یک قصه پریان برای دیالکتيسينها

Shargh - - يات - محسن ملکی

« او باور داشــت که چیزی در طبیعیت میبیند کــه خود را فقط و فقط در تناقض بــروز میدهد وزینرو نمیتواند در هیچ مفهــوم یا کلمهای بیان شــود... من این ذات را که به همگان نفوذ میکرد و آنها را جدا کرده یا به هم میآمیخت امر شــیطانی نامیدم... من تلاش کردم خود را از این چیز دهشتناک نجات دهم . » گوته

چندی پیش رمان مشهور گوته، «خویشاوندیهای اختیاری» به قلم سعید پیرمرادی و به همت نشــر چشمه به چاپ رسید. عنوان غریب رمان گوته به پدیدهای در شیمی اشاره دارد كه در خود رمان نیز توضیح داده میشــود: «ذاتهایی را كه هنگام رویارویی بهســرعت یكدیگر را قاپیــده و بر هم تأثیــر درخور توجه میگذارند، خویشــاوند مینامیم» )ص 60(. گوته در این رمان ســعی میكند این نظریه را در مورد روابط انسانها به كار ببرد. داستان درباره زوجی است به نام شارلوته و ادوارد كه پس از جدایی طولانی ناشی از مصلحتاندیشیهای والدینشان و مرگ همسرانشان، دوباره به یكدیگر رسیدهاند. آنها فضایی خیالی و سرشــار از هماهنگی برای خود خلق كردهاند. اما همواره از این ترس دارند كه ورود فرد ســوم این هماهنگی حبابگونه را در هم بشــكند («در هر اوضاع و احوالی هیچچیز مهمتر از مداخله نفر سوم نیست» )ص30( یا در جای دیگر: «من متأســفانه موارد زیادی میشناسم كه پیوند صمیمانه و به ظاهر گسســتناپذیر بین دو موجود بهعلت ورود اتفاقی نفر سوم مضمحل شــده و آنچه زمانی نماد پیوند مبارک آنان بــوده، به باد فنا رفته اســت» (ص 63(. ازاینرو حتــی وقتی بالاخره متقاعد میشــوند نامهای به سروان بنویســند و بگذارند مداخلهگران وارد فضای زهدانگونه زندگیشــان شوند، هنگام نوشتن نامه لكهای روی كاغــذ میافتد كــه موجب تشویششــان میشــود، لكهای كه ماننــد پسماندهای به تصویــر هماهنگی كه آنها از آینده كشــیدهاند میچسبد و گویی نشانهای اســت از بلایایی كه در ادامه باعث ویرانی زندگی هماهنگشــان میشــود. نكته مهم فضای اســطورهای است كه بر قــاب اصلی روایــت حاكم اســت. تقریباً به شــكلی جادویی، هرآنچه شــخصیتها دربارهاش حــرف میزنند بر سرشــان میآید، گویی تقدیری اســطورهای و تیرهوتار بر داســتان حاكم است. بیدلیل نیست شــارلوته هنگام بحث در مورد خویشــاوندیهای اختیاری به «جبر طبیعی» (ص 62( اشــاره میكند. پایــان هولناک ماجرا و مردن ادوارد، اتیلیه و كودک خود شــاهدی بر این مدعاســت )كنارهجویی و امتنــاع نهایی اتیلیه از حرفزدن و خوردن به این دلیل بود كه او مرگ كودک را «نشــانه» گناهكاری عشق خود میداند و ازاینرو تن به حكم سرنوشت میســپارد(. شاید حكم نهایی شــارلوته پس از مرگ طفل به حد كافی گویای سلطه كامل سرنوشــت اسطورهای بر قاب اصلی روایت باشد: «چیزهایی هســت كه سرنوشت سرسختانه به حساب و كتاب آن رسیدگی میكند. چه بیهوده كه عقل و درایت، وظیفه و همه مقدســات در برابر آن قد علم كنند؛ اتفاقی كه مهر تقدیر بر پیشانی آن حک شده خواهد افتاد، امری كه به نظر ما جایز نمیآید؛ اما در نهایت تحقق میپذیرد، به هر دری بزنیم، هیچ تفاوتی در سیر ماجرا نخواهد داشــت» (ص 295(. ازاینرو، اتیلیه نیز به ناممكنی «گریز از سرنوشت محتوم» (ص 302( اشــاره میكند. طبیعت اســطورهای «كه در اینجا سرشار از نیروهای فراانســانی است، با حالتی تهدیدكننده دستبهكار میشود» (والتر بنیامین، خویشــاوندیهای اختیاری گوته، نوشتههای گزیده بنیامین، جلد یک(. گویی «نیرویی پنهان» بر سرتاســر داســتان ســایه افكنده و با حالتــی آیرونیک همهچیز را به ویرانی میكشــاند، «قانونی بینام، تقدیری كه جهانشــان را با نور رنگپریده كســوف پر میكند» (همانجا(. لحن راوی داســتان كه بسیار سرد و علمی است باعث تشدید فضای داستان میشود كه در آن ارادههای شخصی هیچ تأثیری بر سرنوشت غیرشخصی حاكم بر داستان ندارد. بهترین نمونه این تســلط طبیعت اسطورهای بر داســتان عنصر آب بهعنوان «عنصر آشوبناک زندگی» و نوعی مغاک بیبنیاد است كه بنیادی عقلانی ندارد و ازاینروست كه بنیامین به نقل از منتقدی دیگر میگوید: «سرنوشتی هولناک و شیطانی بر سرتاسر دریاچه حاكم است» (همانجا(. بنیامین مینویســد «تا جایی كه عشــاق موهبت زمین و بنیادی استوار را پس میزنند، تســلیم اموری ناشناختی و مرموز میشوند كه در آبهای راكد چون چیزی بدوی و ماقبل تاریخی نمود مییابد» (همانجا(. طبیعت حاكم بر قاب اصلی روایت طبیعتی شــیطانی و اسطورهای و بیبنیاد اســت كه از ایســتادن بر زمین لوگوس پرهیز میكند. این همان چیزی است كه باعث میشد منتقدان حلقه اشــتفان گئورگه این اثر گوته را همسو با تصویری بدانند كه خود از طبیعیت ترسیم میكردند، طبیعت به مثابه عرصه شیطانی نشانههای اســطورهای و تقدیرگونه كه عقل فضول از درکشــان عاجز است و فقط شــهود شاعر توانایی فهمشان را دارد. آنها «خویشاوندیهای اختیاری» گوته را بهكمالرسیدن چنین تصویری از طبیعت میپنداشتند.

در همین پسزمینه اســت كــه مداخله انتقادی والتــر بنیامین در «حیــات پس از مــرگ» afterlife() این رمان بیاندازه مهم میشــود. والتــر بنیامین در حقیقت مقالــه معروف خود در بــاب گوته را برای نقد اشــتفان گئوركه و حلقه طرفداران و خوانششــان از رمان گوته مینویســد. در این مقاله، بنیامین بر نكته فرمال مهمی در رمان دست میگــذارد كه در وهله اول چندان مهم به نظر نمیرســد. او به قصه كوتاهی اشاره میكند كه در بخشــی از رمان «همراه لرد»، شخصیتی كاملاً فرعی، تعریف میكند: قصه «بچههمسایههای شگفتآور» (ص 262( كه در آن عشــاق بر تقدیر اســطورهای پیروز میشوند. این قصه كه در دهان شــخصیتی كامــلاً بیاهمیت قرار داده شــده دقیقاً كلید اصلی خواندن رمان است. پس در خوانش بنیامین ما با دو قاب اصلی روبرو هســتیم، قابی كه در آن با نوعی ســتایش سرنوشت و نیروهای اســطورهای مواجهیم یعنی همان قاب اصلی روایت، و قابی كه در آن با نوعی ســتایش آزادی و اراده و پیروزی نهایی عشق روبرو میشویم. این مضاعفســازی قاب خود همراه است با مضاعفسازی دو دسته شــخصیت: از طرفــی دو زوج قاب اصلی روایــت را داریم، و از طرف دیگــر زوج قصــۀ كوتاه را. ویژگیهــای قاب اصلــی روایت كه تحت سلطۀ نیروهای اسطورهای قرار دارد عبارتند از: «سردی و بیتفاوتی در مواجهه با ازدواجی در حال فروپاشــی، نوری رنگپریده كه بر كل فضا پرتو افكنده، محدود بودن انتخاب اسامی شخصیتها ]همانطور كه در توضیحات نهایی رمان آمده: «همه نامهای چهار چهره اصلی رمان در Ott تشــابه دارند» (ص337([، غنای عناصر موازی و پیشگویانه، بازگشــت امر همان» (رالف ویگرزهاوس، مكتــب فرانفكورت: تاریخ، نظریهها و اهمیت سیاســی آن، ص 86(. بنیامین همه اینها را نشانه مفهومــی از طبیعت میداند كه زیر بار اســطوره قرار دارد. درســت برعكس، قصه كوتاه سرشار از «نور درخشان» كسانی است كه بهراستی به یكدیگر عشق میورزند و در نهایت بر تقدیر پیروز میشوند. در قاب اصلی روایت، در خویشاوندیهای اختیاریِ شخصیتها هیچ اختیاری نهفته نیســت، تنها نوعی تسلیمشــدن در برابر نیروهایــی كور در كار است كه برای همه آنها غیرقابل درک است، نوعی «جبر طبیعی» (در نهایت تلاش محافظهكارانه همه شــخصیتها از جمله شارلوته نیز معطوف بــه برگردان امور به مجرای عــادی و حفظ «پیوند مقدس» ازدواج اســت(؛ در قاب دوم است كه از نظر بنیامین عشق واقعی رخ میدهد، عشــقی كه مبتنی است بر اراده راسخ افراد و تلاششان برای فائقآمدن بر طبیعت و سرنوشــت كور. اولی سرشــار است از آشوبی شــیطانی و غیرعقلانی كه در نهایت به تسلیم میرسد. دومی نشان از چراغ كمنور رستگاری دارد و به نوعی آشتی میرسد، پیروزی بر نیروها و اجبار اســطورهای قاب اول. گویی در دل قــاب اصلی رمان عنصری نهفته شــده كه از درون قاب اول و در تنشی دیالكتیكی آن را زیر سوال میبرد. به همین دلیل بنیامین میگوید «وعدهای نابتر باید در این رمان نمایان باشد، صرفنظر از اینكه اسطوره چقدر تیره و تار بر آن مستولی یافته باشــد». حال باید پرسید این مضاعفسازی قاب روایی را چگونه میتوان فهمید؟

نكته اساســی اســت این اســت كه در اینجا با نوعی قاب در قاب بینهایت پســتمدرن روبرو نیســتیم یا آنچه شــلگل «توالی بیپایان آینههــا» مینامد. نكته مهم این اســت كه ما بــا «دو» قاب روبروییم، قاب اصلــی و قاب فرعی كه نقش مكمل دریدایی قــاب اول را دارد. اگر با بیش از دو قاب روبرو بودیم درســت وارد همان بازی پستمدرن بازنماییِ بازنماییِ بازنمایی تا بینهایت میشــدیم و این خود تمهیدی بود برای گریز از آنتاگونیســم و امر واقعــی درون فرم رمان، ولی دقیقاً همین وجود «دو» قاب است كه باعث ثبت تنش و آنتاگونیسم درونی فــرم میشــود. زوپانچیچ در كتاب «كوتاهترین ســایه» بــرای توضیح تلهموش در «هملت» به نوعی مضاعفســازی قاب اشــاره میكند: «بازی در بــازی» یا «نمایش درون نمایش» ســاختار، منطق و تأثیری متفاوت با ســاختار نمایش درون نمایــش درون نمایش درون... دارد. قضیه فقط این نیســت كه «دو تا بس اســت»، بلكه تكثیر یا انعكاس بیشــتر از دوبار بهوضوح به پیكربندی كامــلاً متفاوتی میانجامد- به پیكربندی توهم بیپایان مجازهای مرســل. در هملت، مضاعفشدن یا دوبرابرگشــتن داســتان بههیچروی به معنای پرهیــز از رویارویی با امر واقعی یا فقدان امر واقعی نیســت، بلكه درست بهسان «دام» (یا «تلهمــوشِ») امر واقعی عمل میكنــد» (ترجمه صالح نجفی، علی عباسبیگی، ص 33، نشر هرمس(. به عبارت دیگر، مضاعفشدن قاب در «خویشــاوندیهای اختیاری»، «تلهای» اســت كه خود تنش و امر واقعی را ثبت میكند و صرفاً باعث بازتاب بینهایت تصاویر خیالی در هم و روبروی هم نمیشــود. همین منطق است كه باعث میشود در آثار مدرنیستی بزرگ بسیاری با همین مضاعفسازی قاب روبرو شویم، از جمله در «مولوی» بكت.

علاوهبرایــن، نكته دیگری كه باید بر آن تأكید كرد این اســت كه این ثبت تنش درونی فرم و مضاعفســازی قاب درعینحال نوعی تنــش درونــی و بوطیقایی فرم رمان نیز هســت. در این اثر با تنش درونی بین فرم رمــان و فرم قصه روبروییم. قاب اصلی اثر به رمان تعلق دارد و قاب فرعی بــه قصه. قصه در اینجا به معنای دقیقی بــه كار میرود كه بنیامین در مقاله «قصهگو» از آن مراد میكند. در این مقاله بنیامین از تضاد و تفــاوت بین رمان و قصه حرف میزند و میگوید: «اولین نشــانه روندی كه پایانش زوال قصهگویی است، ظهور رمان در عصر جدید است» (ترجمه مراد فرهادپور و فضلالله پاكزاد، ارغنون شــماره 9( ولــی در «خویشــاوندیهای اختیاری»، با مضاعفشــدن قاب روایی، تضاد بین رمــان و قصه، درونیِ خود فرم رمان میشود. به همین دلیل است كه بنیامین از امكان انفجار فرم رمان از درون به وســیله قصه یا همان قاب فرعی حرف میزند و میگوید: «به نظر میرســد تنش و تعارض ]بیــن این دو قاب[ با خشونت آرام شده است». بنیامین با توجه به همین تنش است كه میگوید «حضور قصهگو در همهجای این رمان محســوس است»، مگر نه اینكه تكنیک قاب در قاب خود یكی از خصیصههای فرمال و اصلی قصهگویی است؟ ازاینرو در تنش بین فرم رمان و فرم قصه در این اثر خاص، قصه یعنی قاب دوم نقش مازادی را دارد كه تمامِ قاب اصلی را ناتمام میكند و به این معناست كه كلید اصلی درک رمان اســت. جالب اســت كه بنیامین قصه یا قاب دوم موجود در رمان را با یک قصه پریان )به نام «ملوسین جدید») مقایسه میكند كه گوته در اثر دیگر خود به كار برده بود. در مقاله «قصهگو» بنیامین دربــاره قصه پریان میگوید: «داســتان پریان، كه تا امروز نخســتین آموزگار كودكان است، زیرا روزی نخستین آموزگار بشریت بود، پنهانی در قصه به حیات خود ادامه میدهد... داستان پریان با ما از نخستین تمهیدات بشــر برای رهایی از چنگ بختكی كه اسطوره بر سینهاش نشــانده بود ســخن میگوید». حال میتوان نقش قاب دوم را بهتر فهمید. در قاب اول كه همان قاب رمان اســت بختک سرنوشــت و اسطوره بر همهچیز حاكم است، و چنانكه بنیامین مثل همیشه به درستی اشاره كرده، این چرخه سرنوشت درعینحال چرخه احساس گناه و تاوان نیز هســت. بیدلیل نیســت مفهــوم «قربانی» در قاب اصلی روایت تا این حد مهم اســت و افرادی كه میمیرند «قربانیان سرنوشت» نامیده میشوند. چرخه اسطورهای حاكم بر رمان قربانی میطلبــد. گوته یک قصه پریــان در دل رمان خود مــیكارد و این قصه مثل تمهیدی است كه از درون این فضای تقدیرگونه و چرخه احســاس گناه و تاوان را در هم میشكند و بختک اسطوره برداشته میشود. به همین دلیل است كه بنیامین میگوید عاشقان موجود در قاب دوم «رهایی خود را از طریق قربانی به دست نمیآورند». قاب دوم باعث كندن از منطق قربانی و احســاس گناه و تاوان میشود. بــه همین دلیل در قاب دوم دو عنصر اصلــی موجود در قاب اول، یعنی عنصر آب و ازدواج، دچار تغییر میشوند. در قاب اول، ازدواج چنانكه شــخصیت میتلر نشــان داده، چون تقدیــری آهنین عمل میكند و آب نیز عنصری تاریک اســت كه بوی مرگ میدهد، اما در قاب دوم، در این قصه پریان برای دیالكتیسینها، است كه عشاق بر نیروی اسطورهای آب و منطق آهنین ازدواج پیروز میشوند.

گوته در طبیعت عنصری شیطانی میدید و سعی میكرد راه رهایی از این «چیز دهشــتناک» را بیابد، در او «تقلایی بود برای رها كردن خود از چنگال طبیعیت اســطورهای». او این تنش میان تقدیر و رســتگاری را در تنش میان دو قاب «خویشــاوندیهای اختیــاری» ثبت میكند. قصه «بچههمسایههای شگفتانگیز» نوعی تمثیل رستگاری و آشتی اســت كه در دل رمان كاشته شــده و چرخه تقدیر را درهم میشكند. این قصه تمهیدی اســت برای «رهایی از بختكی كه اسطوره بر سینه آدمی نشانده است».

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.