نبش قبر محترمانه!

Shargh - - ادبيات - شیما بهرهمند

1«تقلید از تابلوهای قدیمی غیرمســتقیم حاوی این نکته اســت که آثار هنری واقعی در زمانهای گذشــته خلق میشــد، در حالیکه جامعه کنونی فقط از آنان کپیبرداری و تقلید میکند و از شــناخت معنا و جوشش درونی آنها غفلت میورزند.» کاتارینا ممزن در مقدمه ترجمه فارسی رمان «خویشــاوندیهای اختیاری» گوته به نقش «تصویر» در این رمان میپردازد و معتقد اســت اینجا همانگونه که تصویر به زندگــی راه مییابد، زندگی نیز در تصویر به انقیــاد در میآید. تصاویر در رمان گوته جز چند تابلوی معروف مانند تابلوِ «بلیســار» از فان دایک که معرف تبعید و سوءظن است و در بستر روایت کارکردی معنایی پیدا میکند، مربوط به مردگان است، آنان که نیستند و تنها در قالب عکس حضور دارند. انســان همیشــه با عکس حرف نمیزند تا بر فراقِ غایبی فایق آید، برعکس، گاه چنانکه «اُتیلیه» - از شــخصیتهای رمان گوته- در دفتر خاطراتش مینویسد انسان با فرد حاضری همچون یک تصویر ســخن میگوید و تصویر، زندگی را به انقیاد خــود در میآورد. همین گفتوگو با دیگری بهمثابه یک عکس، الگوی ارتباطی اُتیلیه با ادوارد اســت. ارتباطی که پیوندِ بهظاهر گسســتناپذیر ادوارد و شارلوته را برهم میزند. اما تقلید از تصاویر، از هنر، گاه میتواند از یک پرتره ادبی یا ســبک ادبی او اتفاق بیفتد، چنانکه در ادبیات معاصر ما این تقلید یا دســتکم سعی در تقلید از نویســندگانِ پیشــرویی چون صادق هدایت، جلال آلاحمــد، احمد محمود، هوشــنگ گلشــیری، رضا براهنی و دیگران اتفاق افتاد و وجه غالبش شامل کپیهــای رنگپریدهای بود که بهتعبیر گوته نمیشــد در برابر کراهتشــان سکوت کرد. تصاویری که سعی داشتند ادبیات این پرترهها را به انقیادِ فضای ادبی موجود در آورند و خودْ فاقدِ هرگونه ربط و نسبت و خویشاوندی با سبک و سیاق و سلوک آن نویسندگان داشتند. گوته در «خویشاوندیهای اختیاری» برای بهدستدادنِ درک و دریافتی تازه از روابط انسانی، علوم طبیعی را بهکار میگیرد. «چهبســا او درک کرده که انسان در علوم طبیعی اغلب از تشابهات اخلاقی عاریه میگیرد تا به این وسیله به مقولاتی ورای قلمرو ذات آدمی راه یابد؛ و لذا گوته نیز در یک مورد اخلاقی قصد داشــته یک تشــابه شیمیایی را به سرچشمه فکری آن مرتبط کند.» از اینرو گوته عبارت «خویشاوندیهای اختیاری» را از علم شــیمی به عاریت میگیرد و آن را به سطح روابط انسانی میکشــاند تا تنشهای موجود در آن را نشــان دهد. این عبــارت در آن زمان حاکی از انتساب و گرایش دو ماده بههم بود که آماده بودند بدون درنظرگرفتن پیوندهــای قبلی، درهم آمیخته و بههم نزدیک شــوند. و اینکه میلی غریب موادی را از بافتِ قدیم خود جدا کند و بهسمتِ عناصری نامتجانس بکشاند تا واحد تازهای را تشکیل دهند، دستمایه رمان گوته میشود. اگر علوم طبیعی ناگزیــر پیوند بین عناصر متضاد را پذیرفته اســت، جامعه نیــز باید به قرابت اختیــاری و انتخابی تن در دهد. اما این خویشــاوندیهای اختیاری در فضای ادبی دوســویه است و گاه شــقِ دوم این عبارت -«اختیاری»- معنای دیگری پیدا میکند و بهشــکل یک ضرورت یا قانون ناظر بر آپاراتوس حاکم فرهنگی در میآید. در خویشاوندیهای اختیاریِ رمان گوته نیز، اختیاری در کار نیست، تنها نوعی تسلیم اســت، نوعی جبر طبیعی. «سروان»، دوست ادوارد، کسی که بهعنوان عنصر ســوم به این پیوند وارد میشود و آن را مختل میکند، در جایی از رمــان از عملکرد اجزایی میگوید که عناصــر دافعه را بههم پیوند میزند و این فرایندها را با اخلاقیات و قوانین حاکم بر جامعه مرتبط میداند. ادوارد نیز باور دارد «خویشــاوندیهایی جالباند که سبب جدایی شوند.» اما مفهوم خویشــاوندیهای اختیاری قاعدتاً بر روابطی بار میشود که انتخابی باشند، یعنی رابطهای بر رابطه دیگری ترجیح داده شده و لاجرم رابطه موجود گسسته شود. ازاینرو در نظر کاتارینا، عنوان رمان گوته کنایهآمیز است چون نه اختیار، که جبر طبیعی یا قانون، بر آن حاکم اســت. به هر تقدیر خویشاوندی به میل ترکیبی عناصری مشابه مربوط است اما در خویشاوندیهای اختیاری باید پای انتخاب در میان باشــد تا این انتخاب منجر به ترکیب تازه و متفاوتی شــود مبتنیبر اختیار. علتِ این نوع قرابت برخلاف پیوندهای طبیعی عناصرِ مشابه چندان مشــخص نیست، و شــاید این تعامل، به خلقِ ترکیبی سراسر متفاوت بدل شــود. ادبیات نیز در امتداد سنت خود، با همین دست میلهای غریب و نیروهایی نامتعین سروکار دارد که در قرابت و گسستی همزمان شکل میگیرد. اما تبارِ این قرابت را همواره میتوان جســتوجو کرد، چنانکه گوته در رمان خود، و وبر در «اخلاق پروتســتانی و روح ســرمایهداری» چنین کرد. «ماکس وبر نیز بهطور اخص در اثر مهم خود، یعنی اخلاق پروتستانی و روح ســرمایهداری، از استعاره خویشــاوندیهای اختیاری، بهعنوان یک اصطلاح شــیمیایی، بهره میگیرد تا چگونگی قرابت و خویشاوندی روح سرمایهداری و اخلاق ریاضتکشــانه پروتســتانی را نشــان دهد.» اینک میتــوان ردِ این خویشاوندیهای اختیاری را در ادبیات معاصر ما پی گرفت و از داستانهایی ســخن گفت که از اسلافِ خود نَسَب میبرند، و درعینحال از جریانهایی که تنها داعیه آن را دارند و جز سخنگفتن با تصویر کاری از پیش نمیبرند. 2 «یادم بود که وصیت کرده بود اینجا دفن شــود. شایســتهاش نبود، اما شده بود - در خاک شورهزده قبرستان عمومی و در میان مردم عادی... بیستســالی میشود که کســی را اینجا دفن نمیکنند. فکر کردم که ده سال دیگر زیر و زبرش میکنند تا گردشگاه شود یا زمین بازی و یا... گفت: همینطور است. سنت است!»

احمد محمود داســتانی دارد با عنوان «درد فراموششدن، درد جاودانه» که بهکرات در نشــریات ادبی چاپ شده و گویا در هیچیک از کتابهای احمد محمود نیامده اســت جــز در «بیداردلان در آینه» که معرفــی و نقد آثار این نویســنده است. داســتان، شرح بازگشــت نویســنده مردهای است به جهان زندگان و در گورستان بر ســر مزار او میگذرد و فضایی میانه وهم و واقعیت دارد. داســتان از حضور راوی در گورستانی پرت و خلوت آغاز میشود، از زیر چارطاقی بنفش، آفتابنشــین، جایی که نویسنده وصیت کرده بود آنجا دفن شــود. بعد مردی ظاهر میشود «با عصای آبنوس و رخت ساده سیاه»، خودِ نویسنده یا شبح او. «سرم گشت به مسجد انگار کسی گرداندش. دیدم میآید... پیش رفتم. لبخندبهلب گفتم: تو کجایی؟ ســرگردان شدم! گفت: اگر صدایت را نمیشنیدم نمیشناختمت!» داستان در پرشی یکباره میرود به کتابخانهای که راوی آنجا بهدنبال آخرین اثر اســتاد آمده است و خطاب به کتابدار عنوانِ کتــاب را میگوید و کتابدار جواب میدهد که کتابهــای زیادی با این عنوان دارند و بعد، از ســال چاپِ کتاب میپرسد. «چهلودو ســال قبل.» کتابدار با آخرین اثر استاد سر میرسد، کاغذهای زرد، پُر از خاک، و طلاکوب نام نویسنده ریخته است. بعد داستان میپرد به شهر که از جا کنده شده بود انگار و تابوت اســتاد بر فراز انبوه دستان کج و راست میشد. و صدای نویسنده: «از آنهمه خاطره، چهل سال شهرت، هیچ نمانده است... هیچ دردی این جهنم تنهایی را درمــان نمیکند - همــه رنگباخته، بیارزش و گاهی... شــرمانگیز!» مرد سیاهپوش عصابهدست رو برمیگرداند به سنگ قبر پوسیده با نوشتهای خوانا و ناخوانــا، به زمین نگاه میکند و درمیآید کــه «عجب! پس حالا اگر گاهی آثارم را بخوانند، بهقصد بررســی تحول و تطور داستاننویســی میخوانند - نوعی نبش قبر محترمانه! » مینشینند بر سر قبر نویسنده تا فاتحهای بخوانند، راوی بهرســمِ مألوف با سنگریزه بر ســنگ قبر خط میکشد و ضربه میزند، چشــم که باز میکند استاد نیســت. دور و دورتر هم کسی نیست. جای پایی هم بر خاک نمانده. تاریک شــده اســت. در نقدی بر این داستان که در همان «بیداردلان در آینه» آمده، منتقد، نقلی از بورخس آورده اســت از این قرار که بورخــس در کتابخانهای کار میکرده، روزی یکــی از کتابداران کتاب فرهنگ نویسندگان آرژانتینی را به او نشــان میدهد و میگوید، ببین نام این نویسنده سرشناس چقدر شبیهِ نام توست! حکایتی که بیشباهت به وضعیت «استاد» یا نویسنده داســتان احمد محمود نیست. احمد محمود این داستان را به هر هدف و مقصدی نوشته باشــد، وجهِ نمادین اثر و انطباق شخصیت نویسنده با خود او از تمام نقدونظرها ســر در میآورد. این داستان قابلیت تفسیر بسیار دارد، یکی از سرراستترینِ آنها میتواند سفر نویسنده به آینده باشد برای درک این نکته که جاودانه شــده است یا فراموش، که نزدیکترین قرائت به عنوان داســتان نیز هست. اما در قرائت دورتر از این اثر میتوان گفت احمد محمود در زمان حیاتش تکلیف خود را با آیندگان و اخلافش که بناست او را جاودانه یا فراموش کنند روشــن میکند. چنانکه از قرائن روزگار برمیآمده، نویسنده وصیتی جز دفنشــدن در کنجی دنج نداشــته، و انتظاری جز جهنم تنهایی نیز ندارد. خوب بهخاطر داریم که احمد محمود چندســالی بعد از نوشــتن از درد فراموششــدن و جهنم تنهایی، در اواخر دهــه هفتاد برگزیده «جایزه بیست ســال ادبیات داستانی» شده بود بهخاطر رمان «مدار صفر درجه»، که بهنوشــته خودش «جایزه ممتاز دو دهه اخیر بــا رای مطلق داوران روی میز ماند» به اتهاماتی واهی که احمد محمود مینویســد «هرچه در خودم و در زندگی خودم گشتم هیچ نشانهای از هیچیک از آن اتهامات ندیدم!» خب، جز اینها، هم داستان و هم منشی که او را ناگزیر برجا نشانده بود و فرصت روی صحنهرفتن به او نداده بود، حرفها و مصاحبههای او نیز هست.

در «حکایت حال» درباره تعهد و مســئولیت و جای سیاســت در ادبیات بهصراحت نظراتش را میگوید و چهبسا این گفتهها و داستانها معیاری باشد که با اتکا بر آنها میتوان خویشــاوندی او را با دیگر نویسندگان و جریانهای ادبی بازشــناخت. احمد محمود میگوید تاریخ صدســاله ما نشان میدهد که سیاســت سرنوشــت محتوم ما است. «معتقدم سیاســت باید در داستان باشــد، اما نه مثل توطئهای از پیش تدوینشــده و از پیش شناخته... سیاست بخشی از زندگی ما هست، نویسنده چطور میتواند عوامل داستانش را که از مهمترینش آدمها هستند، از جامعه بگیرد، شستشویشان دهد، ضدعفونیشان کند و بعد بیاورد بگذاردشــان توی داســتان، نه اینطور نمیتواند باشد.» در فضای اخیر ادبیات ما با داستانها و نهادهایی ضدعفونیشده چطور میتوان از خویشــاوندی اختیاری با نویســندگانی از ســنخِ احمد محمود و هدایت و گلشیری گفت مگر از چند اســتثنا، که در پیوند با سنت ادبی گذشته بهنوعی از گلشیری و ساعدی و دیگران نَســب میبرند و نمونهاش کورش اسدی که برخلافِ بســیاری دیگر از همدورههایش در ســبک و نگاه ادبی از گلشــیری برائت نمیجســت و از ســوی دیگر خود را به نام )تصویر یا عکسِ( گلشیری الصاقنمیکرد.

جز این، احمد محمود رای قاطعانهای داشت درباره هنرمندانی که سودای روشــنفکری دارند و سر ارادت بر آستان نهادهای رسمی. «هنرمند باید حتماً ایدئولوژی داشته باشد و باید برای خودش جهانبینی مشخصی داشته باشد. چون بدون داشــتن نگاه خاص به جهان، اصلاً تکلیف داستانی که مینویسد روشن نیست. تناقضات عجیبی بهوجود میآید.» او در ادامه با ظرافت اشاره میکند که نویســنده ایرانی به هر حال درگیر سیاست است چه خودْ آگاهانه بهســمت سیاســت خیز بردارد و چه بهسمت سیاست کشــانده شود. این از تکلیفِ احمد محمود با داســتان و ادبیات و نویسنده و سیاست. اما نویسنده دیگری هم هســت که اخلافِ بســیار دارد با داعیه انتســاب به او. هوشنگ گلشیری. کســی که ادبیات ما دیری است تمام داشــتهها و نداشتههایش را بهحساب او میگذارد، که او ردا میبخشید و کارگاه داستان و مریدانی داشت و این سلســلهمراتب موجود در فضای ادبی و مراد و مریدپروری از او شــروع شــده و چهبســا از قبلترش، از جلال آلاحمد که خرقه میداد و نویسنده بر زبان میانداخت...

هوشنگ گلشیری نیز در گفتهها و نوشتههای خود بهقدر کفایت از مرام و مسلک ادبی-سیاسی خود گفته است. او در مصاحبهای تلویزیونی بهصراحت از رویکرد ادبی خود میگوید و جالب آنکه این هر دو، احمد محمود و گلشیری، رویکرد ادبی خود را با منش سیاسیشان همبسته میدانستند و در هر نوشته و گفتاری مدام از این به آن گریز میزدند. گلشــیری منتقدان خود را بیپاسخ نمیگذارد و از شیوه زبانی و شگردش در استفاده از زبان قدیم میگوید. اینکه او بهکارگیری زبان قدیم یا حتا فُرم قدیم را مترادف با ارتجاع یا محافظهکاری و سنتگرایی نمیداند و این رویکرد اگر آگاهانه و خلاق باشد ازقضا امکانهای تازهای را بــرای ادبیات فراهم میآورد، نمونهاش «معصوم»های او. گاه زبان قدیم میآید تا ساختار قدیم را نشان دهد، بهسخره بگیرد و اسطوره را بشکند. گاه برای عمقبخشیدن به اثر، از زبان قدیم وام میگیرد.

به هر تقدیر، مواجهه با اســلافِ داستاننویســی ما یا به شیوه نوستالژیک بوده اســت و یا طرد آنها و اگر ممکن نشد، ادغامشان در فضای ادبی موجود بهمنظور تــداوم این وضعیت. عاریتگرفتن از نامهــا در این میانه جز طریقِ کیمیاگرانی نیســت که در اواخر قرون وسطی دست به کار شدند تا با آویختن به مفهوم «خویشــاوندیهای اختیاری» در علم شــیمی، از عناصر بیربط و نامتجانس ترکیباتی بســازند مانند طلا از سُرب، تا جیب حامیان مالی خود را پر کنند و به نان و نوایی برسند. یک سرِ خویشاوندیهای اختیاری، گسستن از جبر و فرمان است و خلق ادبیات یا رابطه یا هرآنچه بر اساس میل است، اما یک سرِ دیگر آن همان افســانه کیمیاگری است که به جریانها و پدیدههایی دامن میزند که هیچ ربطی به عناصر آن ندارد و ازقضا درست در تقابل با آن ایستاده است. آزمایشگاه ادبی ما اینک بیش از هر زمان دیگری مستعد ایجاد چنین ترکیبات و نهادهایی است که نتیجهاش جز «نوعی نبش قبر محترمانه!» نخواهد بود. .1،2 « خویشاوندیهای اختیاری » ، یوهان ولفگانگ گوته، ترجمه سعید پیرمرادی، نشر چشمه 3،7. نگاهی به رمان « خویشــاوندیهای اختیاری » و تأثیر آن بر ماکس وبر، « شــیمی اجتماعی » ، نیما عیسیپور، روزنامه شرق، 19 تیر 1396 .4 « بیداردلان در آینه » ، معرفی و نقد آثار احمد محمود، بهکوشش احمد آقائی، نشر بهنگار 5. نامه احمد محمود به برزو نابت، روزنامه شرق، 12 مهر 1395 .6 « حکایت حال » ، گفتوگو با احمد محمود، لیلی گلستان، نشر معین

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.