و نما ندراماهتوارژییشکف«شلتر» صحنه

Shargh - - تئا -

بــود از گفتوگوها و حدود دوهــزارو 7۰۰ صفحه مصاحبههای میدانی بود که خود امین و گروهش انجام داده بودند. از همان ابتدا پیشنهاد من به امین برای اســتراتژی متن یک فضای خیلی ناتورالیستی بود که خود امین هم بهعنوان پرسشــگر در آن حضور داشــته باشد تا به زندهبودن و واقعیبودن لحظهها کمک کند. اول فکر کردم زندگی این زنها را پیوند بزنیم با قصه «دختر کبریتفروش» و این کار را هم اتود کردم. بعد هم که سجاد اضافه شد بهعنوان دراماتورژ و این را امتحان کردیم و به این نتیجه رسیدیم که قصه «دختر کبریتفروش» را حذف کنیم.

افشــاریان: روایت خیلی جذاب و مســتقیمی هم داشــت؛ دخترک کبریتفروش در تهران که کابوسهایش در پل ســیدخندان میگذشت، ولی خودش جداگانه یک قصهای بود که میشد رویش کار کرد... .

بيان: خوشبختانه هر سه ما کاملا با هم همسو بودیم و چیزی که برای هر ســه نفر ما خیلیخیلی مهم بود، همین یکیبودن نگاه و دغدغهمان بود. خیلی برایمان مهم بود که به یک یکدستی برسیم در همه ابعاد کار.

↙ نوشتنش چقدر طول کشيد؟

بيان: از شــهریورماه ۹۵ شروع شــد. آخرین بازنویسی کار هم درست چهار روز قبل از اولین اجرا بود.

↙ اینجور چيزها ممکن اســت به نظر بياید سفارشــی اســت که شــاید محتوایش دغدغه خود نویســنده هم نباشد، ولی چون شما را میشناسم، احســاس میکردم ایده این کار مال خود شماست. اصلا وقتی گفتيد نوشتن این نمایشنامه را سفارش دادهاند به شما، تعجب کردم.

بيان: دقیقا به همین دلیل که بســیار نزدیک بود به من و احســاس میکردم اصلا این کار مال من اســت؛ با وجود مشــغله فراوان و بیماری پذیرفتم انجامش بدهم. احتمالا امین هم به دلیل شناختی که داشته این پیشنهاد را داده است.

ميری: زمانــی که بچههای گــروه هر بازیگر یا همــکاری را معرفی میکردنــد میآوردند، میگفتنــد اگر دغدغهتان نیســت، اصلا نمانید و میگفتند اگر دغدغهتان نیســت، کاری میکنیم که دغدغهتان شود و این کار را هم کردند.

↙ موضــوع این نمایش، موضوعی دمدســتی و خيلی آشناســت؛ کارتنخوابی؛ حالا کارتنخوابی زنها کمتر؛ یعنی چيزی نيست که آدم این موضوع را کشــف کند... مهم نحوه نگاه به آن و پرداخت و شيوه و قالب طرح موضوع است.

ميری: من اول در مورد زنان خیابانی میخواســتم کار کنم و آن چیز واقعیای که وجود دارد از آنها را نشــان دهم؛ اینکه روسپیها را به یک شکلی نشــاندادن با یک لحنی و... میخواســتم ببینم واقعیتشان چه بود و برایم چرایی این بود که چرا یک زن تن میدهد به خودفروشــی و تنفروشی. تحقیقاتی که شــروع کردیم و ناخودآگاه به سمت دروازهغار کشــیده شدیم، دیدیم که تنفروشی، اعتیاد، کارتنخوابی، تجاوز و... همه اینها زنجیروار بههم وصل اســت و موضوع و سوژهاي در ذهنم نمیآمد کــه بگویم. خود تحقیقات مســیر را بــه ما میدهد و مــن رها میکنم خودش من را ببرد به آنجا برساند. حتی در انتخاب کاراکترها؛ یعنی مثلا ســوژههایی که برای مصاحبه بود، مثلا یک حرکت از یک نفرشان من را جذب میکرد و بعد میگفتــم که با این مصاحبه کنید؛ مثلا فاطمه جزء کاراکترهایم نبود و میدیدم. یک بازیگری داشــتم که میخواســت بازی کند، ولی هنوز نقشی برایش نبود. خودش رفت فاطمه را پیدا کرد و اسم خودش هم فاطمه بود و وقتی صحبتهای فاطمه را شــنیدم، دیدم که خوب است با او ادامه دهم.

درواقع ســؤالم ایــن اســت کــه معمــولا فيلمنامهنویسها، ↙ نمایشنامهنویسهــا و رماننویسهــا میگردند دنبال ســوژههای کشفنشده. این موضوع کارتنخوابی، موضوعي دمدستی و از مدهای تعهدگرایی در دوران ماست. فقر و اعدام و قصاص و این موضوعها بهقدري در تئاتر و ســينما کار شــده که آدم با خــود فکر میکند این سوژهها چه جذابيتی دارند؟ ولی اینبار نتيجه خيلی خوبی داشته، به دليل رویکرد و نگاه به موضوع و قالب نمایشیاي که انتخاب شده. از اول این فرم در نظرتان بود یا تأثير پيام اجتماعیاش برایتان اهميت بيشتری داشت؟

ميری: اصولا موضوعاتی را دوست دارم که یک مقدار حساسیتبرانگیز است و آدمها فکر میکنند که امکان گفتنش وجود ندارد. جذابیت برای من است و اعتقادم این است که ما هر خط قرمزی را میتوانیم رد کنیم، فقط باید بیان و زبانــش را پیدا کنیم. بله به این موضوع خیلی پرداخته شــده، ولی فکر میکنم تا الان با نگاه مثلا جامعی به اهمیت آن و عدم اهمیت روسپیها به آن شکل و واقعیتي که وجود داشته، پرداخته نشده و همیشه نگاه شخصی نویسندهها و کارگردانها در روایات خیلی دخیل بوده، نسبت به آن واقعیتی که در زندگی این آدمها وجود دارد. آن چیزی که در زنان خیابانی تا الان دیده شده، خیلی کاریکاتوری بوده است.

افشــاریان: خارج از قاعــده که هم خود شــکلگرفتن یک کارگردان در یک ژانر اســت. یعنی بعد از «احســاس آبی مرگ» که به گونهای که شروع شــد و اتفاقاتی که رقم زد در نجات اعدامیهای زیر ۱۸ سال، یک اتفاق بود یا میزان مبالغی را که توانســت تهیه کند و تأثیرهای اجتماعی را بگذارد در کاهش خشــونت بین نوجوانها، چون همه جا تقریبا اجرا شده است؛ از خود کانون اصلاح و تربیت برای بچهها اجرا شد، تا زاهدان و شــهرهای مختلف. اینجا امین بیشتر شکل گرفت. من خاطره بامزهای دارم که یک وقت امین به من گفت ســجاد تئاتر بعدیام در مورد زنانی اســت که در خیابان تختطاووس هستند؛ تو مینویسی؟ گفتم آقا جانِ مادرت بیخیال! اینقدر به من ســخت گذشت سر «احساس آبی مرگ»؛ فکر کنید آســان اســت ۳۰ شب، 4۰ شب، ۵۰ شــب بروی روی صحنه و یک چشــمت اشک و یک چشمت خون باشد؟ خب حالت بد میشود و نمیتوانی کار کنی. گفتم من نه، ســختافزاری کمک میکنم، ولی اصلا نیستم. «احساس آبی مرگ» تمام شد و تا دو سال بعد امین پیگیر پرونده آن بچهها بود، یعنی میتوانم بگویم در قامت یک مددکار کنارشان بود. الان هم اینگونه شد که میگویند فلان شب کرمعلی سل گرفته و از شلتر بیرونش کردهاند، یکدفعــه کل بچهها میروند دروازهغار. این حس که هنوز من بین حسنبودن و حسننبودنش شک دارم، بین خود بچهها هم وجود دارد که مسئولاند در مورد کاراکتری که روی صحنه بازی میکنند. مثلا با خانم بیان مشورت میکنند و میگویند این شخصیت در مورد فلان موضوع، این چیزها را هم گفته، به نظرتان آیا درست است ما هم بگوییم، قضاوتکردن میشــود یا نمیشــود؟ و این خیلی حس عجیبی است و ممکن است تکرار هم نشود.

دو نکته در این نمایش و متــن وجود دارد که به نظرم خيلی مهم ↙ است. آن قسمتش که کمتر مهم است، پرهيز از سانتیمانتاليسم است. چون به هر حال موضوع خيلی رقتبرانگيز است و جان میدهد برای ملودرام درســتکردن و اشــکگرفتن. البته در تئاتر دهه اخير ایران بيشتر دوســت دارند خنده بگيرند. چون تأثر هنگام تماشای نمایش پنهانتر اســت اما خنده معلوم میشود در سالن. از سانتیمانتاليسم در این نمایش پرهيز شده، با اینکه این همه پتانسيل وجود دارد برای برانگيختن احساســات رقيق و حتی عميق. اما مهمترین نکتهاش به نظرم این اســت که این موضوع حاد اجتماعــی که معمولا آدمهای درگير آن و حتی مفســران میاندازند بر گردن جامعه و مســئولان و

میگویند اینها قربانی هستند، در اینجا چنين برخوردی نشده. ممکن است بعضیهایشان قربانی هم باشند، اما خيلی از اینها تصميمهای شــخصی گرفتهاند، انتخاب کردهاند و اصلا اینگونه نيست که قربانی شرایط و آدمهایی باشــند. این نکته به نظرم خيلی خوب درآمده و تعادل منطقی در آن وجود دارد که ما همه اینها را قربانی تصور نکنيم؛ آدمها خودشــان هم مسئول هســتند و در قبال وضعيتی که دارند، خودشان هم مقصرند.

بيان: دقیقا این صحبتها بین مــا بود، در گپهایی که من و امین و ســجاد با هم میزدیم راجع به این موضوع حرف میزدیم که نرویم به این ســمت که بخواهیم صرفا همه تقصیرهــا را بر گردن عوامل بیرونی بیندازیــم و فرافکنی کنیم. این چیزی بــوده که ما برایش تلاش کردیم تا در کار بارز شــود و فکر میکنم بخشــی از آن هم حاصل این اســت که اگر ما بخواهیم یک نگاه مســئولانه و متعهدانه نسبت به اثرمان داشته باشیم و نه صرفا به تأثیر نمایشمان و نه اینکه بخواهیم صرفا به بازخورد لحظهای و گیشــهمان فکر کنیم، به این نتیجه میرســیم تماشاگری که میآید و کار ما را میبیند، صرفا نباید فکر کند که با یکســری موجودات قربانی کنج قفس مواجه است که در یک شرایط خیلی خاص قرار گرفته اند و قربانی شــدهاند. این شرایط محتملی است برای خیلیها و ما حتی خیلی راجع به این حرف زدیم که مرز بین انتخاب و تقدیر کجاست؛ یعنی میخواســتیم روی این تأکید کنیم. راجع به بخش اول صحبتتان هم من شانسی که دارم، این است که شاید آن بخش احساسات رقیق، اساسا در من وجود ندارد و به شــدت هم بدم میآید از این رویکرد که مشخصا در آثار مرتبط با مســائل زنان خیلی اعمال میشود که بیایید و گریه کنید به حال زنان بدبخت این روزگار. این مختص ایران هم نیســت، در خیلی از کارهایی که من در جاهای دیگر دیدهام هم این قضیه وجود داشــته. به نظر من این آفت هنر اجتماعی است و این نگاه یکسویه و سطحی همه چیز را میبرد به ســمت پرداخت کاملا غلط. من چه بهعنوان تماشاگر و چه بهعنوان مؤلف خیلی دافعه دارم نسبت به این رقیقبودگی.

پرهيز از برانگيختن احساســات ربطی به ایــن موضوع ندارد و از ↙ یکجور سنت موفق نمایشی هم میآید. ملودرام، ترکيب همين اشک و خنده است.

بيان: من با ملودرام مشــکلی ندارم. در خیلی از کارها اینکه تماشاگر متأثر شــود و گریه کند، خیلی هم خوب است. من بهطور مشخص دارم راجــع به ایــن میگویم که وقتی ما میآییم و یک تئاتر مســتند راجع به زنان کارتنخواب کار میکنیم، تماشــاگر تصورش این است که باید بیاید کاری ببیند راجع به یکســری موجود مفلوک و گریه کند و ما تلاشــمان درهمشکستن چنین کلیشه سانتیمانتالي بود.

افشاریان: و اساســا هم یک بخشی از این احساسات در باور نمایشی به شخصیتهای داستان حقنه میشود، ولی اتفاق ویژهای که در نمایش شلتر میافتد، این است که نویسنده و تولیدکنندهها، اینقدر به کاراکترها وفادار هســتند که کاراکترها خودشــان یک مســیر دراماتیک را پیشنهاد میدهند، بهدلیل اینکه سرگذشت خودشان بدون هیچچیزی که بخواهد به آنها اضافه یا کم شــود، روی صحنه پدیدار شــود. بحث اصلیشــان انتخاب است؛ انتخابی میکنند که از تجریش به کارتنخوابی و دروازهغار میرسند، از ظفر به کارتنخوابی میرسند که اگر هرکدام از آن انتخابها بهواســطه یک اتفاق، ثانیهای اینطرف و آنطرف میشــدند، شاید هرگز رخ نمیدادند.

البته ایــن به گرایش عمومی در دنيای نمایش، در ســينما و تئاتر ↙ بســتگی دارد که ســنتش این بود که وقتی یک موقعيت رقتانگيز و اندوهبار را نشــان میدهند، در ســينما مثلا یــک آهنگ غمانگيز هم رویش گذاشــته میشود. الان گرایش به ســمت این است که یا این موســيقیها حذف میشــود )برای اینکه گرایش جدید مقابله با سانتیمانتاليسم است( یا اینکه یک موسيقی در تضاد با آن موقعيت گذاشته میشود که بيشتر هم تأثير میگذارد؛ ولی با آن راهحل سنتی فــرق دارد. نکته دومش بهدليل این تفکر عمومی اســت که حتی در

تماشــاگر فرهيخته تئاتر هم وجود دارد؛ اینکه تمام نابســامانیهای اجتماعی از جمله نابسامانی در زندگی افراد را متوجه مسئولان میداند و اینها قربانی هستند؛ اما شما مسير را نرفتيد. ممکن است تکوتوک از اینها را تحليل کنيم و بگویيم بعضی از این آدمها قربانی هستند؛ ولی در مجموع نگاه به این آدمهاست که خودشان هم مسئولاند. تکهای از شــعر اســماعيل نوریعلا در اول فيلم «تنگنا»ی امير نادری این است که «انسان مسئول دیوارهای زندان تنگ خویش است.». خود افراد هم در قبال وضعيتشــان مسئوليت دارند؛ طرف میرود برای کيفکردن، مواد مخدر استفاده میکند و به بدبختی و فلاکت میافتد و ادای قربانیها را درمیآورد. با توجه به اینکه احتمالا اکثریت تماشاگر تئاتر هم چنين گرایش و نگاهی دارند؛ اما شــما درست در تضاد با آن تفکر عمومی رفتار کردید.

ميری: زمانی که ســوژه «احساس آبی مرگ»، بچههای زیر ۱۸ بودند، اولینبــار مثلا میگفتیم این چه قانونی اســت که بچــهای که نفهمیده و زده، باید اعدام شــود؟ با این نیت که بــروم قانون را تغییر دهم، پیش آقای قادر آشــنا که رئیس مرکز آنموقع بود رفتم، ایشان گفت به زندگی خانوادگیشان هم بپردازید؛ در دلم گفتم این نوعي کار مدیریتی است که مثلا حالا مسئولیت قانونی و دولتي را میخواهد کم کند. برای تحقیقات کــه رفتم، در آنجا متوجه شــدم یک چیزهایی که قبــل از اینکه آن آدم به آن قانون برســد، خیلی مهمتر و دخیلتر بوده، تا رســیدن به آن قانون اشــتباه یا قانون درست یا هر چیزی و این بخش. آنها هم ۲4ســاعته درباره اعدامشــان فکــر نمیکردند. اگر یــک کاراکتر بود که خودش دوســت داشــت با من مصاحبه کند، از ابتدا تا آخر گریه میکــرد و تمام حرفهایش با گریه بود و برای اینکه دلش نشکند، با او مصاحبه کردم. تلخترین لحظاتشــان را خیلی راحت بیان میکردند؛ برای مثال برمیگشت میگفت زد زانویم مثل هندوانه قاچ خــورد و با خنده میگفت و من خیلی دوست داشتم وقتی اینها شاد بودند. چیزی که در زنــان کارتنخواب بــود و تفاوتش با مردان کارتنخــواب بود این بود کــه در زنان کارتنخواب هنوز آن زندگی وجود دارد، یعنی با یک لاک شــاد میشوند، هنوز با یک شــال نوی رنگی که میگیرند یا رژ لبی که میزنند شــاد میشوند. مثلا ما که میخواســتیم عکس پرسنلی از آنها بگیریم، خانمی بود که حدود ۵۰ یا ۶۰ ســالش بــود که 4۵ دقیقه جلوی آینه داشــت آرایش میکرد. این زندگی و این شادبودنشــان را خیلی دوســت داشتم که این واقعیتی که وجود دارد، رقصشــان در آن باشــد، زندگیشان باشــد، شوخیها و کلکلکردنهایشان باشــد که در مردها نیست؛ برای مثال من یک بار در شلتر خانمها تلویزیونشان را روشن ندیدم، شلتر آقایان ۲4ساعته تلویزیون روشن بود و آقایان اصلا با هم حرف نمیزدند.

افشــاریان: تفاوت عمــدهای که وجود دارد و ایــن خیلی نکته مهم است، بین نمایش شــلتر با بقیه اتفاقات تفاوت هست که نگاه توریستی ندارد. اگر یادمان باشــد یک زمانی مستندسازی باب شد و حتی خیلیها رفتند و مستند ساختند. واقعا ما در یک جشنواره مستند چهار، پنج فیلم میدیدیم درباره کهریزک که چهار، پنج تایش با هم مویی تفاوت نمیکرد، چون فقط یک ثبت توریســتی از اتفاق بود و هویت و نگاه شــخصی در آن نبود.

بيان: اینجا برای ما مطالعه زندگی وجود داشت. من میخواهم حرف ســجاد را تأیید کنم در این مورد که خود شــخصیتها میتوانند مسیر را به ما نشــان بدهند. کار ما یک جور مطالعــه زندگی بود. فکر میکنم ما تلاشمان این بوده که زندگی این آدمها را درست مطالعه کنیم و خودشان به ما گفتند چه باید باشند و چه نباید باشند. یعنی واقعا چيزی که در نمایش شما دیدیم، تفسير خود این آدمها ↙ بود؟

را دوست دارم که يتبرانگيز است و د که امکان گفتنش يت برای من است ست که ما هر خط يم رد کنيم، فقط ش را پيدا کنيم. مثلا يها سوژهاي سهل ن چيزی که در زنان دیده شده، خيلی ری بوده

بيــان: نه، نه اینکــه بگویم تفســیر و تحلیل آنهاســت، مــا آنها را مطالعه کردیم و کوشیدیم درســت و کامل ببینیم. اجازه بدهیم مسیر و حرفهایشان راهنماییمان بکند. گزینشی برخورد نکنیم. ما سعی کردیم همه زندگیشان را مطالعه کنیم.

↙ احساس شما یا احساس آنها؟ وقتی با آنها صحبت میکردید و در تحقيقاتتان، آیا آنها همه خودشان را قربانی میدانستند؟

ميری: نه، اتفاقا همه خودشــان را مقصر میدانســتند. وقتی از آنها میخواستند آرزو کنند، هیچچیزی برای خودشان نمیخواستند؛ مثلا به یکی از آنها گفتند اگر خانهای برایت ردیف کنیم که بروی در آنجا زندگی کنی، چطور است؟ گفت من بروم در خانه زندگی کنم، اینهایی که در پارک هستند چه؟ یعنی به فکر بقیه هم بود.

آن چيزی که در این ســالهای اخير بهخصوص در تئاتر ایران هم ↙ وجود داشــته، بهعنوان تئاتر مســتند، چيزهایی که من یادم میآید، بيشتر تئاتر مســتند به نمایشهایی گفته شده که بر اساس یک واقعه آشنا ساخته میشدند، درحالیکه این تئاتر مستند نيست. تئاتر مستند این نيســت که یک اتفاق واقعی؛ مثلا یک پرونده آشــنای جنایی را تبدیل به نمایش کنيم. روح اجراســت که یک تئاتر را مستند میکند. بــه نظر من در نمونههایی که دیدم و ادعای تئاتر مســتند داشــتند، حتی مســتندتر از «عامدانه، عاشقانه...» همين نمایش «شلتر» است که خيلی روح زندگی واقعــی و چيزی که میتوان به آن گفت مســتند، در این نمایش وجود دارد و از این جنبه من در این نمایشهایی که در ســالهای اخير دیدهام، نمونه موفق دیگری واقعا سراغ ندارم. این مهمترین جنبه از نمایش «شلتر» است و همين برایم مهم اســت و کنجکاوم که چطور این اتفاق افتاده؟ حالا مثلا بگویيم بخش متنش بر اســاس تحقيق بوده، ذوق نویســنده بوده، تعاملی که بين شــما وجود داشته صحيح بوده یا دلایل دیگر، ولی در اجرا ایــن آدمهایی که بهعنوان بازیگر میبينيم و برای خود من هيچکدام چهره آشــنایی نيســتند بسيار واقعی به نظر میرسد. خود این ناآشنابودن بازیگران خيلی مرا به آنها نزدیک میکند. شــما اگر ناگهان مثلا گوهر خيراندیش یا گلابه آدینه را این وســط میدیدید، بهکل اصلا این جنبه از نمایش ویران میشد، ولی جدا از اینکه چهره آشنا بر صحنه نمیبينيم، این اتفاقی که افتاده و این چيزی که درآمده روح زندگی در آن وجود دارد و حالا به این میشود گفت تئاتر مستند. میخواهم ببينم این کيفيت حاصل چيســت؟ شــنيدم شما دو سال داشتيد برای اجرایش کار میکردید... .

ميری: برایم مهم بود که به همان دلیل که شما گفتید بازیگران چهره آشنایی نداشته باشــند چون اگر چهره آشنایی بین بازیگران بود، کاملا از مســتندبودن تماشاگران را دور میکرد، حتی اگر بینظیرترین آدمها بازی میکردند.

حتــی اصلا آدم فکر میکند که اینها واقعــا از بين کارتنخوابها ↙ انتخاب شدهاند. انگار عدهای از کارتنخوابها را انتخاب و رویشان کار کردهاید. انگار از نابازیگرها یا شبيه آدمهایی هستند که نقش خودشان را در فيلمها بازی میکنند.

ميری: اینکه نمایش ما از درون سرنوشــت این آدمها ســاخته بشود برایم مهم بود. تجربیات تجاوز، تنفروشــی، اعتیاد، شیشــه و هروئین و خماری را در بازیگرها نداشــتیم. این تئوری بازیگری را از خودم داشــتم که ما میتوانیم هر چیزی را با فضاســازی تجربهاش کنیم و حالا خارج از ایــن کاراکترها را میدیــدم و من دورانی را که اینهــا در فلاکت بودند تجربــه نکردم و با آنها در آن فضاها نبودم. این را با فضاســازیهایی که در تمرینات و با اتودهایی که با آنها میزدم، قشنگ تجربه میکردم. حتی مثلا دو، سهتا اتفاق عجیب افتاد که من مثلا اتود داشتم میزدم و اینها را بردم در یک فضایی که یک ســوله متروکی در خارج از شهر بود و درباره

مردها صحبت کردم و گفتم بوی دهنشان را حس میکنید و همینطور که اینها چشمانشــان بسته بود و یکی از بازیگرها فکر کرد من آمدم بغل دماغش مثلا بوی دهن خودم اســت و من دو متر آنورتر بودم. تا اینکه گفتم بوی دهنــش میخورد به دماغت، چنان پرید و چشــمانش را باز کــرد و گفت من بو را قشــنگ حس کردم. این برایــم مهم بود که درون اینها ســاخته شود و اگر چهره بازیگرها را در ابتدای تمرینات و در انتهای تمرینات نگاه کنید، کاملا تغییر کرده؛ حتی چشمانشان؛ مثلا بازیگر نقش میترا زمانی که به ایمان امیدواری عکس کاراکترش را نشــان دادم، گفت این بازیگر نمیتواند نقش این کاراکتر را ایفا کند، چون چشمانش معصوم است، درحالیکه چشمان کاراکتر دریده است. گفتم که میتواند و نهایتا در تمرینات توانســت. البته ما مشاور روانشــناس داشتیم که با بچهها حرف میزد.

افشاریان: یک اتفاق ویژه که میافتد، این است که اینها اینقدر نمونه داشــتند برای مشــاهده که نمیتوانســتند بد بازی کنند. یک وقت است که شــما میخواهی یک کاراکتر را بازی کنی و هیچ آشناییاي هم با آن پیدا نمیکنی، ولی مثالش شــاید مثل مســیری است که مثلا وثوقی در «گوزنهــا» طی میکند؛ اینقدر درجهیک، نــاب و صیقلخورده ما با آن مواجه میشــویم. شــاید مثلا بچه من آقای کیانیان یــا آقای انتظامی را یادش نیاید، ولی قطعا وثوقی را میشناسد. آن اتفاق اینجا هم افتاده.

↙ حــالا بههرحــال مجموعه اینها بــا حسگرفتــن و در موقعيت قرارگرفتن اینجوری درآمدهاند یا تکنيک به کار بردهاند؟ چه مسيری را طی کردهاند؟

ميری: در ابتدا خیلی نامحسوس است و خودشان هم نفهمیدهاند که چگونه به شخصیتها نزدیک شدهاند و آرامآرام اینها را آماده میکردند. بر اســاس هر شخصیت که هر کاراکتری که مثلا این اتفاق برایش افتاده، یک اتود خاص برای آن کاراکتر میزدند. اینها آرامآرام به جایی رســیدند و فیلم ساخته شد. من میخواســتم عین آنها باشند، ولی نمیخواستم ادا بشود.

برای اینکه مشخص شود، برای کسانی که این نمایش را دیدهاند، ↙ دوتا مثال میزنم که آیا اینها از آن الگوی اصلی نمونهبرداری کردند یا این اتودی اســت که شما زدید و پيشنهاد کردید؟ مثلا آن خانومی که ریزهميزه بود، کلاه ســرش بود، با مکث صحبت میکرد، سرووضعش کثيف بود و حالت پسرانه داشت و با کيسه آمد و حدود 40 سالش بود. این نوع صحبت کردن با مکثهایی که داشــت و ترمز میکرد انگار. این خودش یک حالت و حســی ایجاد میکرد یا مثلا پریا، فوقالعاده بود؛ یعنی آدم فکر میکند که چگونه این نوعِ اجرا برایش طراحی شده است. این دوتا نمونه به چه شکلی از کار درآمده است؟

ميری: هرکدام از بازیگران ما عین به عین با گوشدادن صداهایی که از کاراکترهــای اصلی ضبط کرده بودیم، لحن و بیان آنها را درمیآوردند؛ مثلا کامران رســولزاده برای مشاوره آمد سر کار و از آن خواستم صدای کاراکترهــا را میگذاشــتم و میگفت صــدای کاراکترهــا از کجا خارج میشود؟ اینها را پیدا میکردیم و بازیگر تمرین میکرد که باز از همانجا صدا را دربیاورد.

افشــاریان: ولی در نهایت هــم خود بچهها نابازیگــر نبودند؛ یعنی خودشــان دورههای بازیگری و مبانی بازیگری را گذرانده بودند؛ مثلا فکر کنم طلا قبل از این در کار آقای رضاییراد بازی میکرد؛ یعنی آشنا هستند که حالا که اینها به آنها میرســد، از آن هوش تکنیکالشــان هم استفاده کنند.

این نحوه صحبتکــردن را میگویيد از خــود کاراکترهای اصلی ↙ برداشتهاید، اما غير از صدا، ميميکی هم بعضی از آنها دارند که... .

ميری: وقتی نقششــان مشــخص بود، من بــرای مصاحبه میرفتم، بچههــا میآمدند تا همه لحظههای آنها را ببینند و حتی به خلوتشــان سرک بکشند.

ایــن حتی به نظرم خطرناکتر هم میآیــد. این انتخاب خطيری ↙ است که بگویی این را ببين، مثل این طوري رفتار کن و مثل این حرف

بزن. این تقليد میتواند کار را خرابتر کند. بيان: تقلید نیست، زندگی است. ما میتوانیم از الگویمان تقلید کنیم یا با الگویمان زندگی کنیم.

↙ کســی بود در بين این شــخصيتها که بهکل شباهتی به اصلش نداشته باشد و بگویی این سرگذشتش جالب است، ولی لحنش به درد نمایش نمیخورد و یک کار دیگر بکند؟ مورد اینگونه هم بود؟

ميــری: نه. حتی موردی داشــتیم که به خود بازیگرهــا میدادم که مصاحبهها را پیاده کنند و به آنها میگفتم اگر در اینها هر حرفی میزنند، همــان را پیاده کنید. اگر میگوید یک زنی صیغه یک نفر شــده، همان را پیاده کنید.

بيان: من راجع به بخش اول صحبتتان یک چیزی میخواهم بگویم؛ راجع به اینکه گفتید فضای کار چقدر مســتند است. من فکر میکنم یک بخشــی از آن حاصل تجربه ماســت که بعد از چند نمایش در حوزه کار مستند، حالا بیشتر شده. من وقتی الان شلتر را میبینم، احساس میکنم خیلــی از آن چیزهایــی که در ذهن من بوده بهعنوان کســی که دغدغه تئاتر مســتند دارم، الان در این کار به نتیجه رسیده و یک چیز دیگر اینکه ما تعمد داشتیم که فضای یک اتفاق مستند را اینجا بازنمایی کنیم؛ مثلا در «عامدانه، عاشقانه...» فضا، فضای یک رؤیا و برزخ بود و فضا فضای یک اتفاق مستند نبود، اما اینجا این را هم میخواستیم که فضا یک اتفاق مســتند شود. حذفشدن بخش داستانی و دخترک کبریتفروش و همه اینها برای همین بود که به همین واقعیبودن بتوانیم بیشتر جلا دهیم و جوهرش را بیرون بکشیم.

افشــاریان: یک چیزهایی هم به نظر من کــه خیلی عطر بهتری داد، واقعا حضور دوتا از همین افراد بهعنوان بازیگر روی صحنه بود، به خاطر دارم که یک جایی در روزهای آخر اتفاق جالبی شکل گرفت. من و ساناز سر تمرین بودیم، یکی از همین دوستان مدام اصرار داشت و میگفت در شلتر این نیست که همه بنشینند و... گفتیم چگونه است؟ تو میزانسن بده. اصــلا یکدفعه رنگ عجیبی آورد و کار ما را درســتتر کرد که آقا ببینید درواقع ممکن است این باشد، ولی باز ما دراماتیزهاش کنیم، این میشود.

حالا این دوتا آدم واقعی را در جریــان تحقيقاتتان پيدا کردید یا ↙ خودشان را تحميل کردند به نمایش شما؟

ميری: بهنوش دومیننفری بود که با او مصاحبه کردیم. اول با بهنوش مصاحبه کردم و سر تمرین هم آمدند مصاحبه کردم؛ یعنی به آنها گفتم ایــرادی ندارد، بیایید ســر تمرین و جلو جمع صحبت کنیــد و پذیرفتند. آن روز یک اتودی زدم و گفتم ســاقی هســتی. یک کاری کرد که دوتا از بازیگرهایم سوســک شدند و دوست داشــتم که در این کار، آدم واقعی را بیاورم؛ یعنی از اول در ذهنم بود، ولی هر کسی را نمیشد وارد کرد.

بيان: یکی از ســختیهای کار مســتند همین است. شما فیلم مستند میخواهــي کار کنی، میروی و کار را ضبط میکنی و میآیی، ولی اینجا بایــد هرروز این بازیگرها را واقعا کشــاند و از آنها همــان بازی را گرفت. بازیگری تئاتر مستند هم بسیار کار سختی است. یکی از بازیگران «عامدانه، عاشقانه...» به دلیل فشار و استرس نقش، فرزندش را از دست داد؛ یعنی در حین اجرا متوجه شده بود که باردار است، اما به من چیزی نگفت که با این شــرایط دارد میآید سر اجرا که بار اخلاقیای روی دوشم نگذارد. این هم از بزرگواریاش بود. و آخرین روز اجرا، بچهاش از بین رفت. هرگز هــم به من چیزی نگفت، من اخیرا تصادفا این ماجرا را فهمیدم و ویران شدم. وقتی به او گفتم، گفت نمیخواستم این را بدانی. فشار روی بازیگر حرفهای که ۲۰ ســال است دارد روی مهمترین صحنهها میرود اینقدر زیاد اســت... حتی با وجود اینکه میتوانــد آن تکنیکها را اعمال کند و فاصله بگذارد بین خودش و نقش؛ این خیلی پروسه دشواری است.

ميری: من یک اعتقــادی در بازیگــری دارم و آن اینکه اگر میگویند بازیگری ســختترین شغل است، اگر این چیزی که در سینما و تئاتر دارد بازی میشود را بگوییم بازیگری، اینکه از آب خوردن هم راحتتر است، چه برسد به سختی؛ بازی میکنند، بازیگری نمیکنند. اعتقادم این است که بازیگری روح و روان اســت، به خاطر همین است که سخت میشود، چون باید روح خودت را بگذاری و یکی دیگر را با تمام خصوصیات خوب و بدش بسازی و فقط فیزیک بدنی نیست و درونیات و روح و روان است و به خاطر همین این یک چالش است؛ باید کسی باشی و زمانی دیگر آدم دیگری باشــی، این از لحاظ روحی و روانی شــما را دچار مشکل میکند؛ این سخت میشود. بازیگری یکجور چندشخصیتیشدن خودآگاه است، فقط چندشــخصیتیها ناخودآگاه هســتند و بازیگر خودآگاه است. یک چیزی من چندوقت پیش خواندم که آدمهایی که چندشخصیتی هستند، اگر کر مادرزاد هستند، در آن شخصیتشان میشنوند و این چیزی است که دارم رویش کار میکنم، بهخاطر اینکه فیزیولوژیای است که تغییر نکرده و همهچیز به آن روان بستگی دارد.

افشــاریان: در «شــلتر» کار بــرای نمونههای واقعی بــه غایت من فکر میکنم ســختتر از بچههایی اســت که بازی میکنند، چون خیلی شهامت میخواهد که هر شب بیایی و قصه خودت را بازگو کنی؛ جدا از شهامتش، رنج دوبرابری وجود دارد. هر شب بیایی روی صحنه و بگویی مــن بچهام را فروختم، ولی آنها هم آگاهانــه و با هدف این کار را انجام میدهنــد. میگوید من از خودم میگذرم و این رنج را تحمل میکنم، به این خاطر که شاید بتوانم نگاههایی را متوجه آدمهایی کنم که بتواند برای آنها مسیر بهتری شکل بگیرد.

همانطور که گفتيد، بازی در این نقشها خيلی فشــار میآورد به ↙ بازیگرها و با توجه به اینکه شما میگویيد دو سال داشتيد کار میکردید با آنها، واقعا چه بلایی سرشــان آمد در این مدت؟ آیا صدمه دیدند؟ حتما تأثيری در روح و روانشــان گذاشته شده. شما خودتان را در این زمينه هم مسئول میدانيد؟

ميــری: بله، به خاطر همین هم من مشــاور روانشــناس داشــتم و دکتر شــیری سر «احساس آبی مرگ» احســاس میکردم که آنجا سبک بازیگرفتن را بازیگر تجربه کرده اســت. فقط این را میدانســتم که یک پروسه روحی را باید بگذرانیم. بعضیها با این پروسه نتوانستند کنار بیایند و دیدند به زندگی شــخصی و روابط شخصیشان آسیب میرساند، ولی این پروسه را که رد کردند، به جایی رسیدند که بتوانند کاری کنند، ولی باز هم من خودم را مسئول میدانم و دوباره میخواهم که روانشناس بیاید و با آنها صحبت کند. آن هم خیلی استادانه عمل میکند و دو دقیقه که با او صحبت میکنیم، میگیرد و چنان صحبتی میکند که حالمان خوب میشود و تا یک تایم طولانی حالشان خوب است و حالا که دوباره دارند اجرا میروند، حالشان دگرگون شده است. یکی از سختترین چیزها برای من مصاحبه کردن بود، چون من آنها را به یک خاطراتی میکشــاندم و خودم خیلی حال بدی داشــتم، ولی غیر از این اگر میخواســتیم اتفاقی بیفتد، نمیافتاد.

الان حالشان چطور است؟ ↙

ميری: من هر چند وقت یک بار حواسم هست و حالشان را میپرسم.

و یک موضوع دیگر: دراماتورژ از عنوانهای مبهم در تئاتر اســت، ↙ بهویژه در این کار که گرچه ظاهرش مســتند اســت، ولی پيداکردن استراتژی اجرا، از جمله برای ساختهشدن روح مستند نمایش، خيلی مهم است. آقای افشاریان، بهعنوان دراماتورژ شما نقشتان چه بوده در این کار و بهویژه جنبه مستند نمایش؟ افشاریان: دراماتورژ در تئاتر به بخشهای مختلفی ربط پیدا میکند

که شاید بیشتر تا الان آن بخشیاش که در تئاتر ما مورد توجه قرار گرفته، قرائت مشــاوری اســت که کنار متن میایستد، ولی در نگاه کلی من فکر میکنم مشاوری است که کنار اجرا میایستد و از آنجایی که در طول این سالها از زمانی که من تئاتر را شروع کردم، هم جدی نمایشنامهنویسی کــردم، هم جدی بازی کردم و هم جدی کارگردانی کردم، یک شــناخت کلی دارم و با توجه به اینکه شــلتر اینقــدر تولیدکنندههایش را به درون خود میکشد، یعنی اینقدر شما را درگیر حال و هواها، متنها، اتفاقات و رویدادها میکند که شاید من کار عجیبی نکردم، فقط از بیرون نگاه کردم به شلتر. از بیرون گفتم که مثلا پیشنهادهایی برای کلیت صحنه، در رنگ، در شــکل، پیشنهادهای سازندهای باشد، شاید در نورپردازی پیشنهادهای ســازندهتری باشــد، چون از بیرون دارم یک قالب کلیای را میبینم و در چیدمان اجرائی در قامت یک مشــاور، یعنی بیشــتر دراماتورژی متوجه پیشنهادهایی است که به کلیت کار به لحاظ اجرائی کمک کند.

↙ به نظرم یک جنبه از نمایش شــما که خيلی بــه آن اهميت داده نشده، گرچه خيلی هم آشکار نيست، طراحی صحنه است. این عناصر اندکی که به کار گرفته شــده بود، کمک زیادی بــه نمایش نمیکرد، جنبــهای از نمایش را تقویت هم نمیکرد؛ حتــی مثلا میتوان گفت میشد این چند تا ابزاری هم که هست، حذف شود.

افشاریان: نه، ما در شرایط نرمالی هم اجرا نمیرویم. وقتی یک سالن بــه دو تا گروه اختصــاص پیدا میکند، اینکــه آن چیدمان چه چیزهایی باشــد، قابل رفت و آمد باشد؛ کما اینکه نمیگویم اگر ما به تنهایی در آن سالن اجرا میرفتیم، کار ویژهتری میکردیم، ولی تفکر جمعی همیشه بر اساس این بود که زشــت را زشت نشان ندهیم، غمگین را غمگین نشان ندهیم.

↙ فکر میکنم اگر روشــی که شــما پيش گرفتيد در ایــن کار )چون «احســاس آبی مرگ» را ندیدم( مدام صيقل بخورد و این کار ادامه پيدا کند، میتواند تبدیل به یک جریان شود، حتي تبدیل به یک سبک شــود. این کار فکر میکنم جای توجه بيشتری دارد و میتواند عدهای را تحت تأثير قرار بدهد و تبدیل به یک جریان بشود؛ همان اتفاقی که در سينمای ما با کيارستمی یا فرهادی افتاد. شما میخواهيد این روش را ادامه بدهيد؟

ميری: بله من دوســت دارم این نوع ژانر و ســبک را. حتی یک سوژه دیگر هم دارم برای تئاتر مستند.

افشاریان: من شــخصا موافق ادامه تولید ممتد این آثار نیستم. من بیشتر خواهان این هستم که نمایشی شبیه نمایش شلتر تولید میشود، با ۳۰ تا اجرا، پروندهاش بســته نشــود. امکانی برایش فراهم شود که تا جایی که میشــود، این اثر دیده شــود، چون طبیعتا تئاتر مثل سینما دیویدی در دســت نیست که همه جا برود، ولی تا جایی که میشود این اثر بتواند تأثیرگذاریاش را داشته باشد. حالا این دیگر باز مسیرهای شــخصی اســت، ولی ادامه این روش، رفته رفته ممکن اســت از یک آرتیست یک مددکار اجتماعی بسازد که شاید خیلی از سوژهها، ضعف ارائهشان واقعا سینما باشد برای تأثیرگذاری بیشتر و خیلیهایش ممکن است چیزهای دیگر باشــد، ولی به خاطر حجم بالای فشاری که تولید این آثار دارند، امتدادش هم سخت است و هم به نظر من یک جاهایی آزاردهنده است.

ميری: مهمترین چیز در تئاتر مستند، انتخاب سوژه است. هر سوژهای به نظرم قابلیت مستندشدن را ندارد. در تئاتر حداقل ندارد و به نظرم در سینمای مســتند هم ندارد. آن انتخاب مهم است و به نظرم زیر حداقل یک سال، امکان کارکردن یک تئاتر مستند نیست.

حالا فرض را بر این میگذاریم که موضوع مناســب تئاتر مستند را ↙ دارید و درست انتخاب میکنيد.

بيان: البته من با امین زیاد موافق نیستم، چون من به پرداخت خیلی معتقدم، یعنی فکر میکنم که شــاید برای من و برای شــما هر سوژهای قابلیت پرداخت مستند را ندارد، ولی برای دیگران شاید داشته باشد. چون تئاتر مســتند در واقع یک جفت چشــم کاونده و یک ذهن خلاق جوینده نیاز دارد. شــاید آن کنجکاوی اگر برای فرد به آن درصدی برسد که واقعا دغدغهمندی ایجاد شود، سوژهای که برای من جای کار ندارد، برای کس دیگری داشته باشــد. مهم این اســت که از چه زاویهای وارد میشویم. میشــود به یک بازی فوتبال یا نامه عاشــقانه جوری نگاه کرد که آن به امری سیاســی تأویل شود. من فکر میکنم که ما خیلی آماده هستیم که موج سوار شویم و موجسواری کنیم و خیلی از نمونههای تقلید را داریم میبینیم راجع به کارهای آقای فرهادی یا آقای کیارســتمی دیدهایم، این اتفاقات افتاده و دارد میافتد. من فکر میکنم ای کاش کسانی بیایند این کار را انجام دهند که واقعا میدانند چه کار باید بکنند. نمیتوانم بگویم دغدغه بهتنهایی کافی است، نه، اصلا دغدغه به اندازه کافی پیشبرنده نیســت، ابزار و توانایی اشرا باید هنرمند داشــته باشد. یک شکل خاص نوشتن اســت، یعنی باید گزارشنویسی را نویسنده تئاتر مستند بشناسد، حتی ژورنالیســم را باید تا یک حدی بشناســد سینمای مستند و تدوین را بشناســد و این تلقی غلط که اگر ما هر اتفــاق واقعی را بیاییم پرداخت دراماتیک به آن بدهیم، میشود تئاتر مستند این تئاتر مستند نیست؛ یعنی براســاس دو خط، یا یک تیتر روزنامه یا چهار خط در ویکیپدیا میآیند و یک کاری را تولید میکنند و میگویند این تئاتر مســتند است؛ اصلا چنین چیزی نیست. سوای این، تئاتر مستند تئاتر نقد و استناد و صراحت است. بیرحم و بیتعارف است و قدرتش را هم جایگاه مستقلی که باید در آن قرار داشته باشد میگیرد. گاهی در نقدهایی که میخوانم، میبینم حتی بعضی منتقدان تئاتر هم با وجود همه ادعاها و فکتهایی که میآورند هنوز آن را نمیشناسند. شاید در شرایط فعلی که نمونههای زیادی تولید نشــده و تنها دو کتاب قابل توجه در این حوزه به فارسی برگردانده شدهو همانها هم عموما درســت خوانده نمیشود- برای شناختن جوهر و چیستی تئاتر مستند، باید بیشتر به سینمای مستند تکیه کرد، آن را مطالعه کرد و کاوید. یعنی اصولا با بهراهافتادن یک جریان تئاتری مخالفيد؟ ↙

بيان: مخالف نیســتم، ولی فکر میکنم نفس جریان راهافتادن اتفاق مثبتی نیست. اگر جریانی باشد که کارهای تأثیرگذاری در آن تولید شود آن وقت اتفاق مهمی افتاده.

مثلا کاری که داودنژاد در ســينما میکنــد و میخواهد به حس و ↙ جنس زندگی نزدیکتر شــود. هرچقدر نزدیکتر میشــود، موفقتر است. این یک تلاش است و تلاش خوبی هم است و تبدیل میشود به یک زبان شــخصی. ما الان در سينما فيلمسازانی داریم که صاحب زبان شــخصی هستند. در تئاتر هم داریم؛ مثلا رفيعی، رحمانيان و... . تلاش برای اینکه اهل تئاتر بخواهند صاحب هویت فردی بشوند...

بيان: و جالب این است که در تئاتر مستند هم گوناگونی سبک وجود دارد. همزمان با کار ما، کار مانوس دارد اجرا میشــود که یکســره با این کار متفاوت است. نازنین سهامیزاده، کارگردان آن کار تعریف میکرد که چگونــه راجع به کار تحقیق کرده. کار راجع به پناهجویان جزیره مانوس اســت و وقتی تعریف کرد برای اینکه دسترســی پیدا کند به این آدمها، چگونه تــلاش کرده؛ من تحســینش کردم. فکر میکنــم همه کارهای مســتندی که ازشــان حرف زدیم و بقیهای که در خاطرمان است، همه اینها یک زبان شــخصی درشــان وجود دارد و همه اینهــا و تفاوت نگاه کارگردانها با هم به نظرم چیز جالب و قابل بررسیای است.

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.