هنر سیاسی است

Shargh - - اندي - جواد لگزيان

هنر تاکنون یا کالا بوده اســت یا ابزاری برای تبلیغات سیاســی که با ســقوط اردوگاه کمونیســتی باید گفت وجه کالایی آن یکهتازی میکند آنهم با وجود یک سلیقه پسامدرن که تنوعی رنگارنگ را جار میزند.

بوریس گرویس در کتاب «قدرت هنر» در بحثهایی شورانگیز درباره هنر، زیباییشناســی و امر نو، منشأ این ســلیقه پسامدرن را بازار معرفی میکند: این ســلیقه برآمده از بازار معاصر و برای آن است. از این منظر باید بهیاد آورد که پیدایش سلیقه خواستار تنوع و تفاوت نسبت مستقیم دارد با پیدایش اطلاعات جهانیشــده و رســانهها و بازارهای سرگرمی در دهه 1970 و گســترش این بازارها در دهههای هشــتاد و نود... تنوع فرهنگی پسامدرن صرفاً نامی مستعار است برای جهانشمولی بازارهای ســرمایهداری. پروژههای سیاسی جهانشمول و همگون اروپای پیشین از روشنگری گرفته تا کمونیسم جایشــان را میدهند به دسترسپذیری جهانشمول محصولات فرهنگی ناهمگون که با جهانیشدن بازارهای اطلاعاتی امروزی تضمین میشود...

در اینجا گرویس هوشــمندانه اشــاره میکند که «خصوصیسازی» بهترین مفهوم برای توصیف روندهایی است که پس از سلب مسئولیت رژیم کمونیســتی در روسیه و کلاً در اروپای شرقی رخ داده است اما این کشمکش را صرفاً نباید گذاری دانســت که از جامعهای بدون مالکیت خصوصی به جامعهای با مالکیت خصوصی )بهعقب( میرود: عاقبت معلوم میشــود که خصوصیســازی بههمــان اندازه یک برســاخت سیاســی مصنوعی اســت که ملیســازی. همان دولتی که زمانی برای بناکردن کمونیســم به ملیســازی مبادرت کرده بود اینک دســتبهکار خصوصیســازی میشود تا بنای سرمایهداری را بگذارد. در هر دو مورد مالکیت خصوصی به یک اندازه تابع مصلحت دولت است و بدینترتیب بهصورت مصنــوع و محصــول برنامهریزی دولتی جلوهگر میشــود. بنابراین خصوصیســازی بهمنزله رواج )مجدد( مالکیت خصوصی در حکم بازگشت به طبیعت و قانون طبیعی نیست. دولت پساکمونیستی مانند سلف کمونیستیاش نوعی چیدمان هنری است. بنابراین موقعیت پساکمونیســتی موقعیتی اســت که سرشــت ساختگی ســرمایهداری را آشــکار میکند چون نشــان میدهد پیدایش ســرمایهداری پروژهای کاملاً سیاســی اســت با هدف ســاختاربندی مجدد جامعه )در روسی: پرســترویکا( و نه نتیجه روند «طبیعی» توســعه اقتصادی. در حقیقت دایرشدن سرمایهداری در اروپای شرقی از جمله روسیه نه پیامد ضرورت اقتصادی بود نه پیامد نوعی گذار تاریخی تدریجی و «طبیعی». موضوع نه نوعی بازگشت به بازار بهمنزله «وضعیت طبیعی» بلکه آشکارشدن خصلت بهشدت ساختگی خود بازار است.

گرویــس تصریــح میکنــد: هنــر پساکمونیســتیِ امــروز عمدتاً با خصوصیشــدن یک قلمــرو ذهنی و نمادین که از ایدئولوژی شــوروی برجا مانده اســت پدید میآید. و از این منظر هنر پساکمونیستی مسلماً به هنر غربی پسامدرنیســم بیشباهت نیست؛ چون تملک یا بهتعبیری خصوصیســازی کمــاکان روش هنری عمده در بســتر هنر بینالمللی معاصر اســت. امروزه اکثر هنرمندان علاوهبر تملک سبکهای تاریخی مختلف و نمادهای آیینی یا ایدئولوژیک و کالاهای محصول تولید انبوه و تبلیغات فراگیر، به تملک آثار برخی از هنرمندان مشــهور نیز دســت میزننــد. هنرِ تملک خودش را هنر پس از پایان تاریخ میداند؛ مســئله دیگر تولید فردی امر نو نیســت بلکه نزاعهایی اســت بر ســر توزیع و بحث بر ســر حقوق مالکیت و فرصت فرد برای انباشتن سرمایه نمادین خصوصی. همه تصویرها و چیزها و نمادها و سبکهای تملکشده هنر غربی امروزی بدواً بهمنزله کالا در بازاری گردش داشــتند که همواره زیر سیطره منافع خصوصی بوده است.

این هنر پساکمونیســتی از نگاه گرویس هنری اســت که از وضعیتی پــس از پایــان تاریخ به وضعیتــی دیگر پــس از پایان تاریــخ یعنی از سوسیالیسم واقعاً موجود به سرمایهداری پسامدرن گذر کرده است؛ یا از بهشت مصادرهگری عام که ناشی از پایان مبارزه طبقاتی است به تسلیم و رضایی نهایی در مورد بیکرانگی ملالتباری گذر کرده است که در آن مبارزههایی یکسان بر ســر توزیع و تملک و خصوصیسازی دائماً تکرار میشــود. هنر پســامدرن غربی که بر این بیکرانگی تأمل و درعینحال دلالــت میکند میخواهد گاهی ســتیزهجو و گاهی کلبیمســلک ولی درهرحال انتقادی جلوهگر شــود. اما هنر پساکمونیستی نشان میدهد که عمیقاً پایبند بهشت کمونیســتی است و بهجای ترک این بهشت آن را شــخصی میکند و توســعه میدهد. ازهمینرو، هنر پساکمونیستی معمولاً خیلی بیآزار بهنظر میرســد یعنی هنری که نه بهاندازه کافی انتقادی است نه بهاندازه کافی رادیکال و درحقیقت این هنر دنبالکننده منطق اتوپیایی شمول و دربرگیری است نه منطق رئالیستی طرد و مبارزه و نقد. این هنر درحکم امتدادی از منطق ایدئولوژی کمونیستی است که میخواست عام و جهانشمول باشد و در جهت وحدت دیالکتیکی تمام تقابلها میکوشید ولی نهایتاً گرفتار رویاروییهای جنگ سرد شد چراکه در برابر تمام نمادهای سرمایهداری غربی مقاومت میکرد. هنر مستقل و غیررســمی سوسیالیسم متأخر میخواســت با حدت و شدتی بیشتر دربــاره پایان تاریخ تصمیم بگیرد و اتوپیای همزیســتی صلحآمیز همه ملتها و فرهنگها و ایدئولوژیها را تا حدی وسعت بخشد که همزمان غرب سرمایهدار و تاریخ پیشاکمونیستی گذشته را دربرگیرد. با نگاهی به شــرایط امروز گرویس اما هنرِ انگیخته ایدئولوژی را صرفاً امری منسوخ یــا متعلق به جنبشهای ایدئولوژیک و سیاســی حاشــیهای نمیداند: جریان غالب هنر غربی امروز نیز پیوسته بیش از پیش بهمنزله تبلیغات سیاسی عمل میکند. این هنر نیز برای تودهها خلق میشود و بهنمایش درمیآید یعنی برای کســانی که لزوماً نمیخواهنــد این هنر را بخرند؛ درحقیقت کسانی که خریدار اثر هنری نیستند مخاطب عمده و پیوسته فزاینــده هنریانــد که بهطور منظم در دوســالانهها و سهســالانههای بینالمللی و غیره بهنمایش درمیآید. در نهایت گرویس بهشدت تأکید دارد که هنر البته سیاسی است و همه تلاشها برای تعریف هنر بهمنزله امری خودآیین و قراردادن آن در جایگاهی بالاتر و فراتر از حوزه سیاست کاملاً سادهلوحانه است. بااینحال نباید فراموش کرد که هنر را نمیتوان بــه حــوزهای در میان بســیاری از حوزههای دیگر تقلیــل داد که حوزه تصمیمهای سیاســیاند. اینکه بگوییم هنر به سیاســت وابسته است کافی نیست؛ نکته مهمتر این است که وابستگی گفتمانها و استراتژیها و تصمیمهای سیاسی به رویکردها و سلیقهها و ترجیحها و گرایشهای زیباییشناختی مضمون قرار گیرد... .

بوريس گرويس ترجمه: اشکان صالحی ناشر: اختران قيمت: 18000 تومان

قدرت هنر

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.