بیکرانگی افقی تصاویر قدرت هنر

Shargh - - انديشه - بوريس گرويس ترجمه: اشکان صالحی ناشر: اختران قیمت: 18000 تومان

در دوران مــدرن هنــر به چنان پدیــده متکثری تبدیل شــده که حرفزدن از آن بهعنوان یک پدیده واحد همچون هنر رنسانس یا هنر دوران باروک کاری است غیرممکن. هنر در دوران ماقبل تاریخ بیشتر حاوی میل به جاودانگی در انســان بود و در دوران مدرن زیر سیطره عقــل خودبنیاد در رابطه با مفهوم قــدرت و جامعه قرار گرفت. بین کســانی که معتقدند هنر مدرن عبارت اســت از خودآیینی سوبژکتیو فــرد هنرمند و دیدگاهــی که هنر را صرفا تولیــد و توزیع یک کالا در بافت شــرایط عینی و مادی و در نتیجه ماهیتا درگیر با مفهوم قدرت و سیاست میداند بحثی دامنهدار وجود داشته است. هگل در مقام ستایشــگر دولت و نیروی موازنهکننده قدرتی کــه در ذات آن وجود دارد هنر را در دوران مدرنیته برخلاف دوران باســتان امری منســوخ میدانســت. اما هنر مــدرن با مقوله فروپاشــی اقتــدار در مدرنیته با مداخلــه در فرایند تولید و بازتولید قدرت با ادعای منسوخشــدن مقابله کرد. اگر تصویری وجود نداشــته باشــد کــه بیانگر حقیقت و اقتدار آن باشد آنگاه همه تصاویر برابرند. از ابتدا برابری تصاویر یکی از ادعاهای هنر مدرن بود.

کتاب «قدرت هنر» نوشــته بوریس گرویــس به بحثهای نظری پیرامون هنر مدرن از زمــان هگل و رمانتیکها تا دوران بعد از جنگ جهانی دوم و هنر در دوران بازار آزاد میپردازد. به نظر گرویس آنچه هنر مــدرن را از پیش از خــود جدا میکند این اســت که هنر مدرن ماشــینی طردکننده اســت یعنــی هرآنچه را در حکــم تقلید خام و عاری از تأمل و پیچیدگی الگوهای هنری موجود باشــد و در یک کلام جنجالبرانگیز نباشد کنار میگذارد و صرفا طالب مناقشه و انگیزش و چالش اســت. هنر مدرن همچنین شامل نوعی دربرگیرندگی است یعنی آنچه پیش از این هنر محســوب نمیشــده اینک در دایره هنر مدرن قرار گرفته است. ادعای برابری تصاویر با خاصیت طردکنندگی هنر مدرن همزمان تز و آنتیتز را در خود مستتر دارند.

او در ادامه فواره مارســل دوشان و چارگوش سیاه مالویچ را مثال میزند که هم یک اثر هنری اســت و هم یــک «نااثر هنری». مالویچ اهل اتحاد جماهیر شــوروی بود. دغدغه اصلی مقامات ایدئولوژیک شــوروی ایــن بود کــه هنر سوسیالیســتی شــوروی به هنــر غربی ســرمایهدارانه شباهتی نداشته باشــد چون این منحط و فرمالیستی تلقی میشــد که ارزشهای هنری گذشــته را نمیپذیرفت. رویکرد هنرمنــدان و نظریهپــردازان آوانــگارد به میراث هنــری در 1919 در متنــی کوتاه اما مهم از مالویچ با عنــوان «در باب موزه» با نیرومندی بیان شــد. او معتقد بود دورانهای جدید و انقلابی باید با شکلهای هنری جدید و انقلابی بازنمایی شــوند. این البته عقیده بسیاری دیگر از هنرمنــدان جبهــه چپ در دهــه 1920 نیز بود. امــا منتقدان آنها میگفتند انقلاب حقیقی نه در سطح شکلهای هنری بلکه در سطح کاربرد اجتماعی این شکلها رخ میدهد.

نویســنده ویژگی مشــترک هنر و سیاســت را برپایی نبردی بر سر بازشناســی میداند. بنابر تعریف الکساندر کوژو در شرحش بر هگل این نبرد فراتر از آن مبارزه معمول بر سر توزیع داراییهای مادی است که در مدرنیته عموما با نیروهای بازار سامان مییابد. اینجا صرفا نباید میلی مختص ارضا شــود بلکه این میل باید وجهه و اعتبار اجتماعی هم پیــدا کند. سیاســت هم در گذشــته هــم در حالحاضر عرصه نبرد گروههای مختلف بر ســر بازشناســاندن منافعشان بوده است و هنرمندان جنبش کلاسیک آوانگارد نیز تاکنون بر سر بازشناسی همه آن شکلهای خاص و روالهای هنری مبارزه کردهاند که پیش از این معتبر تلقی نمیشــدند. به عبارت دیگر جنبش آوانگارد تلاش کرده به همه نشــانهها و شکلها و رســانههای بصری به منزله موضوع موجه میل هنری و نتیجتا بــه منزله موضوع موجه بازنمایی در هنر رسمیت ببخشــد. هردوی این شــکلهای مبارزه با هم پیوند درونی دارند و هدف هر دو ایجاد موقعیتی اســت کــه در آن همه مردم با منافع مختلف و نیز درواقع همه شــکلها و روالهای هنری نهایتا از حقوق برخوردار شوند. همچنین هردوی این شکلهای مبارزه )هنر و سیاست( در بستر مدرنیته ذاتا خشونتبار قلمداد میشوند.

گرویس معتقد اســت اثر هنــری در دوران مدرن ذاتا حامل یک نوع پارادوکس است و میزان مطلوبیت اثر هنری معاصر را با میزان خصلت پارادوکســی آن در ارتباط مستقیم میبیند یعنی اینکه هنر مدرن تا چه حد دربردارنده ریشهایترین شکل تناقض با خود است و به تثبیت و اســتمرار موازنه کامل قدرت میــان تز و آنتیتز کمک میکنــد. او به این ترتیــب اعتدال را خصلت اساســی هنر مدرن و البته یکسویگی و ستیزندگی را نیز در حفظ توازن قدرت امری مدرن میداند. جنبشهــای انقلابی نیز به دنبال موازنــه قدرتاند لیکن بــا این اعتقاد که فقــط از طریق تعارض و کمــک و جنگ بیوقفه میتوان به این موازنه دســت یافت. نویســنده دو گرایش را در هنر مدرن تشــخیص میدهد: نــگاه کالایی و نگاه سیاســی )که نمونه ایدئولوژیک آن در اتحاد جماهیر شــوروی رئالیســم سوسیالیستی نامیــده میشــد(. او روند نقد هنــری را در دوران بعد از جنگ دوم بهخصــوص بعــد از انقلاب کشــورهای اروپایشــرقی گرایش به ســمت کالاییشــدن میداند که اوج آن را امــروزه در پیوند هنر و بازار شــاهدیم. نتیجه ایــن روند دوباره ایدئولوژیک چشمپوشــی و بیاعتنایی کامل به هنر کشورهای سوسیالیستی حتی هنر غیررسمی و اعتراضی آنها در تاریخنگاری هنر غربی اســت. نویسنده که متولد شــوروی بوده و آشنایی زیادی با هنر اتحاد جماهیر شوروی دارد در کتاب تلاش میکند اثبات کند که چگونه هنر رســمی کمونیستی و ارکان مشکلساز آن میتواند همسنگ و همراه با ویژگیهایی باشد که در ارکان سیاســی و ارکان سالم تنوعپذیر فرهنگ و هنر غرب نیز وجود دارد. در این کتاب نظر منتقدان مارکسیست اروپایی نظیر والتر بنیامین و مکتب فرانکفورت بررســی شــده و در دو فصل جداگانه کتاب برداشــت جدیدی از رابطه هنر، سیاست و جنگ بهخصوص هنر در آلمان فاشیســتی و شــوروی استالینیســتی ارائه میشــود با اجتنــاب از افتــادن در دام «پروپاگاندای هنر غربــی». به اعتقاد نویســنده هنر غیرایدئولوژیک بهواســطه ابهام و ناآشکاری خودش ضعیف میشــود درحالیکه هنر ایدئولوژیک و سیاسی معرف نظر و عقیدهای روشــن و آشکار است. مادیگرایی ایدئولوژی سیاسی به وســیله تصویر یا تندیس، ایدئولوژی را به طور خودکار به مثابه یک اسطوره تضعیف میکند، چون مادیت هر چیز اکنون و در همینجا تحقق خواهد یافت و هنر حیاتی ورای مکان و زمان دارد.

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.