کالبدشکافی دقیق جامعه لهستان

Shargh - - نقد -

آدامک رنگها را تا حد اشــباع به کار گرفت و با ترکیببندی عالی، داســتانی را به منظور ایجاد تنش در برابر تکنیکهای ســینمای مستند قرار داد. او به ســایه بیتوجه است: نورهای اصلیKeylight() او بسیار تندند که پس از برخورد با اســتخر، بخش مهمــی از پرده را در تاریکی فرو میبرند. به جای نورپردازی مدل روی بینی و استخوانهای گونه با نورهای نرم پرکننده، آدامک اغلب از نورهای متمرکز شدید که از بالا به پهلو تابیده میشود، استفاده میکند که به بازیگران اجازه میدهد وارد استخر نور شــده یا از آن خارج شــوند. این گونه است که ما میتوانیم شــخصیتها را هر لحظه، متفاوت با لحظه قبــل ببینیم. برای مثال در لحظــهای از فیلم، مگدا به نحو حیرتانگیزی زیبا به نظر میرســد اما در لحظه دیگر کاملا معمولی اســت. در نتیجه برداشــت، حتی درباره صحنههای کامــلا واضح، پیچیــده خواهد بود. دوربیــن آدامک روی شخصیتها متمرکز شــده و با حرکت آنها، مدام در حال تصحیح کادر است. به نظر میرسد بازیگران خیلی راحت و آزادانه حرکت میکنند و این احساس را به وجود میآورند که نمیخواهند به خاطر سهولت در کار فیلمبرداری خیلی محدود باشند )ضمنا اینطور به نظر نمیرسد که حرکات و موقعیتهای آنان با انگیزه حضور در کادر و نماهای متحرک باشد(. در برخی از نماها، دوربین روی شانه قرار میگیرد )البته نه خیلی لرزان( و با شــخصیتها همراه میشــود، انگار که خود یک شخصیت اســت و برای قرارگرفتن در بهترین نقطه دید تــلاش میکند؛ اما بدون نرمی روغنکاریشــده و مهارتهای تکنیکی حــرکات لطیف دوربینی جریان حاکم بر سینمای جهان.

آدامک ســعی دارد بر تأثیرات تلاش عصبیاش افزوده و با اســتفاده از لنزهای نســبتا بلند، کادرهای بســته و عمق میدان کم بر کنش جاری در صحنه حاکم باشــد، مانند فیلمهای مستند، اشیا، غالبا بهگونهای قرار میگیرنــد که ما میخواهیم ببینیم و آدامک گــرد آنها میچرخد. به نظر نمیرسد که اشیا )مانند فیلمهای مستند( برای تزئین در صحنه قرار گرفته باشند، بلکه آنها صرفا بخشی از بینظمی واقعیتاند. دوربین بهطور مداوم در حال تصحیح کمپوزیسیون، تصحیح فوکوس و در نهایت قطع به زاویه دید جدید و بهتر اســت. درســت مثل یک فیلم مستند، آدامک مکانهای واقعی را پسزمینه کشمکش قرار میدهد؛ با همان تحرک مردم واقعی در فیلمهای مستند و با رویدادهایی که جلوهای مستندگونه به هر لحظه میبخشــد. اما دوربین همچنان قواعد پذیرفتهشــده سینمای داستانی را یادآور شــده و منعکس میکند. در نماهای داخلــی )مثل صحنهای که تامک و مگدا نشســتهاند و چای میخورند( به نظر میرسد کیشلوفسکی و آدامک تا حدی از زوایای معمولی فیلمبرداری کردهاند، اما آنها به جای روشهای متعارف استفاده از این زوایا، روش خاص خود را به کار میبرند. موقعیتهــای قراردادی دوربین با فیلمبــرداری چنین صحنههایی از دو نقطــه دید متفاوت، به حفظ میزانســن و زمانبندی نور کمک میکند. در زمــان مونتاژ، تکههایی از هر موقعیت میتواند به طور پینگپنگی به هم قطع شــود، اما «فیلمی کوتاه درباره عشق»، خیلی بهندرت میزانسنهای دقیق دوربین را تکرار میکند. انگار که آنها به ترتیب یک فیلم مســتند را فیلمبرداری کردهاند. کیشلوفســکی و آدامک هر کــدام به نوبت و در هر لحظه بهدنبال یک کادربندی جدید یا چشماندازی تازهاند. گاهی ریتم نماها و تقطیع، کاملا غیرمنتظره است. برای مثال در صحنهای که مگدا آزرده و تحقیر شــده، از احضار شــوخیآمیز خود برای دریافت نامه از اداره پست بیرون میدود، تامک او را تعقیب کرده و پس از رســیدن به او در مقابلش شروع به اعتراف میکند. دوربین نیز همراه با تامک حرکت کرده و پس از توقف او میایستد. کیشلوفسکی برای نشاندادن واکنش خشمگینانه مگدا زمانی که به تامک میگوید از جلوی چشمانش دور شود، به او نزدیک شده و هنگامی که تامک به او میگوید که شــب قبل شاهد گریستن او بوده، در یــک نمای دور قرار میگیرد. پس از آن نماهای متنوعی از اعترافات تامک و واکنشهــای مگدا میآید. اما هیچکــدام از این موقعیتهای دوربین و قطع بین آنها، این حس را به وجود نمیآورد که صحنه برای هر موقعیت دوربین تمرین و تکرار شــده اســت، بلکه کاملا فیالبداهه به نظر آمده و انگار به طور اتفاقی گرفته شده است. قراردادیترین عنصر تصویری فیلم، استفاده از رنگ قرمز تا سرحد اشباع است. تامک دوربینش را با پارچه قرمز میپوشاند، رختخواب مگدا و تلفن او نیز به رنگ قرمزند. همینطور بافتنی تن او نیز مایههای قرمز دارد. قرمز، رنگ مگداســت. نشانههایی از عصیان علیه دنیای خاکســتری پیرامون او. برخلاف سایر شخصیتها، پاسخ او به دیگران، به اشــیا و به زندگی علنا براســاس حس لامسه است و با وجود تلخی و بدبینی او، بســیار شــهوانی، حس لامسه و قابلیت او برای لمس دیگران، در متن لهســتان خاکستری کیشلوفسکی خیلی وسوسهانگیز به نظر میرســد. در صحنه پایانی فیلم، مگدا نوری را در اتاق تامک میبیند. به طرف آپارتمان او میرود و ســراغ تامک را میگیرد. او خوابیده اســت. مگدا مچ دســت باندپیچیشده او را لمس میکند. زن صاحبخانه مانع او میشود. آنگاه مگدا به سراغ تلسکوپ میرود و از درون آن آپارتمانش را نگاه میکند و شــبی را که گریه کرد در خیال خود مجسم میکند، اما این بار تامک نیز کنار او نشســته و بهعنوان یک دوســت او را دلداری میدهد. زمانــی که تماس غیرممکن اســت، تخیل غریزه غالب میشــود. اما این صحنــه حداقل این نوید را میدهد که شــاید تماس، مجددا صورت گیرد و از این طریق آینده شــکل بپذیرد. مانند آثار برگمــن در دهه 1960، فیلم کیشلوفسکی نیز درباره تنهایی و تلاش برای ایجاد رابطه انسانی و برقراری تماس اســت. اما برخلاف شــخصیتهای برگمن، مبارزه شخصیتهای کیشلوفســکی بیشتر علیه ترس درونی است: جامعه آنها فرصت کمتری به آنها داده است. شاید پیتربوشکا درست گفته باشد که آثار کیشلوفسکی کالبدشکافی دقیق جامعه لهستاناند. تکتک شخصیتهای کیشلوفسکی برای ایجاد رابطه میکوشــند. همه آنها قاتلان کینهتوز نیستند. یک وکیل جوان به ولگردی شکســتخورده مهر میورزد و در مرگ او میگرید. زن صاحبخانه با پســری جوان طوری رفتار میکند که انگار پسر خود اوست. زنی جوان پســرکی را به خاطر پاییدنش میبخشــد. هر یک از این آدمها برای رســیدن به چیزی پاک تلاش میکنند و در این تلاش کیشلوفســکی، امیــد اندکی را نه برای لهســتان، بلکه حداقل برای بخشــی از مردم آن میبیند. تهیهکننده کیشلوفســکی بعد از دریافت اولین جایزه ســینمایی اروپایی به او گفت: «تا زمانی که فیلمسازانی مثل تو وجود دارند، لهستان هنوز از دست نرفته است». شاید این گفته چندان حقیقت نداشته باشد اما کیشلوفسکی سَبکی را به وجود آورد که مبارزه برای بقای روح انسان را در چنین سرزمینی هیجانانگیز کرده است. این مبارزه میتواند با داستانهایی جذاب که واقعی به نظر میرســند یا با شــخصیتهایی جذاب که مانند مردم عادیاند یا با فیلمی جذاب که همیشــه به فیلمی مســتند شــبیه اســت، به تصویر کشیده شود. در دنیای کیشلوفسکی، بیشتر شخصیتها شــانس زیادی برای موفقیت ندارند اما برای موفقشدن مبارزه میکنند. کیشلوفسکی به ما شــیوهای هیجانانگیز از کشمکشی سینمایی را نشان داده اســت و به این ترتیب، مســیر تازهای را برای فیلمسازانی که هنگام ساختن فیلم داســتانی نمیخواهند احترامشان را به واقعیت از یاد ببرند باز کرده است.

)به نقل از فیلم کوارترلی. شماره 44. پاییز 1999)

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.