تکنقدوییبرساجرای ایمز روبُز» رمحمدشهنامهدوییانگذرا

Shargh - - سينما -

رضا صدیق:

«ماجــرای نیمروز» فرزنــد زمانه اعتدال اســت؛ اعتدال نــه به معنــای ریشهشناســانه کلمه کــه فارابی آن را عــدلورزی، فعلیتبخشــیدنِ عدل و برافراشــتهکردن عدالــت میداند، بلکــه به معنای امروزی و سیاستورزانهاش؛ یعنی نه سیخ بسوزد و نه کباب. فیلم، روایتگر یکی از پیچهای مهم تاریخی پس از انقلاب 57 اســت؛ یعنی دهه 60. دههای سربســته که جز روایات و شنیدهها از هر سو، چیزی از آن شفاف نیســت. در چنین بســتری است که فیلمســاز جوان، عزم ســاخت فیلمی درباره آن بخــش از تاریخ ایران میکند. برای فهم بهتــر «ماجرای نیمروز» باید پازلی مقطع ساخت. ازاینرو، ســاختمان مطلب را میتوان به سه قسمت تقســیم کرد و هر قسمت را با قطعاتی از پازلِ برآمــده از اثر چید تا ذهن، ناخودآگاه به جهان فیلم راه پیدا کند. ســه قطعه اصلی پازل چنین است: «تکنویسی» - «بُرش» - «دُم خروس».

تکنویسی

شناخت پرســوناژهای فیلم اهمیت دارد. ازاینرو، به ســیاق خود فیلــم و جایگاهی که بــرای مخاطب میســازد، با اتکا بر پیشــبرد روایتش به «یکنویسی»، درباره کاراکترهای فیلم باید «تکنویسی» کرد. رفتاری برآمــده از فیلم که زبان مشــترکی اســت در فهم این قطعات پازل.

حامد

از باور خالی اســت. کیفکــشِ رحیم، رئیس گروه، اســت. از دســته آدمهایی که به خاطــر تفنگبازی و علاقه به هیجــان، به یک نیروی نظامــی میپیوندند. میتوانســت به همین راحتی که این سوی ماجراست، آن ســوی ماجرا باشد. هرچه بار خورد انجام میدهد؛ از کار اطلاعاتی تا بازجویی تا تیم عملیات. بیتخصص اســت. بــرای جوانهای دهه شــصتی کــه آرمانی و انقلابی بودند، ابتدا آرمان و ایمانشان در اولویت بود و بعد علاقه به زن و زندگی؛ اما او چنین نیست. ضعیف است و بیدستوپا.

نکته: راوی داستان اوست؛ با بازی متوسط و همخوان با شــخصیت مهــرداد صدیقیــان؛ یک جوانــک ننر و هیــچکاره کــه در این گــروه بُر خورده اســت. دوربین فیلمساز جوان، با او به قلب داستان میرود. به همین سبب نیز قهرمان/ پرسوناژ اول فیلمش، خود رهنمون میشود به جهان ذهنی فیلمساز.

رحیم

حراف اســت. قرار اســت هدایتگر گروه باشد؛ اما تنها گروهش را گمراه میکند. دمدمی اســت و سست عنصــر. از اراده و قــدرت یک لیدر خالی اســت. حتی بلد نیست اسلحه را درســت دست بگیرد. او در گروه تنها نقــش کبوتر نامهببر را دارد. از دل همین مدیریت ضعیف اســت که گروهش مدام شکســت میخورد. مستأصل اســت. او نیز به نظر مثل حامد، کیفکشش، اتفاقی در این جایگاه ایستاده.

نکته: بــازی احمد مهرانفر در نقــش رحیم، به قطع از نقاط درخشــان حرفهایگری اوست. مهرانفر تیپ را خوب بازی میکند و بلد اســت چگونه تیپســازی کند. از همین اســتعدادش نیز در بازی در نقش رحیم اســتفاده برده است. هیچ نشــانی از نقشهای طنز و اکتهای طنز او در نقش رحیم بیرون نمیزند.

مسعود

مهمترین شخصیت گروه است. شخصیتی دوپهلو دارد؛ از یــک ســو در جایگاه ترســناک بازجوســت، از یک ســو دلســوز. این دو خصیصه در کنار هــم، او را عجیبترین فرد گروه کرده است. میتوانست آن سوی گود باشد. بعید نیست حتی از آن سو به این سو آمده، یــا پیش از انقلاب یا پس از انقلاب، یا شــاید هم تواب اســت. مصداقی از شــخصیتهای دهه 60 است که باور نمیکردند مجاهدین، منافق شــوند. ســازمان را خوب میشناسد. بار اصلی گروه بر دوش اوست؛ جزء سهنفری که کارش را تخصصی بلد است. تخصصش بازجوییســت و معلوم نیســت از کجا این را آموخته. ســواد این کار را دارد و رحیم را او هل میدهد. همین نقاط نامشخص او را خاکستری میکند و پیشینهاش را تار. شــاید حالا با اسم مستعار در گوشهای از این شهر، شغل آزاد داشته باشد و از همهچیز دور شده.

نکته: از نقش حســن باقــری تا مســعودِ بازجو، فرق بســیار اســت؛ اما مهدی زمینپرداز نشــان داده است که میتواند این تفاوتِ بســیار را در بازیاش به خوبی نمایان کند. او بازیگر شناختهشدهای نیست؛ اما به قطع از خوبهای این حرفه است؛ آنهم در این روزهای بدِ بازیگری در سینمای ایران.

او به همراه کمال به گروه پیوست. به نظر از رفقای قدیمی کمال و رحیم است. کمحرف است. بیشتر نگاه میکند. به آنچه میگوید باور دارد. صریح و رک حرف میزند. مقتدر اســت و محکم. کار اطلاعاتی را خوب بلد شــده؛ دوره دیده است. شاید فرنگ رفته هم باشد حتی. زیرک است و تیزهوش. حواسش به همه هست. جدی است و ترســناک. هیچ پیشینهای از او مشخص نیســت؛ اما پیشینه همه گروه را میداند. نقش مهمی در گروه دارد و یکی از سه نفری است که در گروه مؤثر است.

نکته: از لحاظ چهره، شــباهت صادق به امامیســت. جواد عزتی هم مانند احمد مهرانفر تیپسازی را بلد اســت و تیپیکال را به خوبی خلــق میکند. در ایفای این نقش گل کاشــته و از این حیث نیز صادق، از نقاط درخشان مسیر بازیگریاش محسوب میشود.

کمال

چریک دوره دیده اســت. راحت آدم میکشد. تیک عصبی دارد و تخمه میخورد. پرحرف است. هیجانی و پرشــور است. شــوخطبع اســت و این شوخطبعی واکنش روانیاش به کشــتن است. با همه گروه رابطه خــوب دارد. فرد مؤثر گروه اســت. رو اســت و چیزی پنهان ندارد. از دوستان قدیمی رحیم و صادق است. با صادق صمیمیتر از رحیم است و به او و تصمیماتش اطمینان صددرصــدی دارد. بیکفایتی رحیم، اذیتش میکند. هوای حامد، بیدستوپاترین فرد گروه را دارد و بعد از صادق به او نزدیک است. کمحوصله و آتشی اســت. از باقی گروه شخصیت مشــخصتری دارد. با مســعود آبش توی یک جوب نمیرود و خلقیاتشان با هم سازگار نیست. بیرحم است و اهل مدارا نیست.

نکته: مســلمترین جایزه جشــنواره فجر، سیمرغ نقش مکمل به هادی حجازیفر بــرای نقش کمال بود که نادیده گرفته شــد. بعد از نقش حاجاحمد متوسلیان، حالا نقش کمال او را شناختهشــدهتر کرده است. او با تمهید بازیگری به نقــش کمال بُعد داده؛ تنها کاراکتر فیلم اســت که از تیپ فاصله گرفته و به شــخصیت نزدیک شده است.

عباس

با یقه ســفید و ریش پرپشــت، تصویــری از فریب اســت. خواهــان برخورد قاطع اســت و از تســامح و نظریات مسعود شاکی اســت. کار شنود تیم با اوست. اطلاعاتی اســت و کار بلد. از این روست که از دستشان میجهد. با رحیم رفاقت دارد.

نکته: عباس تنها تصویر ایدئولوگ فیلم اســت. برخورد قاطع او و هیبتش از او برای مخاطب تصویر متناقضی میسازد. میگویند شخصیت عباس با نام واقعی است و پس از گریختنش، در عملیات مرصاد همراه منافقین به ایران حمله میکند و کشته میشود.

طاهره

واداده و بنــد را بــه آب داده اســت. مقاومتــش فروریخته. همدست بازجو شده و به قولی تواب است. چیزی برای ازدســتدادن نــدارد؛ نه آرمان ســازمان برایش مانده و نه در حبس، باور، این ســو را باور دارد. تنهــا در تلاش گریختن اســت. از درون فروپاشیده و چهرهاش گواه یأس اوســت. آرزوی مرگ دارد تا از ایــن وضع خلاص شــود. مرگ برایش فرخندهترین اتفاق اســت زیــرا خود تــوان رودرروشــدن با مــرگ را نــدارد و از ترس مرگ نیز همراه شــده برای آدمفروشــی و همــکاری. نزدیکتریــن آدم به او مســعودِ بازجوســت. حرفهای او را میشــنود؛ اما چشــمهایش گــواه میدهند که تنهــا از ترس، ســر تــکان میدهــد. او تصویــر تمام طاهرههایی اســت که فروریختهانــد. او میداند خواهرش ممکن اســت از سوی سازمان قصد جانش را کند؛ اما لب باز نمیکند. تنها کســی که نمیفروشد، خواهرش اســت و این نشان میدهد هنوز سنگری در وجود برای فتحنشدن دارد؛ ســنگری به اسم عاطفه، محبت و آرمانی که حاضر نیســت حتی در فروریختن کامل، از آن دست بکشد.

بُرش

الف/ دیگر خبری از نگاه جزم و غلوشــده نیســت. اگــر «بایکوت» را نماینــده فخیمِ فیلمهــای همتیپِ «ماجــرای نیمروز» بدانیــم، مترِ نگاه به مســئله بهتر بهدســت خواهد آمد. فیلم در جایگاه قاضی نیســت و از حکــمدادن صریح و کلیشــهای ماننــد قراردادن دیالوگ در دهان پرســوناژ طفره میرود. جنس ماجرا تغییر کرده. در روایتــش قابل قیاس با دیگر فیلمهای همخانوادهاش نیســت. از این رو است که فیلم فرزند خلفِ سیاســتورزانه دوران اعتدال نامیده شــد. ب/ فیلــم از کجا آغاز میشــود؟ درســت پــس از رخدادِ تاریخی، درســت پس از وقوع علت و معلولی وقایع. فیلم با چند خط ابتدایی که در شــرح اتمســفر زمانه آورده، از «دلیــل» و «توضیح» شــانه خالــی میکند. آغــاز فیلــم، در انتهای پایان ماجراســت. پس از عزل بنیصدر، پس از ســخنرانی رجوی در شــیرودی، پس از درگیریهــای خیابانــی، پــس از موضعگیریهای علنی و شــفاف و پس از آنکه ســازمان مجاهدین در ادبیات رســمی جمهوری اســلامی به منافقین تغییر نام داد. فیلم پس از دســت به اســلحهبردن را روایت میکنــد. اینکه چــرا، چطور و چگونه ایــن واقعه رخ داد، مســئله فیلم نیست؛ با اینکه روایتش را در همین مســئله بنا کرده است. همین بیمســئلهگی نیز نکته اصلی اســت؛ اصلیتی که تاریخ را به یک بزن- بکش ســینمایی تقلیل میدهد. ج/ فیلمســاز جوان، سنش به شــاهدِ ماجرا نمیرسد. او نیز شــنیدههایش را کنار هم چیــده، با چاشــنی تحقیق و پرسوجو از هســته مقابلهگــر با منافقین. از این رو اســت که برای روایت ماجرا، دســت به عصاســت یا چنین مینماید؛ از یک ســو ژســت منتقدِ ماجرای رخداده را دارد و از سویی پوزیشــنِ نقاد بر آنچــه که رخداده اســت. نمودهای این نــوع از رویکرد نیز در دو نکته نمایان اســت؛ یکم زاویه تماشای ماجرا که از منظرگاه رسمي است و دوم واردنشــدن به مناسبات سازمان مجاهدینِ منافقشده.

د/ بر اســاس همین دلایل مطرحشــده است که فیلم از آگاهی تاریخی، فهم زمانه، مناسبات وقایع، استنتاج رخدادها و اتمسفر سیاســی دهه 60 خالی است. یک تریلر هیجانیســت که بهانهاش را یک برهه خاص از تاریخ ایران قرار داده. بیراه نیســت که به همین سبب، لقب فیلم تاریخی/ سیاســی برازنده «ماجرای نیمروز» نیســت. البته که فیلم سیاســی اســت؛ اما سیاستش خارج از فیلم تعریف میشود و فیلم مستقلا از روایت تاریخ و سیاست خالیست. همین خالیبودن نیز مزید روایــت فرامتنی و سیاســتِ درحاشیهنشســته فیلم و جهانبینی پسِ فیلم است.

دُم خروس یکم-

اســتفاده از دو بازیگر کمدین/طنز که ناخودآگاه ذهن مخاطــب، آنها را در نقش جــدی باور نمیکند؛ یعنی جواد عزتی و احمد مهرانفر، آنهم یکی در رأس گروه ضربت و دیگــری در بخش اطلاعاتی گروه. البته که تیپســازی خوب این دو بازیگر، تلاش موفقیست در رفع این ذهنیت؛ اما «ماجرای نیمروز» فیلمیســت کــه روی ذهنیــت بیرونی مخاطب حســاب کرده و از همین جهت نیز نمیتوان این انتخاب را نادیده گرفت.

دوم- داستان فیلم تأکید بسزایی بر چهار مفهوم دارد: «اطلاعــات» - «تحلیل» - «فرضیه» - «حدســیات». دیالوگهــای بین رحیم و مســعود ایــن مفاهیم را در بخشهــای مختلف تعریف میکننــد. «اطلاعات» آن بخشهایــی اســت که مســعود در بازجوییهــا کســب میکنــد. «تحلیــل» آن بخشهایی اســت که از کنــار هم چیدن «اطلاعات» حاصــل شــده. «فرضیــه» آن بخشــی اســت کــه از کنــار هم چیدن «تحلیل»ها و «حدســیات» حاصل شــده و «حدســیات» نیز بــر اســاس شــرایط و موقعیت حاصل شده اســت. با این ادبیات و مفاهیــم، گــروه ضربــتِ فیلم جز در یک مــورد حمله به خانه موســی خیابانی، کلا بر اســاس «حدســیات» پیش مــیرود و خود فیلــم را در خارج از جهانِ متن فیلم، براســاس همیــن ادبیات میتوان روایتی بناشده بر «فرضیه» و «حدسیات» قلمداد کرد. زیــرا فیلم از اطلاعات دقیق تاریخی و بیشــتر از آنچه اهل تاریخ میدانند خالی اســت و تحلیلی هم نسبت به وقایع ارائه نمیشود. هرچه هست «فرضیه» است و «حدســیاتِ» فیلمســاز جوان، از زمانــهای که خود شــاهدش نبوده اســت. ســوم-جذابترین فردِ گروه، قاتلترین فرد گروه اســت یعنی کمــال با بازی خوب هــادی حجازیفر. جذاب از این لحاظ که مخاطبان در ســینما به رفتارهای واقعی او میخندند و همراهش میشــوند! چهارم- روایت از دهه 60 گره خورده است بــا ایدئولوژی، با ایــن فهم باید فهمید کــه هیچکدام از اعضای گــروه ضربت در تیپســازی صورتگرفته ایدئولوژیک نیســتند. فهم این نکته بــا قراردادن افراد گــروه در کنار کنتراســت عباس )منافقــی که در گروه مسئول شــنود بود( و مسعود کشمیری )عامل انفجار دفتر نخســت وزیري( بهتر قابل فهم اســت؛ هردوی این دو نفر ایدئولوژیکترین افرادِ فیلم هســتند، یعنی همان دونفری که منافقاند. درست است که فیلمساز اینجا تن به کلیشــههایي مانند یقه ســفید یا نماز اول وقت داده است، برای نشــاندادن این ایدئولوگبودن اما تیپ رفتاری این دو پرســوناژ، در کنار فرد فرد گروهِ ضربت، نشــان از ایدئولوژی است. بهعنوان مثال وقتی رحیم با کمال از خط بازمیگردد، در سکانســی حامد در حســینیه نشسته و دعای توسل پخش میشود، این دعا ماکت است و خالی از حضور معنوی، هیچ حسی ایجاد نمیکند و دکوپاژ صورتگرفته نیز با مدیومشات حامد که در نمازخانه نشسته، به این عدم حسسازی کمــک میکند. پنجم- اولین فاجعهای که فیلم روایت میکند، انفجار ســاختمان حزب جمهوری است. گذرا و تیتروار، فاقد بــار تراژیک، دومین فاجعه انفجار دفتر نخســت وزیري؛ در فیلم حضور شهید بهشتی مستتر اســت، از حضور فیزیکــی با گریم، تــا نقلقولهایش از زبــان لاجوردی و اعضاي گروه تا عکســش بر دیوار مرکز فرماندهی اما حضوری از شهید رجایی به چشم نمیخورد. در شــهادت بهشــتی فیلم از تراژیکشدن فاصله میگیرد و با شهادت رجایی فیلم با گریه و زاری گروه، دراماتیک میشــود. شــهید بهشتی فردی است که مخالف برخورد ســخت با مجاهدین بود، شهادت او در فیلــم کمرنگ اســت اما حضورش در سرتاســر فیلم به مــدد عکسها و جملاتش بر دیــوار پررنگ!

ششــم- مهمترین نکته منظرگاهی که فیلمساز جوان انتخاب کرده اســت، در نوع برخوردش با ماجراست؛ فیلم «ماجرای نیمروز» را میتوان فیلمی ژورنالیستی دانســت. ژورنالیســتی به معنای تیتر، روتیتر و خبری کوتاه و پرداخت ســطحی. اتفاقات فیلم مانند تیتر رخ میدهند، توضیح کوچکی داده میشود و در سکانسی نیز به آنــان میپردازد، ماجرا تمام میشــود و با چند سکانس که داســتانهای فرعی است مثل علاقه پسر بــه دختر یا تخمهخریدن کمال یا تــرور در خیابان و...، فاصلــهای میافتد و تیتر بعــدی میآید. هیچکدام به ماجرا وارد نمیشــوند. به همین سبب نیز روایت فیلم منســجم نیســت و در پیوســت روایتی دچار سکته و سکسکه است. گویی خود فیلم نیز مانند پرسوناژهای داســتان، با تلویزیون و روزنامه از وقایع خبردار شــده اســت. این نکته اما در حالی است که قرار است فیلم به ما یک گــروه امنیتی اطلاعاتیِ ضربت نشــان دهد درحالی که افراد اصلی گروه هم، خبرهایشــان چیزی بیشــتر از تلویزیون نیســت. شــاهد مثال این کلام نیز دیالوگ حامد اســت با رحیم. حامد: چه خبر؟ رحیم: هیچی، چیزی بیشــتر از همین اخبار تلویزیون نداریم.

هفتم-تمهید مهم دیگری که فیلمساز جوان اندیشیده اســت، همان نکته اصلیای اســت که ســبب دیده و تحسین شدن بیش از حد برایش شد؛ یعنی فرم روایت ســینمایی؛ دراینباره جوان فیلمساز، کاربلد است. نوع دکوپاژ و بصریکردن روایت از منظرگاه فیلمساز حاوی یک نکته درخورتوجه است. دوربین در خیابان کاوشگر است و پشت هرچیز پناه میگیرد. به پرسوناژها نزدیک نمیشــود. در تمامی پلانهای خیابان شيای جلوی در گوشــه تصویر به صورت فلو و تار دیده میشــود. گویی در حال سرککشیدن و در گوشهای مخفی است. همین دوربین اما در ساختمان فرماندهی گروه ضربت، به پرســوناژها نزدیک میشــود، فضای امن میسازد و ميتــوان به آدمها نزدیک شــد. در خود ســاختمان فرماندهی هم البته گاهی دوربین گوشهنشــین است و از پشت شیشه یا کمی با فاصله میایستد، مثل جلسه مســعود ســربازجوی گروه با لاجــوردی. دوربینی که فیلمســاز جوان برای فیلمش تعریف کرده، براساس امنیت تعریف شــده اســت. امنیتی که با حضور گروه حفظ میشــود و وقتی گروه در حالت عملیات اســت یا در خیابان، پشت آنها سنگر میگیرد. همین نوع فرم بــرای روایت فیلم، مخاطب را در یک کشوقوس قرار میدهد، کشوقوسی که مختص به فیلمهای پلیسی و جنایی اســت. از ســوی دیگر دکورســازی و طراحی صحنه خوب فیلم تداعیکننده دهه 60 اســت. گویی در تاریخ ســفر کردهای و بخشــی از تهران دهه 60 را میبینــی. البته که فیلم از نشــاندادن نمای باز طفره میرود که شهر دیگر آن شهر نیست اما در آنچه نشان میدهد، موفق عمل کرده اســت. نکته دیگر که بیشتر به سختافزار ســینما مرتبط است اما از دایره ذهنیت فیلمساز جوان خارج نیست، نگاتیو و ظهور لابراتواری فیلم به ســبک و سیاق کهن است. استفاده از نگاتیو را میتوان یکی از نقاط پررنگکننده حس و حال در فیلم دانســت. ظهور نگاتیو به گونهای که بازنمایی گذشته باشــد نیز بیدلیل نیست. همچنین، ماکتی خوش رنگ و لعاب ساخته است. ویترینی که مخاطب در مواجهه با آن، با ریتم پراتفاق و هیجانی و بهاصطلاح اکشــنی که در داســتان نهفته اســت، با فیلم همراه میشود و از تماشــایش لذت میبرد. لذتی که اجازه اندیشــیدن به نکات مهمتر را از او میگیرد. هشــتم- هرچقدر هم که فیلمســاز از زیر این ادعا شــانه خالی کند اما فیلم مدعی روایت تاریخ اســت. این ادعا در یک نکته مهم خود را بروز میدهد و آن هم تأکیدش بر زمان اســت. زیرنویسهایی از این دســت که به طــور مثال پس از انفجار دفتر حزب جمهوری مینویســد: یک ساعت و 40 دقیقه پس از انفجار. یا صبحِ حمله به خانه موسی خیابانی زیرنویس میدهــد: زعفرانیه دو و 35 دقیقه صبح. علتِ ادعای تاریخ در جزئیشدن در زمان است. یعنی فیلم به جای اعلام ســاعتِ حدودی، به ساعت دقیق با دقیقه اشاره میکند. این دقت برای واقعنمایی آنچه در حالت نمایش است، اتفاق میافتد. فیلمساز بــا این تمهید به عمقِ واقعنگــری فیلم نقبی در ذهن مخاطب میزند. حال نه خود فیلمســاز و نه تاریخ این مدعا را اثبات نمیکنند. پس آیا فیلمســاز مجاز است برای واقعنمایی فیلمــش، تاریخ را تحریف کند؟ مثال بــارز این دســتبردن در فرایند تاریخ نیــز، مدتزمان درگیــری با خانــه تیمــی در زعفرانیه اســت یا نحوه کشتهشــدن موســی خیابانی. چه نیازی بــه این تأکید واقعنمایانه بوده است وقتی این مدعا درست نیست؟

تکمله:

«ماجــرای نیمــروز» فیلــم خوبــی اســت؟ نــه. «ماجــرای نیمــروز» فیلم بدی اســت؟ نــه. آیا فیلم روایت تاریخ اســت؟ نه. آیا بیــش از حد تحویل گرفته شــد؟ بله. تکلیــف مخاطب بــا «ماجــرای نیمروز» چیســت؟ فیلــم را ببینــی، رویــش حســاب نکنــی و بگذری.

برای فهم بهتر «ماجرای نیمروز » باید پازلی مقطع ساخت. ازاینرو، ساختمان مطلب را میتوان به سه قسمت تقسیم کرد و هر قسمت را با قطعاتی از پازلِ برآمده از اثر چید تا ذهن، ناخودآگاه به جهان فیلم راه پیدا کند. سه قطعه اصلی پازل چنین است: «تکنویسی » - «بُرش» - «دُم خروس »

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.