتمســفری که ایجاد میکند، ارتباط برقرار کنید. اینها به ما و به تماشــاگران کمک کرد که جنس رادیکال نمایش خیلی باعث عدم ارتباط تماشاگر نشــود. درباره واکنش آقای بیضایی، من بعید میدانم ایشان واکنشی نشان داده باشد؛ چون کلا آقای بیضایی شخصیتی است که هیچ واکنشی نشان نمیدهد و اساســا اگر قرار بود واکنشــی نشان دهد که بهرام بیضایی نمیشد. من هم تماســی با آقای بیضایی نداشــتم، اما دوست داشتم که ایشان بودند و نمایش ما را میدیدند.

آقای مســاوات معمولا درباره کار شما گفته میشود که در مدت طولانی که تمریناتتان ادامه پیدا میکند، خیلی ســخت تمرین میکنید و حتی بعد از اجراها هم بازیگران را نگه میدارید و یک سری تمرینها را با آنها انجام میدهید. اما الان بعد از آن شیوه در سختگیری، یک شیوه سختگیری دیگر را در پیش گرفتهاید؛ یعنــی به جای آنکه مدام با بازیگران تمرین کنید، الان میگویید که آنها را حتی ممکن اســت ســه، چهار روز به حال خودشان رها میکنید تا تمرین کنند و چیزی بهشــان نمیگویید که این هم خودش برای بازیگر یک نوع شکنجه است. میخواهم بدانم که چطور از شیوه تمرینهای سخت به این شیوه رسیدید که بازیگران را در تمرینها رها میکنید؟

زمــان تمرینات ما کماکان همان زمان قبلی یعنی ‪12 6،‬ یا حتی 16 ســاعت اســت؛ چون من به تمرینهــای در بازه زمانی کوتاهمدت قائل نیســتم. من در شیوه جدید تمرینات، قصدم این نبود که خودم را با تیم بازیگران جدیدم تطبیق دهم، بلکه احساس کردم که باید تجربه خودم را داشته باشم که در این رویکرد حســین منفرد یا ابراهیم نائیج مجبور بودند که یک شبه تبدیل به آن بازیگری شــوند که 10 سال است دارد با من کار میکند و همه تجربیات پیش از این من را تجربه کرده اســت. ســختی کار بچهها در این بود که آنهــا در روز اول اجرا تازه برای اولینبار روی صحنه دکور شــروع کردند بــه راه رفتن! بنابراین من تا وقتــی اجرای اول را ندیــده بودم، هیچ تصویری از اجرایم نداشــتم. بههرحال بخشــی از تئاتر تجربی این است که شما یکســری چیزها را نمیتوانید تصور کنید. در نهایت در شــب اول اجرا، با آنکه من فکر کردم نمایش من 75 دقیقه است، اما اجرایم شــد یك ساعت و 48 دقیقه! در این مدت من یک لحظه هم احســاس نکردم که نمایشم دارد از ریتم میافتد. این در حالی است که من کلا آدم ناراضیای هستم و سوهان روح بازیگرم! اما این دستاورد عجیب و مهمی بود که بازیگران جوان من توانستند در یکساعتو 48 دقیقه تماشاگر را در تئاتر شهر میخکوب کنند. حتی خود من را هم به عنوان کارگردان میخکوب کردند. من حسین منفرد را در امتداد محمدعلی محمدی یا ابراهیم نائیج را در امتداد علی محمودی در نمایش «بازیخانه قیاسالدین معالفارق» میبینم.

گاه در جامعه اطراف خودم در تئاتر میشنوم که میگویند محمد مساوات از بازیگر به عنوان ابزار اســتفاده میکند که این تعریف کجاندیشــانهای است؛ چون مگر میشود یک بازیگر در نمایش «بیپدر» بازی کند و در روی صحنه به لحظه وجد و حظ کامل نرســد؟ بازیگر در این نمایش مثل زینالدین زیدان که در تیم فوتبال فرانسه هر کاری دلش میخواست میکرد، میتواند هر کاری در راستای رسیدن به یک هدف مشخص انجام دهد تا نمایش دربیاید. از این حیث اتفاقا معتقدم که همان رویکرد بازیگر مقدسِ گروتفسکی را که تئاتر را بازیگر و تماشاگر میداند، در پیش گرفتهام.

اگر بعد از ســه، چهار ماه تمرین، گروه جدید بازیگرانتان براســاس آن متدی که در پیش گرفته بودید، راضیتــان نمیکردند، آنوقت چه اتفاقی میافتاد؟ آیا دوباره ســراغ تیم بازیگران سابقتان میرفتید یا از ورکشاپی که برگزار کرده بودید، بازیگر جدید جایگزین میکردید و کارتان را با یک تیم جدید ادامه میدادید؟

نمیدانم چه میکردم اما اساســا بازگشــت به عقب را دوست ندارم. شاید دوباره با تیم قبلیام کار کنم و شــاید هم نه، ولی هیچگاه پشــیمان نمیشوم کــه چرا با بازیگرانی نظیر ابراهیم نائیج و یا حســین منفرد کار کردم؛ چون این بازیگران دقیقا همه آن آموزهها و آدابی را که من در سالیان طولانی روی آنها تأکید میکردم بهخوبی انجام دادند. من سالهاست که دارم سعی میکنم که بتوانم آداب اجرای صحنهای را با 15، 20 یا 50 نفر به اشــتراک بگذارم. در این نمایــش برای اولینبار آن آدابی را که من ســالها فریاد میزدم، بچهها انجام دادند. من به یک ســری آداب تئاتری معتقدم که دوست دارم همه به آن مقید باشــند. در این سالها خیلی از استادان من را مورد نکوهش قرار دادهاند که ما آمدیم اجرای شما را دیدیم، اما شما اصلا انگار نه انگار. این روزها داریم تمرین میکنیم تا حداقل بیرون ســالن بایستیم و به هر که به آنجا آمد بگوییم دست شــما درد نکند که تشــریف آوردید. این بزرگترین احترامی است که میتواند وجود داشته باشد.

نمایش «خانه.وا.ده» پیدایش یک دیکتاتوری را به شــکلی کاملا عیان روایت میکند که در نهایت منجر به خشــونت میشــود؛ امــا در نمایش «بیپدر» شاید 70 درصد خشونت دارد در پشت پرده اتفاق میافتد و پنهان اســت. انگار که پدر و مــادر خانواده )گرگ و مامانبزی( مــدام دارند روی خشــونتی که دارد توی بچههایشان تولید میشــود، سرپوش میگذارند و شــعارهای اخلاقی بیخود میدهند؛ مثلا جایی که جنازه شنگول آن وسط افتاده و اینها دارند بحث سیگارکشــیدن را مطرح میکنند. این اتفاق امروز در جامعه مکرر رخ میدهد؛ منظورم پرداختن به اخلاقیات ســطحی است؛ درحالیکه در لایههای زیرین جامعه دارد اتفاقهای مهمتری میافتد. نظر شما دراینباره چیست؟

من معتقدم که در هر بخش نمایش یک کانســپت وجود دارد که کانسپت منطقهای، موقعیت نمایشــی اســت و با تجمیع این کانسپتها، در نهایت یک مفهوم بزرگتر شکل میگیرد. فکر میکنم تماشاگر احتمالا از این رویکرد خیلی دچار لذت خواهد شد. ما در این نمایش یک ترس داریم در مقابل یک موقعیت ترسناک. گاه ترس بز از گرگ مطرح است و گاه ترس گرگِ بزشده از بزِ گرگشده. جدا از این، ما یک موقعیت عجیب و پیچیدهتر هم داریم که به نظرم ســاحت فلســفی متن در آنجا اتفاق میافتد؛ یعنی بزی که بز است از گرگی که بزشده میترســد و بالعکس. در این شرایط، دو ترس در کنار هم وجود دارد که در کنار آن، یک وضعیت بیمارگونه توصیفنشدنی و تحلیلناپذیر را باعث شده که آن وضعیت در نهایت موجب بیگبنگ پایانی میشــود و فاجعه غایی را به وجود میآورد. در واقع آن فاجعه واقعا فاجعه بزرگی نیست؛ چون بخشی از غریزه یا طبیعت وحشی است که وجود دارد.

آنچه که در این نمایش درباره خشونت وجود دارد، صرفا و لزوما حضور یک جنازه و خونهایی که در صحنه پایانی به در و دیوار پرتاب میشود، نیست؛ اتفاقا آن بخشــی از طبیعت وحشی اســت که وجود دارد. وحشت، ترس و خشونت آنجایی است که نسبتهای اجتماعی جابهجا میشوند و شاید اگر اصالتی وجود داشــته باشد، آن اصالت پراکنده میشود. آن پراکندگی است که خشونت ایجاد میکند. خشونت آنجایی اتفاق میافتد که گرگ، بز میشود و بز، گرگ. خشونت در آن وارونگی اتفاق میافتد و نه در پایان نمایش و کشتهشدن شنگول. خشونت آنجایی است که آنها خودشان شنگول را خوردند و حالا دنبال قاتلش میگردند.

خود قصه کودکانه شنگول و منگول و حبهانگور در میان قصههای کودکانه قصه خیلی خشــنی اســت که به نظرم آقایان ایرج طهماسب و حمید جبلی بهدرســتی آن را در مجموعه کلاه قرمزی تکرار میکنند تا به پدر و مادرها این آموزش را بدهند که این قصه اتفاقا قصه خشن و غلطی است؛ چون حتی در نگاه کودکانه به این قصه هم شما خیلی جاها میبینید که درباره قتل و مرگومیر صحبت شده و آموزشهای غلط داده میشود. اگر ما بخواهیم درباره یک قصه عامیانه خشن صحبت کنیم، این قصه در ذات خودش انتخاب درستی است که شما داشــتهاید؛ تا بخواهید حرفهای خودتان را درباره اخلاق، سیاست، اجتماع، خشونت، اقتصاد و حتی درباره مفهوم دیگریشدن بگویید. چطور شد به داستان شنگول و منگول و حبهانگور رسیدید؟

نمایــش «بیپدر» زاییده نمایش «خانه.وا.ده» اســت. مــن در زمان اجرای نمایش «خانــه.وا.ده» بودم که ایده پرداختن به داســتان شــنگول و منگول و حبهانگور به ذهنم رسید. ابتدا فکر میکردم که نمیشود آن را عملی کرد؛ ولی در نهایت اتفاق افتاد. رویکردی که من در اجرای نمایش «خانه.وا.ده» داشــتم )چــه در متــن و چه در اجرا(، برایم جالب بود و همان باعث شــد که از دل آن نمایش «بیپدر» شکل بگیرد و اجرا شود.

در نمایش «خانه.وا.ده» نگاه پدیدآورنده که شــما هستید، کمتر نگران اســت و بیشــتر دارد مســئله پیداش را به ما عنوان میکنــد؛ اما نمایش «بیپدر» یک نگاه کامــلا نگران دارد و انگار درباره خشــونت در خانواده به ما هشدار میدهد و میگوید خشــونت در نهایت منجر به خودخوری و دگرخوری میشود. شما چقدر با این نظرگاه من موافق هستید؟

«بیپدر» ادامه مســیر نمایش «خانه.وا.ده» است؛ اما شاید در آن به خاطر مسائل اجتماعی – سیاســی پیرامون خودمان و مسائلی مانند ناامنی در اروپا، کمی محاسبات از همسویی با «خانه.وا.ده» زاویه بگیرد. به نظر خودم اینطور نمیآیــد کــه دارم در نمایش «بیپدر» وضعیت دهشــتناکتری را نســبت به «خانه.وا.ده» نشــان میدهم. رویکرد من اساســا رویکرد اجتماعی- سیاسی یا روانشناســانه و فلسفی نیســت؛ رویکرد من رویکرد تئاتریکال است. من دارم به تئاتریکال فکر میکنم و درامنویس و کارگردان تئاتر هســتم. شــاید نمایش بعدیام در وضعیت دیگری باشد.

قبول دارید که یک هنرمند، خارج از جامعه خودش نیست و بازتابهای اتفاقات اجتماعی در کار بیشتر آنها نمود پیدا میکند؟ در اوایل قرن 20 مفهوم هنر برای هنر رایج شــد و عدهای گفتند هنر را صرفا برای ارتزاق یا برای ارائه یک مفهوم زیباییشناســی انجام میدهند؛ اما به نظر میآید الان اجتماع و سیاست ناخودآگاه وارد کار هنرمند میشود.

مــن یک زمانی به این موضــوع فکر میکردم که چه تئاتری را قرار اســت تولید کنم و با چه محتوایی به ســراغ شکل آرتیستیک آن بروم؛ اما الان خیالم از این بابت راحت شــده و معتقدم آن چیزی که علیالقاعده در نمایش اتفاق میافتد، مبتنی و متکی است بر شرایط اقتصادی، سیاسی و فرهنگی؛ بنابراین در وهله اول خیلی تلاش و تمهیدی مبنی بر این ارتباط ندارم و شاید این اتفاق به صورت ناخودآگاه میافتد. نمایشنامههای من به دلیل شکل کلانی که دارند، خوشبختانه هیچوقت به ممیزی برخورد نکردهاند و به جز چالشهایی که برای مثلا همین اســم نمایشنامه «بیپدر» داشتم، مشکلی دیگر در این زمینه برایم به وجود نیامده است.

در نمایــش «بیپدر» دو خانوادهای که انتخــاب کردهاید به اعتقاد من انتخابهای درستی هستند. شما دو خانواده گرگ و بز را انتخاب کردهاید که هردوی این حیوانات، خلقوخو و ساختار خانوادگی دارند و در برابر اعضای خانواده خود هم خیلی حساس هســتند و مثلا بز نر از بقیه اعضای خانواده محافظت میکند. این انتخابها آگاهانه بود؟

بله، این انتخابها مبتنی بر قصه شنگول و منگول بود. من کماکان موقعیت خانوادگی را خیلی دوســت دارم و در نمایش «قصه ظهر جمعه» هم باز یک بیپدری دیگر دارد اتفاق میافتد. در آن نمایش پدری وجود دارد که روی تخت خوابیده و هیچ کنشی ندارد و هیچ کاری از دستش ساخته نیست. من موقعیت خانوادگیبودن را دوست دارم.

چرا هیچکدام از شخصیتهای نمایشتان کنشگرا نیستند؟

بله هیچکدام کنشگرا نیســتند و حتی شــنگول هم متفکر نیست؛ اما تنها امتیازی که او دارد این اســت که میگوید من این هســتم )چنین شــخصیتی هستم(، گرچه درنهایت باز هم دست به یک عمل انقلابی نمیزند. در نمایش «خانــه.وا.ده» بزرگ خانواده میآمد و میگفــت هواپیمایی وجود ندارد و یک حرکت انقلابی انجام میداد؛ اما در این نمایش شنگول بهجای حرکت انقلابی، دســت به یک عملیات انتحاری میزند و شــروع میکند به خودخوریکردن؛ یعنی در همه شخصیتهای نمایش «بیپدر» یک میزانی از تحجر وجود دارد و انگار که ما یک ساخت متحجرانه را دنبال میکنیم.

چرا اصولا از بازیگرهای خانم کمتر اســتفاده میکنید؟ حتی جاهایی به ضرورت هم بازیگرهای مرد بهجای خانمها بازی میکنند.

دو نمایــش کار کردهام که بازیگران آن همگی مــرد بودهاند؛ یکی نمایش «خانه.وا.ده» و دیگری «بیپدر». اولی شــاید بهخاطــر محدودیتهای عرفی نمیشــد در آن از بازیگر خانم استفاده کرد. من معتقدم کارکردن با بازیگر مرد راحتتر از بازیگر خانم اســت و کارکردن با بازیگر خانم آداب سختتری دارد، شــاید این رویکرد همچنان ادامه پیدا کنــد. یک نمایش دیگر هم اجرا کردم به نام «آقای بکت سکسکه فراموش نشــود». همه بازیگران آن نمایش هم مرد هستند.

با اینکه «بیپدر» از یک رویکرد تجربی تبعیت میکند اما در عین حال من به قصهگویی وفادار ماندهام و فکر میکنم علاقهای که من به تعریف قصه دارم، هیچگاه از من دور نخواهد شد. من در شیوه اجرائی تجربهگری میکنم اما خوشبختانه تا امروز مخاطبان کار من توانستهاند با آثارم ارتباط بگیرند. گاه بیش از حدِ تصورم، گاه معادل با حد تصورم و گاه پایینتر.

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.