کالبدشکافبین دتقتویلدق جساکیمعه لهستان

Shargh - - هنر - چارلز ایدزویک . ترجمه پرویز جاهد

وقتی فیلمِ «فیلمی کوتاه درباره کشــتن» در اواخــر 1988 بهعنوان برنده جایزه اولِ فیلم اروپا )فلیکس( معرفی شــد، فقط تعدادِ اندکی از سینماروها با نام و آثارِ کیشلوفســکی آشــنا بودند. انتخابِ فیلمِ عجیب و ســتیزهجویانه کیشلوفســکی از ســوي داوران از میان فیلمهای «بالهای آرزو» ویم وندرس و «خداحافظ بچههــا» لویی مال، اقدامی حسابشــده و تحریکآمیز به نظر میرســید؛ هم بهمنزله نوعی اعلامِ اســتقلال اروپا از ارزشهای سرگرمکننده هالیوودی بهشــمار میرفت و هم اقدامی علیه ســنت چاپلوسانه فستیوالی انتخابِ نامهای بزرگِ ســینما بود. کیشلوفســکی پیش از ایــن بهعنوان یک مستندســاز شهرت داشــت. درحالیکه فیلمهای داستانی کوتاهِ مهمی چون

‪Camera Buff 1975(‬ ) و «بدون پایان» (1984( را ســاخته و چندین جایزه از جشنوارههای بینالمللی بهخاطرِ فیلمهای دیگرش به دست آورده بود، اما همواره تحتالشعاعِ فیلمسازانِ دیگرِ لهســتانی چون آندره وایدا، کریستوف زانوســی و آنی یژگاهولند قرار داشت. بهعلاوه کیشلوفسکی با قالبِ معمولی یک «فیلمســاز مهم» جور نبود: یک استادِ سینما که کارهای اخیرش را عمدتا تلویزیون سرمایهگذاری کرده بود و آثارش تعمدا کمهزینهاند. («فیلمی کوتاه درباره عشق» و «فیلمی کوتاه درباره کشتن» نسبت به بسیاری از فیلمهای بلند کمهزینه ســینمای لهســتان، کمهزینهترند و از نظرِ زمانی نیز همانطور که از اسمشان برمیآید، از استانداردهای معمول کوتاهترند و بهترتیب 85 دقیقه و 90 دقیقهاند(. این دو فیلم از مجموعه تلویزیونی «دهفرمان»اند که برداشــتی مدرن از 10فرمان حضرت موســی است و برای نمایش در سینما در نظر گرفته شــدند. پخشِ اروپایی این فیلم موجبِ توجه منتقدان به کیشلوفســکی شد. باوجود اینکه آثار کیشلوفســکی خارج از جریانِ اصلی زیباییشناسی حاکم بر ســینما باقی ماند، او از این فستیوال به فستیوالِ دیگر بهعنوان شرکتکننده یا داور دعوت شد. بسیاری از روشنفکران اروپایی اکنون او را بهعنوان مهمترین و یقینا پراضطرابترین صدای سینمای لهستان میشناسند. در این مقاله قصدم این اســت که علت این موفقیت را توضیح داده و از طرفی مناسباتی را مطرح کنم که فیلمهای کیشلوفسکی بر اساس آنها قابل درکاند.

فیلمهای کیشلوفســکی چه ویژگی مهمی دارند؟ ابتدا میپردازم به نقطه شــروعِ کارش: یک نوع ناامیدی نســبتا مطلق نســبت به واقعیتهای روزمره مربوط به پروژههای خانهســازی لهستان برای اقشارِ کمدرآمد. برای منتقدانی چون پیتر بوشــکا، فیلمهای کیشلوفسکی، کالبدشکافی دقیقِ جامعهای است که همهچیز در آن از کار افتاده و مردم ارتباطِ انسانیشــان را از دست دادهاند؛ ســرزمینی در حــالِ احتضار )آنطور که کیشلوفســکی خــود در مصاحبهای عنوان کرده اســت(، بدون هیچ تحرکِ اجتماعــی؛ جامعهای که یقینا هیچ اثرِ هنریای در آن نمیتواند آنقدر تأثیرگذار باشــد. بههمیندلیل، جنبه اشتراکی فرهنگ، کارکردِ خود را از دســت داده اســت: زندگی هســتهای با ساختارهای اجتماعــی که بهجای گردآوردنِ مردم به دورِ هــم، آنها را از یکدیگر جدا کرده است. بهاینترتیب مسئله تا حدی هستیشناسانه است: کیشلوفسکی، زندگی افراد را بیشتر تابعِ تصادف میبیند تا سرنوشت و حتی احتمالا، شخصیتهای کیشلوفســکی مانند هر شهروندِ لهستانی در ســیلوهای بتونی یکسان و تقریبا مشابه زندان زندگی میکنند و از ایجادِ ارتباطِ عادی با یکدیگر عاجزند: آدمهایی بهشــدت تنها که ســعی در گریز از تنهایی دارند، چه از طریقِ عشق یا از طریقِ کشــتن. این عناصر، ستون فقرات داســتانهای کیشلوفسکی را میسازند. این شخصیتها نهتنها علیه فرهنگی که در آن نفس میکشند میجنگند، بلکه با حوادث همیشهحاضر نیز در ستیزند: امیدها و برنامهریزیهای آنها ارزشهای پیشــگویانه کمتری نســبت به پیشبینی دوررس وضع هوا دارد. همانند فیلم «بدون پایان» که روایت ســه داســتان اســت که هرکدام بر اســاس اینکه آیا شخصیت داستان سوار قطار میشود یا نه، بنا شدهاند، کیشلوفسکی همچنان مجذوب گرایشات بیتکلف خود نسبت به حوادث به ظاهر پیشپاافتاده است. شخصیتهای او کنترل چندانی بر زندگی خود ندارند و شانس موفقیتشان حتی در موارد ناچیز بسیار اندک است. شاید چشمانداز کیشلوفسکی خیلی تیرهتر از چشمانداز هر فیلمساز برجسته دیگر اروپایی باشد، اما آنچه که اهمیت کار او را تعیین میکند، آفرینش سبکی است که لحظهبهلحظه شالوده کارش را آکنده از یأســی تهییجآمیز میکند. کیشلوفســکی، تنش موجود در فیلمهای مستند طبیعتنگارانــه خود را که توصیف لحظهبهلحظــه تلاش حیوانات کوچک یا حشرات برای بقاســت، به فیلمهای داستانیاش منتقل میکند و بهاینترتیب آثارش به هیچ فیلمساز دیگری شباهت پیدا نمیکند.

او از فرمولهــای مرســوم در ســینمای هنری اروپایشــرقی و همینطور سینمای هالیوود میپرهیزد. فیلمهایش از نظر ریتم بسیار شبیه جستوجوهای عارفانه اینگمــار برگمن در دورهای از فیلمســازیاش؛ از «ســکوت» گرفته تا «مصائب آنا» اســت، امــا برخلاف فیلمهای برگمن، آثار کیشلوفســکی تمایل کمتری به حدیثنفسپردازی داشته و بیشتر درباره مردماند تا درباره فیلمها.

شــاید این درســتتر باشد که بگوییم ســبک کیشلوفســکی بهعنوان یک آنتیتز در برابر همه شــیوههای بیانی ســینمای داستانی کلاســیک که در آن وظیفه هر نما پیشــگویی نمای بعدی است و تماشاگر بر اساس قواعد ژنریک و ازپیشتعیینشــده نسبت به پایان داســتان اطمینان دارد، تشریح شود. هیچ روش دقیقــی بــرای پیشبینی پایان فیلمهای کیشلوفســکی )یــا حتی پایان هر نما یــا صحنه فیلمهای او( وجــود ندارد. دوربین او بهجــای آنکه اعمال شــخصیتهای غالبا خودانگیخته او را هدایت کند، به تعقیب آنها میپردازد. در واقع سبک فیلمسازی کیشلوفســکی متأثر از تجربه مستندسازی او است و بر حســب ضرورت به وجود آمده است، سبکی که به جای هدایت موضوع به تعقیب آن میپردازد؛ اما ساختار نماها و مونتاژ کیشلوفسکی به گونه فیلمهای مستندی نیست که در آن فیلمبردار باید آنقدر عقب بایستد که بر موضوع تأثیر نگذارد یا اینکه حتما آنقدر بیدقت و با عمق میدان زیاد کادربندی کند که هر حرکت ناخواسته ثبت شود یا اینکه حتما از نور طبیعی استفاده کند. در عوض، او همه آن عناصری را که به جای سروکارداشــتن با بازیگرانی که حرکاتشــان از پیش شکل گرفته اســت، با آدمهای «زنده» پیشبینیناپذیر مرتبط است، به کار میگیرد و این عناصر را با شــکل بازنگریشده تکنیک سینمای داستانی در هم میآمیزد. «فیلمی کوتاه درباره کشــتن»، کمی رادیکالتر از فیلمهای دیگر مجموعه به نظر میرســد. یقینا این فیلم بهشــدت بدبینانه است. ساختار آن براســاس تداخل مونتاژی سه داستان مختلف بنا شــده است. داستان جوانی کینهتوز که یک راننده تاکســی را بیرحمانه به قتل میرســاند، داستان راننده تاکســی و داستان یک دانشجوی حقوق که درگیر امتحانات دانشگاهی است و بهعنوان اولین تجربه وکالت، دفاع از قاتل را بر عهده میگیرد. تصویر افتتاحیه، فضای فیلم را اینگونه ترســیم میکند: موشــی مرده در آب جوی کنار خیابان شهری خاکستری شناور است. شهری که زیر نور خفه زرد - قهوهایرنگی قرار دارد که ویژگی مشــترک شهرهای اروپای شــرقی است. شهرهایی که سوخت عمومیشــان زغالســنگ با گوگرد زیاد اســت. پس از آن کیشلوفسکی خیلی صریح تم فیلمش را آغاز میکند: کینهتوزی بیحاصل؛ تصویر گربهای که به دار کشیده شده و تاب میخورد، در قاب یک پنجره دیده میشود.

این تــم چندین بار به نمایش درمیآید: به وســیله یک راننده تاکســی، به وسیله یک قاتل و به وسیله یک دولت. حضور این کینهتوزی و نفرت احمقانه، قســمتهای پراکنده فیلم را به هم پیوند میدهد. داســتان فیلم تقریبا بکر و غیرکلیشهای است: یک راننده تاکسی صبح از خواب برمیخیزد و کار روزانهاش را آغاز میکند. یک دانشــجوی حقوق میخواهد امتحان نهاییاش را بدهد و شــخصیت اصلی که جوانی ولگرد است، پس از تماشای صحنه زدوخورد در یک کوچه به پرســهزدن در خیابان ادامه میدهد. به ســینما میرود؛ اما به او میگویند فیلم کسالتبار است. آنگاه به یک عکاسی میرود و عکسی را برای بزرگکردن به عکاس میدهد و از او میپرســد کجا میتواند یک تاکســی گیر بیاورد. از یک پل هوایی بالا میرود و از آنجا سنگی را به پایین میغلتاند، صدای برخورد سنگ با اتومبیلی در جاده به گوش میرسد؛ اما او نمیایستد که تماشا کند. جوان کینهتوز بدون داشتن هدفی برای کینه خود به میدانی میرسد که در آنجا تاکسیهای کرایهای مسافر سوار میکنند. با دیدن پلیسها میترسد و به کافهای پناه میبرد. از پشت پنجره کافه با دو بچه کوچک سرگرم بازی میشود و بعد درحالیکه طنابی را دور دســتش میپیچاند، از کافه بیرون میزند. سوار یک تاکســی میشــود و از راننده میخواهد که به خارج از شهر برود. طناب را دور گردن راننده پیچیده و خفهاش میکند. بعد جســدش را با سختی به کنار یک رودخانه میکشــاند. متوجه میشــود که راننده هنوز زنده است، سنگی را بلند میکند و بر ســر او میکوبد و از آنجا میرود. جوان ولگرد پس از این قتل بیمعنی سفاکانه، با تاکسی در شهر گشت میزند و پس از یک شب سرگردانی دســتگیر میشود. در دادگاهی محاکمه و به اعدام محکوم شده و سرانجام به دار آویخته میشود. داستان جوان ولگرد، محور روایت در فیلم است. زاویه دید دیگر مربوط به قربانی اســت، راننده تاکسی سرگرم شستن اتومبیل خود است، زوجی جوان از او میخواهند آنها را سوار کند؛ اما او نمیپذیرد و به مشتریهای بالقوه دیگرش که زنی با ســگهایش و یک مســافر دیگر اســت، نگاه میکند. بیآنکه آنها را ســوار کند، به حرکت خود ادامه میدهد. او هر مســافری را که خوشش نمیآید، سوار نمیکند؛ اما اصلا آدم بدجنسی نیست؛ چون وقتی سگ ولگردی را میبیند، ســاندویچش را به او میدهد. سرانجام او جوان کینهتوز را سوار میکند و وقتی جوان، طناب را دور گردن او میاندازد، پیش از آنکه بمیرد، تلاش میکند از دســت او خلاص شود. سومین زاویه دید متعلق به دانشجوی حقوق است که با خود یک چشــمانداز انسانی را به داستان میآورد. او درگیر امتحان نهایی است که مربوط به مسئله قانون است: قانون واضح است؛ اما با شرایط جور نیست، قوانین با واقعیت در ستیزند. در پاسخ به این پرسش که چرا میخواهد یک وکیل باشد، میگوید خواهان دیدار آدمهایی است که غیر از این هرگز نمیتوانست بشناسد. بعد از امتحان، با دوست دخترش به کافهای در آن حوالی میروند و درباره ازدواج حرف میزنند. آنگاه اولین پرونده وکیل جوان، دفاع از قاتل راننده تاکســی است؛ اما دفاع او بینتیجه است و قاتل محکوم به اعدام میشــود. با قاتل در آستانه مرگ ملاقات میکند. وکیل بیشتر از این نظر آزرده اســت که به یاد میآورد جوان ولگرد را قبلا در کافه دیده اســت و اینکه میتوانســت او را از اقــدام به این کار بازدارد. قاتــل از او میخواهد که عکس خواهر مقتولش را که برای بزرگکردن به عکاس داده است، به مادرش برساند. بعــد میگوید که چگونه پس از مرگ خواهرش در یک تصادف، از خانوادهاش طرد شــده و زندگیاش در مسیر دیگری افتاده است. وکیل، ناظر به دار آویختن او میشود و میبیند چگونه انتقام کینهتوزانه دولت به اجرا درمیآید. در پایان فیلم، او با اندوه خود تنها میماند. از میان سه شخصیت اصلی فیلم، تنها همین وکیل )دانشجوی حقوق( است که میتوانست در هر فیلم دیگری از کارگردانی جز کیشلوفسکی ظاهر شود. راننده تاکسی، کمی ابله به نظر میرسد که ویژگی برخی راننده تاکسیهای شهری است. او در واقع زمانی همذاتپنداری تماشاگر را برمیانگیزد که در چنگال جوان ولگرد میافتد و برای زندهماندن دســتوپا میزند؛ اما این فقط بخشی از دیدگاه کیشلوفسکی است.

هرکــس دیگری را نیز در حــال جانکندن ببینیم با او احســاس همدردی میکنیــم و نمیتوانیم راحت مرگ او را تماشــا کنیم. همینطــور درباره قاتل، وقتی میبینیم باعث تصادف یک اتومبیل میشــود یا حتی طناب را دور گردن راننده تاکسی میپیچد و بعد با ضربهای سر او را داغان میکند، کاملا نفرتانگیز میشــود: هر تماشــاگری بعد از دیدن این صحنهها، حکم اعــدام او را صادر میکند، اما او در ســلول انفرادی به نحو غریبی، ترحمانگیز و شکســتخورده به نظر میرســد و آنگاه که زندانبانان با خشــونت با او رفتار میکنند و به زور طناب دار را دور گردنش میپیچند، احساس همدردی بیشتری را برمیانگیزد. همانند وکیل، ما نیز ممکن است با کارهایی که او انجام میدهد، موافق نباشیم، امــا اعدام او را نیــز نمیخواهیم. این جامعه حکم میکنــد که مرگ اهمیتی ندارد: قتل چیزی جز نفرت نیســت. برای ایجاد فضــای روانی حاکم بر فیلم، کیشلوفســکی به ابزار کهنه متوســل میشــود، تصاویری با رنگهای مرده و کنتراست بالا. او فیلم را به شیوه اکسپرسیونیستی میسازد: اسلامومیر ایدزیاک، فیلمبردار فیلم، حاشــیه کادر دوربین را با ژل زردرنگ مایل به قهوهای پوشانده اســت. اگرچه چهره جوان ولگــرد، بهویژه در نماهای نزدیک نســبتا عادی به نظر میرســد، اما بقیه کادر تصویر، زرد مایل به قهوهای )زرد چرکین( اســت: مرد جوان در یک فضای مهآلود شــیمیایی ذهنی به سر میبرد. در صحنههای مربوط به راننده تاکسی، از فیلتر کمتر استفاده شده اما محیط، تیره و رنگپریده اســت. داستان وکیل، بیشتر حال و هوایی انسانی دارد، اگرچه کیشلوفسکی در اینجا هم از رنگهای اشباعشــده میپرهیزد، اما چهرهها و بافتها -میز تحریر چوبی و چشــمانداز- تقریبا عادی به نظر میرســد. به طور کلی فیلم، سندی درباره تحملناپذیری است. در مقابل، «فیلمی کوتاه درباره عشق»، کمی شادتر و به نحوي اروتیك اســت. اگرچه همان لحن بدبینانه را درباره لهستان معاصر دارد، اما دیدنیتر اســت. شخصیتها مثل شخصیتهای فیلم «درباره کشتن» تنها هســتند اما بیآزارند. تامک، پروتاگونیست فیلم که در یک پرورشگاه بزرگ شــده، کارمند اداره پست است و با مادر بهترین دوستش زندگی میکند. تامک در اتاق دوســتش )که در ســوریه به سر میبرد( زنی 30ســاله به نام مگدا را زیر نظر میگیرد که در آپارتمان روبهرویی زندگی میکند و فعالیت چشمگیری دارد. فیلم با نمایی از تامک شــروع میشود که با دوربینی تلسکوپی و نیرومند به تماشــای مگدا مشغول است. به مرور او عاشــق مگدا میشود اما گرایش او گرایشی بزرگسالانه نیست بلکه بیشتر به عشق بچهمدرسهایها میماند، با همان حسادتها و شیطنتها و سرخوردگیها. او با زیرکی مگدا را کنار پنجره اتاقک پست میکشاند و شغل دوم حمل شیر به آپارتمان او را بر عهده میگیرد. سرانجام او در مقابل مگدا اعتراف میکند که همیشه او را زیر نظر داشته است. زن، برافروخته از این کار، از دوســتش میخواهد که تامک را تنبیه کند، اما بعد وقتی با ســر و صورت کبود او مواجه میشــود، دلش به رحــم آمده و او را به چای دعوت میکند.

تامک اعتراف میکند که تعدادی از نامههای او را دزدیده است. زن برآشفته میشــود اما او را به خانهاش میبرد. تامک به خانه میرود و رگ دســتش را قطع میکند، اما زنده میماند. چراکه زن صاحبخانه او را پیدا کرده و آمبولانس خبر میکند. اما مگدا پس از رفتن تامک احســاس گناه کرده و سعی میکند با تامک تماس بگیــرد و او را برگرداند. به دنبال او به اداره پســت میرود، از زن صاحبخانه سراغ او را میگیرد. پس از اینکه میفهمد چه بلایی سر خود آورده، از اینکه او را لمس کرده اســت دچار عذاب وجدان میشود. در «فیلمی کوتاه درباره عشق»، اروتیسم، تنها راهی است برای بیان نیاز به لمس دیگران، اما در عین حال جزء تفکیکناپذیر تمایل تامک به مگدا )و شــاید گرایش مگدا به او( و حتی توجه صاحبخانه پیر به تامک است. محرومیت روحی در آپارتمانهای چندطبقهای که آنها در آن زندگی و نظامی اداری که در آن کار میکنند، هرگونه تلاش آنها را در عشق الزاما با عصبیت توأم میکند. اما هر کوشش عاشقانهای در دنیای کیشلوفسکی پذیرفتنی است. برخلاف فیلمهایی مانند «پنجره عقبی» و «تام چشــمچران» که در آنها چشمچرانی )نظربازی(، انحراف اخلاقی تلقی میشود، در دنیای کیشلوفسکی، میل به تماشا حداقل نتیجه آرزوی سهیمشدن در زندگی دیگری و یک قابلیت اولیه برای ارتباط نزدیکتر است. فیلمبردار این فیلم کیشلوفسکی، ویتولد آدامک ‪Witold Adamek(‬ ) بود.

فیلمهای کیشلوفسکی چه ویژگی مهمی دارند؟ ابتدا میپردازم به نقطه شروعِ کارش: یک نوع ناامیدی نسبتا مطلق نسبت به واقعیتهای روزمره مربوط به پروژههای خانهسازی لهستان برای اقشارِ کمدرآمد. برای منتقدانی چون پیتر بوشکا، فیلمهای کیشلوفسکی، کالبدشکافی دقیقِ جامعهای است که همهچیز در آن از کار افتاده و مردم ارتباطِ انسانیشان را از دست دادهاند

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.