تحلیگِلان «ر » نتقاادهیکواالِرعاادین در امنیتاند

Shargh - - نقد - محسن خیمهدوز

نمایشنامه روال عادی نوشــته «ژان کلود کریــر» (2002(، فیلمنامهنویس مشــهور فرانسوی، همکار لوئیس بونوئل، مؤســس و مدیر مدرسه ملی سینما، رماننویس و نمایشنامهنویس است. روال عادی )که به کارگردانی محمدرضا خاکی و بازی دکتر مســعود دلخواه اجرا میشود(، هم در فرم و هم در محتوا از جنس نمایشهای مینیمال اســت؛ چراکه در فرم، اجرا و میزانسن، «متنمحور» اســت نه «حرکتمحور» و در محتوا هم «مفهوممحور» اســت نه ایدئولوژیک و «پیــامدار» (تمــام نمایش حاصل دیالوگ دو نفر اســت که در پشــت یک میز میگذرد.) «روال عادی» از جنس «تئاتر اندیشــه» است؛ زیرا در محتوا، «مفهوم» را بــه «نقد» تبدیل کــرده؛ «نقدی» که فقط «گزارش» نیســت بلکه بهمثابه یک «روایت» به اســاس درام و عامل اساسی کشــش دراماتیک نمایش تبدیل شده است و این همان اتفاقی است که بسیار بهندرت در تئاتر )و حتی در سینما( روی میدهد. تئاتر اندیشه )و سینمای اندیشه نیز( حاصل همین ابتکار سخت و اتفاق نادر اســت. «ژان کلود کریر»، ازجمله اندیشمندان حوزه هنر معاصر است که در هر دو زمینه )تئاتر اندیشــه و سینمای اندیشه( خوش درخشیده است )در سینما با فیلم «به نام گل ســرخ» با همکاری اندیشمند هنرمند، نویسنده نشانهشناس، «اُمبرتو اکو» و بازی «شون کانری» ظاهر شده است(. به این ترتیب، «روال عادی» به مثابه تئاتر اندیشــه، «نقدمحور» اســت نه «گزارشمحــور» (تئاتر توصیفی(؛ بهطوریکــه محتوای انتقادی خود را به تدریج از ذهن کلیشــهای و امنیتگرای سیاســی عبــور داده و پس از مدتی، خودِ واقعیتِ امنیــت را آنچنان تحتتأثیر قــرار میدهد کــه آن را به یک «هراس»، «معما» و در نهایت به یک «مســئله» جدی تبدیل میکند؛ مســئلهای که بهمثابه یک «فرامتن»، از روایت مینیمال در «روال عادی» خارج شــده و بخشی از تاریخ معاصر بشر روی کره زمین را روایت میکند؛ فرامتنی به نام «امنیت سیاسی» که امنیت را ابتدا به امنیت حکومتها و بعد به امنیتِ امنیتگرایان تقلیل میدهد. امنیتی که ظاهرا هست، ولی واقعا نیســت. ابتکار «کلود کریر» در همینجاست که موفق شد یک مسئله پیچیده و بُغرنج سیاســی- امنیتی را به زیبایی به یک درام اســتتیک و زیباشناختی تبدیل کند. بهطوریکه بعد از خواندن نمایشنامهاش، میتوان از آن بهمثابه یک منبع ارزشمند در تعریف علم سیاست و فهم انتقادی از مقوله بهشدت لوثشدهای به نام «امنیت»، استفاده کرد.

اگر علم طبیعت، شناخت واقعیاتی اســت که وجود دارند و دیده میشوند؛ علم سیاست، علم واقعیاتی است که وجود دارند، ولی دیده نمیشوند و «امنیت» یکــی از این واقعیات اســت. اهمیت نمایشنامه «روال عــادی» در همین نکته اساسی و مهم است. نکتهای پیچیده، انتقادی و با فهم دشوار که «کلود کریر» در این نمایش به زیبایی و سادگی از عهده طرحش برآمده است؛ بیآنکه آن را لُوث و مبتذل کرده باشد. به این معنا، «روال عادی» یک نمایش «مسئلهمحور» است؛ یک نمایش «نقدمحور» اســت از جنس «تئاتر اندیشــه» که به نقد اندیشمندانه یک مســئله میپردازد؛ نقد مســئلهای به نام «امنیت واقعا موجود». وقتی در نمایش میشنویم که سیاســتمدار کارکشته باید خود را لو بدهد تا ایمن بماند، با همین مسئله مواجهیم. وقتی میشنویم که به سیاستمدار هر قدر شدیدتر و بزرگتر اتهام زده شــود، قدرت و فرصت بیشتری برای خلافکاریهای کوچکتر بعدی پیدا میکند، بیآنکه مورد اتهام قرار گیرد، با همین مســئله مواجهیم. به عبارت دیگر، «کلود کریر» این نظریه را مطرح میکند: وقتی سیاستمدار خود را لو میدهد و خود را به اتهامات بزرگ متهم میکند، برای همیشه بیمه میشود.

ایــن یکی از همان مفاهیم انتقادی اســت که «روال عــادی» آن را با دقت و ظرافــت به یک هویت دراماتیک تبدیل کرده اســت؛ بیآنکه به بازیهای فرمال نیاز داشــته باشــد. تا از این طریق، به «تئاتر اندیشه» تبدیل شود. در تئاتر اندیشه، این تیپها نیســتند که به کاراکتر تبدیل میشوند، بلکه این مفاهیماند که در یک بستر انتقادی، به یک «مسئله» یا یک «موقعیت» تبدیل شده و سپس این مسئله یا موقعیت اســت که شخصیت یافته و به کاراکتر تبدیل میشوند. در این حالت، تیپها بــه جای آنکه به کاراکتر تبدیل شــوند، به اجزایی و بــه عبارت بهتر، به «نقشهایی» در دل مسئلهها یا در دل موقعیتها تبدیل میشوند.

خبرچین اطلاعاتی )با بازی مسعود دلخواه( در نمایش «روال عادی»، باورها و روشهایــش را روالی عــادی و خلاف آن را روالی غیرعــادی معرفی میکند. ایــن ادعا را خبرچین بــه وضوح و صراحت کامل بیان میکنــد. خبرچین که در برابر قدرت کمیســر قرار گرفته و اتهامش این اســت که علیه خودش خبرچینی کــرده، به تدریج مخاطب را با واقعیتی غیرواقعــی روبهرو میکند؛ واقعیتی که حاصل ذهن حرفهای و امنیتگرای اوست. پس از این است که او با کمیسر وارد یک چالش نفسگیر میشــود؛ چالشی که از یک ســو در سیاست و در مناسبات داخلی درونسازمانی به یک بحران جدی تبدیل میشود و از دیگر سو، در درون نمایش و در متن، به یک ساختار ریتمیک بدل میشود که ریتم درونی نمایش را با ضرباهنگی تندشونده، به سمت پایان میبرد؛ بیآنکه ریتم کند بیرونی نمایش مانعــی در برابر جذابیت نمایش ایجاد کند. چالش خبرچین و کمیســر به جایی میرسد که کمیسر که در ابتدا بر خبرچین مسلط بود، اینک اسیر او شده و به دامی میافتد که خبرچین با حرفهایگری خود برایش چیده بود. از این لحظه به بعد، این خبرچین است که با قدرت برآمده از روشهایش، بر کمیسر فرمان میراند، او را وادار به نوشــتن اعتراف علیه خودش میکند و یک نسخه از این اعتراف را نیز از او میگیرد تا با زیرکی رابطه کمیســر علیه خبرچین را به رابطه خبرچین علیه کمیسر تبدیل کند. جالب آنکه در انتها متوجه میشویم که رئیس قبلی خبرچین نیز در یکی از ســلولهای همان اداره امنیت زندانی است؛ رئیسی که روالِ عادی را درســت درک نکرده بود. این جابهجایی در موقعیت را هم در روشِ بازیهای بازیگران و هم در میزانسنِ آنها میبینیم. در ابتدای نمایش، بازی نقشِ خبرچین درونگراست؛ درحالیکه بازی نقشِ کمیسر برونگراست. میزانسنِ بازی خبرچین نیز به صورت نشسته و حرکات جمعشونده و رو به داخلِ بدن است؛ اما در انتها که سلطه خبرچین بر کمیسر آغاز میشود، روش بازیها هم برعکس میشوند. بازی نقش خبرچین بهتدریج برونگرا و بازی نقش کمیسر هم به تدریج درونگرا و جمعشــونده میشود. ضمن آنکه میزانســن بازی نقش خبرچین از نشسته به ایستاده )در برابرِ کمیسرِ نشســته و سر به تو( تغییر میکند که بیانگر کارگردانی همسو با محتوای نمایش است.

ریتم کند بیرونی نمایش هم که تحت تأثیر ویژگی مینیمال آن، کند اســت، با ریتم تند درونی آن جبران میشــود و مخاطب بدون آنکه با اَکشنهای اجرائی و رفتاری روبهرو شود، گذر زمان را فراموش میکند و حس میکند شتاب وقایعِ در حالِ وقوع، او را به ســرعت پشت ســر میگذارند و این همان ابتکار «کلود کریر» است که نمایشنامهها و فیلمنامههایش را جذاب و جهانی کرده است. پرسشی که متن نمایش در برابر مخاطب قرار میدهد، این اســت امنیتی که خبرچین از آن برخوردار است، چه نوع امنیتی است؟ پاسخ متن از زبان خبرچین این است:

«امنیتــی از جنسِ لذت! یک لذتِ غریب. لذتِ لــودادنِ دیگران و نهایتا لذتِ لودادن خود که بینهایت لذتبخش اســت! هم لذتبخش، هم ترسناک»؛ اما نمایش این نکته را هم غیرمســتقیم به مخاطب میگویــد که این لذت، حاصلِ نوعی ناعقلانیت نســبت به جهان واقعی اســت؛ جهانی که حضــور دارد؛ اما بهدرســتی درک و دیده نمیشود؛ زیرا در سیاســت و امنیتگرایی سیاسی، آنچه دیده میشــود و جدی گرفته میشــود، تهدید اســت و بس؛ بهطوریکه حتی فرض تهدید هم عین تهدید شناخته میشــود و این همان «پارادوکس امنیت و امنیتگرایی اســت. از یک ســو برای بالابردن ضریبِ امنیت، باید هر تهدیدی را و حتــی هر فرض تهدیدی را جدی گرفــت )کاری که خبرچین نمایش در آن به مقام استادی رســیده است( و از دیگر سو افزایش مواردی که تهدیدآمیز و حتی فرض تهدیدند، ذهن را بهشدت مشغول و مضطرب میکند و همین عامل، باعثِ بالارفتنِ میزانِ ناامنی و حس نبود امنیت میشــود. به عبــارت دیگر با افزایشِ ضریبِ حساسیت برای رســیدن به امنیت، ضریب ناامنی هم افزایش مییابد و نمایش «روال عادی» بــا زیبایی تمام این پارادوکــس را بهمثابه «زیرمتنِ» خود )روایتی که بیان میشــود؛ ولی دیده نمیشود یا مستقیم دربارهاش سخن گفته نمیشود( بهخوبی استفاده میکند. بر مبنای همین پارادوکس است که خبرچین با اعتمادبهنفسی باورنکردنی میگوید : «گناهکاران در امنیتاند .»

نقدی بر اجرای نمایشِ «روالِ عادی»

بهصحنهبــردن چنین نمایش دقیق، ظریف و اندیشــمندانهای باید به همان اندازه که عمقِ درونمتنی دارد، ظرافت در اجرا هم داشته باشد. از انتخاب بازیگر تا طراحی صحنه و نور و وســایل و لباس. در دو باری که این نمایش در ایران به صحنه رفته، از یک ســو جدیت در اجرا دیده شده و از دیگر سو با ضعفهایی در اجرا هم روبهرو بوده اســت. از ویژگیهای مثبت اجرا، انتخابِ درستِ «مسعود دلخواه» برای نقش خبرچین بوده است؛ بهطوریکه در هر دو نوبتی که نمایش بــه صحنه رفتــه، از عهده بازی در نقــش خبرچین و بیان حسهــا، التهابات و هراسهای درونی خبرچین بهخوبی برآمده اســت. ایــن ویژگی در هر نوبت به بنیان دراماتیک نمایش در اجرا تبدیل شــده و بازی مســعود دلخواه، نمایش را تــا آخر دیدنی میکند؛ اما ضعفِ نمایش در اجرا در هر دو نوبت، انتخاب بازیگر نامناسب برای نقش کمیسر بوده است. این سخن به این معنا نیست که بازیگران انتخابشــده، بازیگران بدی هســتند؛ حتی به این معنا هم نیســت که در نقش خود در این نمایش بد بازی کردهاند؛ بلکه به این معناســت که بازیگر نقشهای چندوجهی بایــد بتواند بازی چندوجهــی هم ارائه دهــد. بازیگری چندوجهی بهســادگی و بهراحتی ایجاد نمیشود. بازیگری که بتواند همزمان هم استراتژی نقش را بهمثابه یک کل حفظ کند، هم حســاب تکتک میکروزستها را داشته باشــد )مثل بازی با لبه کلاه به وســیله دلخواه در نقش خبرچین که ابتکار خود اوســت( که هم باید مراقب زیرمتنها و فرامتنها باشــد، هم به پیشفرضهای نقش بیندیشد، هم کنشهای در لحظه و ابتکاری نقش را بیابد تا بازی تبدیل به روخوانی و نمایشخوانی نشود. به همین دلایل است که هر بازیگری صلاحیت بــازی در نقشهای چندوجهــی را ندارد و باز به همین دلایل اســت که به نظر میرسد نمایشِ «روالِ عادی» فقط یک بازیگر دارد و انگار که مسعود دلخواه از طریق مونولوگ، نمایش را پیش میبرد. نقش کمیسر بههیچعنوان نقشی مکمل و فرعی نیســت که تکمیلکننده بازی نقش خبرچین باشد؛ بلکه خود آن نقش هم آنقدر ظرافتهای بازیگری، معنایی و مفهومی دارد که بتواند به اندازه نقش خبرچین، جذاب و هراسانگیز باشد. واقعیت این است که برای متنهای دشوار و استثنائی مثل «روال عادی» باید از روشهای دشوار و استثنائی هم در بازیگری و کستینگ )و حتی در طراحی صحنه که به نقد آن هم خواهم پرداخت( استفاده کــرد. نکته اول اینکه برای هر دو نقش باید از دو بازیگر کاملا حرفهای اســتفاده شود زیرا متن، حرفهای اســت و سخنان حرفهای هم از طریق هر دو نقش بیان میشود و نهفقط از جانب یک نفر.

نکته دوم اینکه شــاید لازم بود که بعد از انتخاب دو بازیگر حرفهای، هر شب یــک بازیگر جایش را با دیگری عوض کنــد و نقش مقابل را بازی کند. به طوری کــه هر بازیگــر در طول اجرا، نیمــی از اجرا را در یک نقش و نیمــی دیگر را در نقشی دیگر بازی کند. در این حالت، اولا بینندگان نمایش دو بار به دیدن نمایش میرفتند تا تفاوتهای بازیگری حرفهای و ویژگیهای بازیگری حرفهای را ببینند، ثانیا فرصتی پیش میآمد که هر بازیگر در دو جهان متفاوت از یک نمایش، بازی کند و به عبارت بهتر، زندگی کند و واضح اســت کــه به تدریج چه تأثیر ژرفی بر بازی و بر اجرای نمایش گذاشته میشد. کافی است در همین نمایش چند شب، مسعود دلخواه را در نقش کمیسر ببینید تا با ظرافتهای بازیگری او در این نقش و نیز با آشکارشدن ظرافتهای متن در هر دو نقش، از نزدیک آشنا شوید.

نقد طراحی صحنه و نور

اگــر دقیق به ظرافتهــای معنایی و مفهومی نمایــش «روال عادی» دقت شــود، واضح میشــود که فضای درونِ متن، فضایی مبهم، گاه تاریک، هراسناک و چندلایه اســت. در چنین فضایی نمیتوان از فضایی استفاده کرد که مخاطب را یاد نشســتن در پارک و گپزدنهای کافیشــاپ میاندازد. صحنه نباید هم از کف و هم از اطراف کاملا روشــن و واضح باشــد. بازی با نور بخشی از نمایش و بخشی از بازیها و بخشی از ارائه مفاهیم انتقادی درونمتنی است که متأسفانه از طریق نوعی طراحی صحنه با عجله، از دســت رفته است. ایراد دیگر طراحی صحنه، تضاد «گشــودگی فضا» با «پایینبودن فرکانس صوتی صدای بازیگران» است. وقتی نمایش در یک فضای بســته میگذرد و بازیگران لاجرم باید آهسته ســخن بگویند، نباید اطراف آنها کاملا باز و رها باشد. بستهبودن اطراف بازیگران دو کمک اساسی بود برای بُعدپیداکردن نمایش.

اول اینکه تصور و تجســم فضای بسته و از جمله تصور و تجسم ذهن بسته، به خوبی به ذهن و حس مخاطب منتقل میشد.

دوم اینکه صدای آرام و گاه نجواگونه بازیگران، در فضای باز پیرامون منتشــر نمیشد و مخاطب، شنیدن بیش از نیمی از صدای دو بازیگر را از دست نمیداد. بهویژه در نمایشی که دو بازیگرش، اولا در طول نمایش حرکت خاصی ندارند تا با جابهجایی بتوانند صدایشان را به مخاطب برسانند و ثانیا اینکه هر دو بازیگر از اول تا آخر روبهروی هماند و نه روبهروی مخاطب و همین عامل باعث نشــنیدن صدای بازیگران و ازدسترفتن معنا، مفهوم و متن نمایش میشود.

همیــن ایراد را میتوان در نورپردازی هم مشــاهده کــرد. نورها فقط باید به صورت دوگانه بر ســر یا بدن دو بازیگر و محل نشستنشــان بتابد تا حضور آنها و التهابات درونی و فکریشــان از طریق شدت و ضعف تابش نور و حتي گاهی رنگیشدن و گاهی ســیاه و سفیدشدن نورها، به خوبی به نمایش درآید و حس شود و در خدمت بالفعلشدن آن همه معنا و مفاهیم نهفته در متن باشد.

نقــد آخر اینکه به همان اندازه که انتخاب چنیــن متنهایی برای نمایش در کشوری که تئاترش مانند سینمایش در حال تبدیلشدن به عروسیهای لالهزاری دهه چهلی اســت و یک اتفاق خوب و مثبت است و میتوان از چنین اتفاقی به نیکی یاد کرد و مورد تشــویق قرار داد، به همان اندازه هم باید متأســف بود که چرا چنین کارهای جدی و اندیشــمندانهای در ســالنهایی و در شرایطی به اجرا در میآینــد که قبل و بعد از آن نمایشهایی تختحوضی، بازاری و عامهپســند به نمایش درمیآیند )هیچ مخالفتی با اجرای نمایشهای عامهپســند و بازاری نیست، آنها هم حق کار دارند و مخاطبانشان هم حق دیدن آنها را. بحث در این است که چرا مدیریت اجرای این آثار، به صورت آش شلهقلمکار درآمده است؟(.

آنچه هنوز درنیافتهایم این اســت که مدیریت اجرائی اینگونه نمایشها هم باید در حد و اندازه محتوای همین نمایشها باشــد. نمیتوان با روش مدیریتی نمایشهای تختحوضی و لالهزاری، اجرای نمایش «کلود کریر» را هم مدیریت کرد. نمیتوان نمایشی مانند «روال عادی» را بین دو نمایش بازاری و عامهپسند ســاندویچ کرد. نمیتوان محدودیتهــای بازاری و عامیانــه را بر عوامل چنین نمایشی تحمیل کرد )از جمله بر کارگردان، تهیهکننده، بازیگران و طراحان صحنه، لباس، صدا و نور( و انتظار رشــد و پیشرفت در تئاتر را هم داشت. نمیتوان، زیرا: هر سخن جایی و هر نکته مقامی دارد.

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.