حضور نشانه در غیاب درام

Shargh - - هنر - رضا غياث

ســینماي داســتانمحور بیشاز هرچیز به فیلمنامه نیاز دارد و در غیــاب این مورد، انواع تمهید کارگرداني در ســاختن فرم بصري و پردازش هر نوع نماد و نشــانه برای پیشــبرد فرم روایي، نتیجهاي نخواهد داشت. آخرین فیلم آلمادُوار متأسفانه دچار چنین معضلي شــده است و ميگویم متأسفانه؛ چون ســازنده شبهفیلم «جولیتا» یکي از بهترین فیلمنامهنویســان سه دهه اخیر اروپا بوده است. تم اصلي جولیتا مانند بهترین فیلمهاي آلمادوار «واکاوي گذشــته به بهانه رخداد شکافي در عرصه اکنون» است، اما در فاصلهاي بعید از آن کارنامه درخشــان، توان بررســي دراماتیكِ این شــکاف، دیگر وجود ندارد. جولیتاي میانســال تصمیم دارد همراه لورنزو، مادرید را - به قصد زندگی در لیســبون - براي همیشه ترک کند، اما درست یك صحنه جلوتر با دیدن تصادفیِ «بیا» - دوســت دوران نوجواني «آنتیا» (دختر جولیتا( - از ایــن تصمیم صرف نظر ميکند. دقایقي بعــد خیلي راحت لورنزو را ترک ميکنــد و دقایقی بعدتر خانهاش را و همــه اینها در چند دقیقه اســت. همین چند خــط را ميتوان نوعي استراتژي ناخواسته برای گسترش روایت فیلم در نظر گرفت؛ یعني از یک ســو عنصر تصادف و از سوى دیگر رخداد قریبالوقوع بيشمار اتفاق داســتاني در کمترین زمان ممکن، مهمترین رویکرد آلمادوار براى پیشبردن فیلمش اســت؛ برای نمونه دیدار جولیتا و جُوان تصادفي شکل ميگیرد و براساس یک تصادف دیگر )برخورد قطار با پیرمرد غریبه( به ازدواجي زودهنگام منتج ميشــود؛ آنتیا و بیا از سر تصادف باهم دوست ميشــوند؛ لورنزو و جولیتا تصادفي آشنا و سپس براســاس یک تصادف )دیدار جولیتا و بیا( از هم جدا ميشــوند و در صحنهاي دیگر بهواســطه یک تصــادف واقعيتر - برخــورد خودرویي بــا جولیتا و حضور ناگهانــي لورنزو در محل حادثه- بههم ميپیوندند. شــگرد ناشــیانه دیگر این اســت که در ادامــه یکایک این برخوردهــاي ناگهاني، صحنــهاي وجود دارد تا کمکاريهاي دراماتیک متن را جبران کند: در هر دو دیدار اتفاقي بیا و جولیتا، با بخشي از زندگي حال و گذشته آنتیا آشنا ميشویم؛ بخش دیگــر را در ملاقات جولیتا و آوا - آنهم بــه بهانه بیماري ناگهاني آوا- متوجه ميشویم؛ بخشي از وقایع مربوط به گذشته خود جولیتا را هر بار پس از آشنایي با لورنزو یا جدایي از او درميیابیم و... . گویي زندگي طبیعي در این فیلم جریان ندارد و آدمها فقط زماني اهمیت پیــدا ميکنند که یا بهطور اتفاقي کســي را ببینند یا نامهاي دریافت کنند یا - بدتر اینکه- ماشــین یا قطاري از راه برســد و زمینگیرشان کند. در مواجهه با چنین ســاختار سرهمبنديشدهاي، حق طبیعي هر مخاطبي است که بپرسد اگر زندگي مشترک با جُوان براي جولیتا اینهمه مهم است، چرا از همان ابتدا نسبت به حضور مشکوک آوا سختگیري نميکند؟ اگر مرگ پدر اینهمه براي آنتیا دردناک است چرا چیزي از عمق رابطه این پدر و دختر نميدانیم؟ اگر جولیتا براي لورنزو یا بالعکس اینهمه اهمیــت دارد چرا از جزئیات این رابطه نشاني نیست؟ پاسخ فیلمساز یا دلبستگان تئوري مؤلف، شاید این باشــد که در سراسر فیلم نشانههایي تعبیه شــده که با تمرکز روي تکتکشان ميتوان پاسخي براي این سؤالها فراهم کرد؛ ایراد کار دقیقا این اســت که بخواهیم با گذر از لایه اول متن - که انباشته از حفرههاي فراوان اســت- بهدنبال لایههاي دیگر آن باشیم. نزدیک یک قرن اســت که پیروان «پیرس» و «سوســور» در نشانهشناسي، ثابت کردهاند «نشانه» فقط زماني ميتواند جانشین «مجاز مرسل» یا یک نما شــود که ابتدا آن نما همنشیني مناسبي با دیگر نماها پیدا کرده باشد. ضعف نویسندگي در پردازش یک صحنه محکم عاشقانه باعث شده در اولین دیدار جولیتا و جوان، بهناگاه با نماي اسلوموشن «گوزني تنها» مواجه شــویم که بیرون از قطار در حال دویدن است! واکنش جوان این است که: «یک حیوان نر» و جولیتا ادامه ميدهد: «نه، یک حیوان تنها» (نقل بــه مضمون(؛ این یعني در ادامه جُوان مثل آن گــوزن خواهد دوید تا براي تنهایي مــورد نظر جولیتا کاري بکند! پس در ادامه اگر مخاطب با فقدان یك رابطه عاطفي محکم در زندگی این زوج روبهرو شــد، ایرادي به کار فیلمساز وارد نیست؛ کوتاهی از مخاطب اســت که نتوانسته رابطهاي میان آن شاهپلان و این دیالوگها پیدا کند! فیلم جولیتا پر شــده از این نشانههاي بيجا و بيربط که بهدلیل ناتواني نویســنده در پیشبرد روایت، جایي براي خود پیدا کرده و باربط جلوه داده شــدهاند. خط رابط این نشانههاي نابجا و پراکنده –احتمالا- از نظر فیلمســاز، پیام مشــخص صحنه دیدار پیرمرد غریبه با جولیتا در واگن قطار اســت. پیرمرد به شــکلي ناشــیانه مزاحم مطالعــه جولیتا ميشــود و بيتوجهي بيرحمانه جولیتا به او ســبب ميشود پیرمرد دلگیر شــود و در صحنه بعدي خودکشي کند و به این سبب جولیتا - پیرو آشنایي با جوان و ازدواج بــا او - پا به مســیري بغرنج بنهد. این پیشدرآمدِ ناشــیانه با همه غیرطبیعيبودنــش باز هم ميتوانســت مقدمهاي بــراي یک درام مســتحکم شود اگر ســایر صحنههاي فیلم مطابق اصول درام کنار هم چیده ميشــد. در فرم فعلي با ملغمه درهمجوشي از اشخاص و اشــیا و موقعیتهاي بيارتباط طرف هستیم که فقط به این دلیل کنار هم چیده شــدهاند تا فریاد بزنند: «دلشکستن هنر نميباشد»و اگر از کنار پیشنهاد کســي بيرحمانه بگذري، سعادت و خوشبختي نیز بيرحمانه از کنارت خواهد گذشت!.

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.