به بهانه نمایش «بانویی از اسلو» یک فیلم نوآر در تئاتر

Shargh - - ي ايران - سامان ترابی

در میان المانهای همیشه حاضر در فیلم نوآر- مانند سایهروشنها، صدای خارج تصویر، فلاشبک، کارآگاه خســته و فم فتال- شاید دلیل اصلیِ محبوبیت آن در میان خورههای فیلم، فیلمســازان و منتقدان، حس اضطرابی باشد که در تمام این فیلمها حاضر است. از آنجایی که این ژانر در ســایه جنگ جهانی دوم ظاهر شد، اکثرا این ناآرامیِ روانی یا فلســفی را به ترسهای پس از جنگ در مورد بمب اتم یا بازگشــت ســربازان آمریکایی به یک نظم اجتماعیِ جدید نســبت میدهند. پل شــرایدر در یادداشــتهایی درباره نوآر بدون اینکه در دام یک سلسله از تعاریــف کلیشــهای بیفتــد، تلاش میکنــد تا نــوآر را نه همچون ژانــری با الگوریتمهای روایی مخصوص بــه خودش، بلکه به عنوان چرخــهای معرفی کند که ویژگیهای روایــی و بصری خود را مدام با شرایط سیاســی و اجتماعی پیرامونش تطبیق میدهد. اینگونه است که نهایتا شرایدار اِلمان اصلی و بیچونوچرای تمامیِ فیلمهای نوآر که اتفاقا ربط آشــکار چندانی نیز به ویژگیهای روایی و بصری کذایی این نوع سینما ندارد را به وضعیت زیست سیاسی و اجتماعی تکتک افراد جامعه مربوط میکند. وضعیت اســفناکی کــه درواقع با تولید حس اضطراب همگانی در جامعه زمینهســاز انگیختهشدن روایت و ســبک فیلم نوآر که بیشــائبه ترجیح میدهد تا در وضعیت اینرسی هراسناک جامعه به سر ببرد، میشود. این، درواقع صحیحترین تعریف ممکن از مختصات سینمای نوآر است. قالبی که درنهایت ویژگیهای روایی و بصریاش را در جهت وضعیت ملتهب سیاســی و اجتماعی جامعهاش بسط و گســترش میدهد. اما آیا میتوان در کنار سینمای نوآر از تئاتر نوآر نیز سخن گفت؟ امری که مشخصا میتواند با توجه به ورود بیرحمانه هنر اکسپرسیونیسم به قلمرو تئاتر در طول تاریخ هنر امری بدیهی بنماید. درواقع اکسپرسیونیسم به عنوان یکی از مهمترین منابع تغذیهکننده ســینمای نوآر یکی از درخشــانترین موارد ظهور و بــروزش را در قالب هنر تئاتر مییابد. یعنی آنجایی که مســئله بیان و اغراق در بیانگری به عنوان اساسیترین مسیر ارتباط یک نمایشنامه با تماشاگران در اولویت کار قرار میگیرد. این بیانگری البته لزوما تمامی ظرفیت خود را در بدنهای بازیگران و شیوه حرکت آنها انبار نمیکند، بلکه بخــش مهمی از آن را در نحوه اســتفاده خلاقانــه از عناصری همچــون نور و صــدا آزاد میکند. درواقع ســینمای نــوآر نیز فارغ از تمامی دلالتهای سیاسی و اجتماعیاش فرایند برجستهسازیاش را از اکسپرسیونیســم در تئاتر و در نقاشی میگیرد. تئاتر نوآر نیز میتواند چنین صورت وضعیتی داشته باشد. یعنی به جای تمرکز وسواسگونه روی درام و روابط علت و معلولی دســتوپاگیر آن میتواند مهمترین ویژگی اســتتیکی خود را روی یک سلســله از نقاط فیتیشیستی هزینه کند و این نقاط فیتیشیستی میتوانند اینها باشند: برق یک اسلحه، رنگ یک ماشین و از همه مهمتر مشخصههای اغواکننده زنان زیبا. همچون یــک مجموعه رمان گرافیکی. این ویژگیای اســت کــه اخیرا به طور خارقالعادهای در نمایش بانویی از اســلو رعایت شــده است. درامی که ایده اصلی رواییاش را از خانه عروسک هنریک ایبسن گرفته است اما همان را در زرورقی از اغراقهای بصری درهم پیچیده و اســتحاله داده اســت. زبان این نمایش گاهی یادآور نوآرهای کلاسیک است. هر صحنه یک راوی اول شــخص دارد که با لحنی چندلری حرف میزند و با صدایی مضطرب کنایه ســر هم میکند. با این حال در سطح کاملا بصری چیزی شبیه به سین ســیتی است. فیلمی که عمدتا حول زنان میگردد و بالطبع بانویی از اســلو نیــز چنین میکند. تمام صحنههای نمایش زنی چشمنواز دارد برای تماشاگران مرد. یک فانتزی زنستیزانه نسبتا سنتی. بانویی از اسلو البته همچون بسیاری از آثار هنری که روی تقلید از فرهنگ عامه بنا میشوند، درنهایت معجونی از ژانرها یا منابع گوناگون اســت. آن درواقع یک سینماســت کــه اولویتش را نه صرف داستانگویی به کلاسیکترین شکل ممکن و اهمیتدادن به روابط بین کاراکترهــا که در فریبندگی تصاویرش قرار داده اســت. تصویر فریبنده یک سقوط. ســقوط زنی که گمان میکند در حال فداکاری برای حفظ خانوادهاش اســت و ســقوط اخلاقی مردی مستبد که عامدانه ژستی اغراقشده دارد. بانویی از اسلو تلاش میکند که قابی سبکپردازیشده و چشمنواز از این سقوطها بسازد و این میتواند یک تعبیر هیجانانگیز برای یک تئاتر نوآر باشد.

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.