گا دهنییبهارمانی«پ»ف وف ررنؤدهیمانهریاباییمعیوب نیما پرژام . محسن ملکی

Shargh - - ادبيات -

«مهیایپروازاســتایندوبال/ومنسرآندارمکهبه عقببرگردم»

گرهارد شولم، سلام فرشته

در نــگاه اول، «پرنده من» اثر فریبا وفی نمونهای دیگر از رمانهای نویســندگان زنی بهنظر میرسد که قهرمان اول آنهــا زنی خانهدار اســت و در آن قرار اســت صدای زن خانــهدار و دغدغههای روزمره فضــای اندرونی ثبت شود، یعنی اثری که در دل ســنتی جای میگیرد که زویا پیرزاد و گلی ترقی غالبا از نمونههای شــاخص آن تلقی میشوند. اما از قرار معلوم این رمان تفاوتهایی اساسی با برداشــت رایج از این ســنت دارد. هــدف رمان «پرنده مــن» نه صرفا صــدا دادن به زن و ثبــت زندگی روزمره زنــان خانهدار، بلکه ثبت حضــور تناقضات کلی جامعه در دل زندگی روزمره زنانه و فضای اندرونی خانه اســت. خانــه در این اثر همچون مونادی بیپنجره اســت که نه پناهگاهی برای گریز از آنتاگونیســمهای اجتماعی، بلکه عرصه ظهور آنهاست: «ناامنی مثل گربه کثیفی به خانه آمده و میدانم اگر چشــمانم را روی هم بگذارم صدای خرخر شومش را در خواب هم خواهم شنید» (ص 131.) برای مثال هنگامی که راوی پس از سالها مستأجربودن ســرانجام خانهدار شــده اســت از «حسهای کوچک و ناچیزی» ســخن میگوید کــه به او «احســاس آزادی» ناشی از مالکیت میدهند، اما دقیقا در همین «حسهای کوچک و ناچیز» است که شاهد رسوب تضادهای طبقاتی و آنتاگونیســم اجتماعی هســتیم: «حالا آزادیم اثاثمان را بدون ترس از درودیوارخــوردن، جابهجا کنیم. بچهها آزادنــد با صدای بلند حرف بزنند. بازی کنند. جیغ بزنند و حتی بدوند. من میتوانم عادت هیسهیسکردن را مثل یک عادت فقیرانه برای همیشه کنار بگذارم» (ص10.)

شاید بهترین راه برای ورود به تناقضات این رمان سطر آغازین آن اســت. نقطه شــروع رمان اغلب تنشزاترین نقطه بحرانی آن است و این امر از الزامی ساختاری ناشی میشود. شــاید بههمیندلیل است که هوراس سطر اول شــعر را هدیه خدایان میدانست، آستانهای که صحنه را میچیند و قاب اصلی اثر را میســازد. عجیب نیست که بهیادماندنیترین بخش بسیاری از رمانهای بزرگ سطور آغازین آنهاســت؛ آغاز مشهور «بوف کور» شاهدی بر این مدعاســت: «در زندگی زخمهایی هست که...». این اشاره به «زخم» در آغاز این رمان نقشی ساختاری دارد. زخمی که کل رمــان پنداری از درون آن زاده میشــود و کلیت فرمال اثر هدفی جز جسم بخشیدن به این زخم ندارد.

آغاز رمان «پرنــده من» غافلگیرکننده اســت: «اینجا چین کمونیست است». در کل بخش اول، واریاسیونهای دیگری از این جمله میبینیم: «اینجا بیشــتر هندوســتان اســت»؛ «اینجا، چه چین چه هندوستان، پر از آدم است» )ص 9(. امــا آنچــه در جمله نخســت توجــه آدمی را جلب میکند اضافیبودن کلمه «کمونیســت» است. در ادامه متوجه میشــویم اشاره به کشــور چین برای تأکید بر شــلوغی و «پر از آدم»بودن محله زندگی راوی است؛ بنابراین راوی میتوانســت فقط از کلمه «چین» استفاده کند، بیآنکه آســیبی به معنای مورد نظرش وارد شــود. امــا با درنظرگرفتن کل رمان متوجه میشــویم این کلمه نقشی نظیر آنچه لکان نقطه آجیدن مینامد دارد، «شیء کوچکــی که بدان تعلق ندارد و چونان وصلهای ناجور و بیربط جلوه میکند»، دالی که «باعث رویشِ یک معنای استعاری و مکملی برای همه عناصر دیگر میشود» (کژ نگریستن، ترجمه صالح نجفی، مازیار اسلامی، ص 169،) چنانچــه تمامی جزئیات زندگی روزمــره و گفتوگوهای عــادی دچار نوعــی دوگانگی معنایی میشــوند، نوعی اتصال کوتاه میان پیشپاافتادهترین جزئیات زندگی روزمره و تناقضات کلی جامعه؛ این دوپارگی در اســتفاده مکرر از کلماتی بــروز میکند که علاوهبر معنای روزمرهشــان به اقتصاد ســرمایهداری، مالکیت خصوصی و بانکداری اشــاره میکنند. ازاینرو تشــبیه این جامعه به جامعهای کمونیستی حالتی آیرونیک دارد: «همه در پارکینگ جمع شدهاند. مردی که بعدها مدیر ساختمان میشود از همه میخواهد برای آشناشــدن با هم بگویند مالک هستند یا مستأجر؟ نوبت به من میرسد میگویم مالک. و تعجب میکنــم از طعم شــیرین آن. میآیم بــالا و کلمه را مثل شــکلاتی که یکدفعه کاکائویش دهــان را پر کند مزمزه میکنم. مالک. خدایا من مالکم. مالک. این کلمه گندهام کرده است. دیگر مفلوک نیستیم. دیگر دربهدر نیستیم. این دیوارها مال ما هستند. این پلهها مال ما هستند. این حمام و دستشــویی مال ماست. تا مدتها افسون این تککلمه با من اســت. باورم نمیشود یک کلمه بتواند چنین کاری با آدم بکند. هیچ نمیدانســتم مالکها میتوانند این قدر کِیف بکنند» (ص 13.)

جامعهای از بیخوبن ســرمایهدارانه که در آن شــوهر کارگر راوی یک «برده اســت، بردهای که نیروی کار بیست ســال بعدش هم فروش رفته اســت. امیر تا بیست سال دیگر به بانک بدهکار اســت. بانک نیــروی کارش را از او خریده اســت» (48(. این آیرونی وقتی مضاعف میشود که به این نکته واقف باشــیم که «چین کمونیست» نیز از لحاظ اقتصادی خود کاملا ســرمایهدارانه اســت. آیرونی مذکــور فضایی را میگشــاید که رمان در بطــن آن زاده میشــود. بنابراین تعجبــی ندارد که مکــررا به کلماتی برمیخوریــم کــه علاوهبر معنــای روزمرهشــان تلویحا یــادآور اصطلاحات اقتصاد ســرمایهداریاند. در رمان به نمونههایی از ایندســت بســیار برمیخوریم: «سیوپنج ســال مســتأجر این ملک بــودم و حالا دیگر احســاس مالکیت میکنم»؛ «...هنوز هم آدم کمحرفی به حســاب میآیم...»، «...دو کلمه حرف حســاب...»، «...سکوت من اولین دارایی من به حساب میآمد...»، «نیروی کار»، «امیر پول مــیآورد و ما خرج میکنیم. مــا مصرفکنندهایم»، «بچهها.. بدون هیچ شرطوشروطی مال مناند»، «...تمبر مال آن یکی اســت»، «مال یک نفر»؛ «خوشحالی داشتن چیزی که هــر زنی را ثروتمند میکنــد، اعتمادبهنفس»؛ «ممکن است روزی باشــد که فقط پول جلوی اتفاقی را بگیرد. نمیدانم، خلاصه باید روزی باشــد که من بتوانم از پساندازم بگذرم»؛ «صاحبخانه»؛ «آن طرف سایهها و مالک همهشان هستم»؛ «نکند مال خودم باشد»...

ایــن دوگانگی متناقــض که در آغاز رمان ثبت شــده بهشــکل درونماندگار در سراسر متن حاضر است، آنهم در مقام «امر واقعی نمادینی» که بازنمایی نمیشود ولی بر کل این جامعه «جهنمی» ســایه افکنده و مناســبات تمام شــخصیتها با یکدیگــر را تعیین میکنــد. از دید ژیــژک، مارکس بهدنبال آن نبود که نشــان دهد «چگونه رقص متافیزیکی دیوانهوار کالاها از دل تعارضات زندگی واقعی زاده میشــود. بلکه حرفش این بود که نمیتوان بدون رقص جنونآمیز ســرمایه، واقعیت اجتماعی تولید مادی و تعامل اجتماعی را به شایستگی درک کرد: رقص متافیزیکی خودکار ســرمایه صحنهگردان نمایش است و کلیــد تحولات و مصیبتهای زندگی واقعی را بهدســت میدهد» (خشونت، پنج نگاه زیرچشمی، ترجمه علیرضا پاکنهــاد، ص23(. در ایــن رمان گردش ســرمایه بهطور مستقیم و ملموس مورد اشــاره قرار نمیگیرد اما ردپاها و تأثیراتش در همهجای رمان ثبت شده است و در هیئت دوپارگی معناییِ کلمات روزمرهای متجلی میشــود که بهشــکل وســواسآمیزی واجد دلالتهای اقتصادیاند. اصلا میتوان گفت شخصیتهای مختلف رمان براساس تفاوت واکنششان به این تناقض مرکزی ساخته شدهاند. در ایــن میان واکنش اساســا متفاوت راوی او را از ســایر شخصیتها متمایز میکند. برای فهم این واکنش متفاوت باید به عنوان اثر رجوع کرد. در متن میخوانیم: «پرندۀ او ]یعنی پرنده شــوهر راوی[ رفته است. خودش هم دیگر نمیتوانــد بماند. باید دنبــال پرندهاش برود. بگذار بــرود». «مامان میگوید که هرکســی پرنــدهای دارد. اگر پرواز کند و جایی بنشــیند صاحبش را هم بهدنبال خودش میکشــد» (86(. یــا در جــای دیگر: «پرنــده امیر قبل از خــودش بــه باکو رفتــه و منتظــر صاحبش اســت» (ص87(. چنانکــه از ایــن جملات برمیآیــد، پرنــده را میتوان مصــداق «ابژه فانتــزی» در گفتار روانکاوی لکانی دانســت. هرکدام از شــخصیتها پرنده یــا ابژه فانتزی خاص خودش را دارد که معرف «راه نجات» او از فضــای جهنمی این جامعه اســت. واژه موردعلاقه راوی بــرای توصیف وضعیتی کــه در آن گرفتارند کلمه «جهنم» اســت؛ مثلا راوی پارکی را که بچههایش در آن بازی میکنند «گوشــهای از جهنم» مینامــد و در جای دیگر بــه «چیزهای باقیمانده از جهنم» اشــاره میکند. تشبیه جامعه مدرن تحت سلطه سرمایهداری به جهنم تشبیهی آشناســت. بهعنوانمثال بنیامین دوران مدرن را «زمانه جهنم» میداند: «نکته این است که چهره جهان، آن سر غولآسا، هیچگاه تغییر نمیکند، بهخصوص نوترین وجوه آن، یعنی «نوترین» امور در همه ابعادشــان یکسان و همان میمانند. این مسأله هم مقوم جاودانگی جهنم و هم مقوم میل سادیستی به نوآوری است. تعریفکردن تمامیــت ویژگیهایی کــه امر مدرن خــود را بهمیانجی آنها بیان میکند بهمعنای بازنمایی جهنم اســت )پروژه پاساژها(.

در رمــان «آرزوهــای بربادرفتــه» بالــزاک نیز پاریس بهعنوان «پایتخت مدرنیته» به جهنم تشــبیه میشــود، تشــبیهی که در بودلر نیز با ارجاع بــه حلقههای جهنم دانته مطرح میشود. ازاینرو جهنم بهعنوان تمثیلی برای جامعه ســرمایهداری پیشــینهای دیرینه در تاریخ ادبیات دارد. تضاد بین واکنش راوی و شوهرش )امیر( به جهنمِ سرمایهداری است که به محور اصلی رمان و مجموعهای از تقابلها شــکل میدهد که برسازنده رماناند، ازجمله گذشته/ آینده، حرکت/ سکون، حرکت به جلو/ حرکت به عقب، جهنم/ بهشــت... . امیر کارگری است برده بانکها که تنها «راه نجات» خود را گریختن به کانادا میداند. راوی درباره امیر میگوید: «امیر عاشق کاناداست...گاهیوقتها جوری از کانادا حرف میزند که انگار سالها آنجا زندگی کرده است... ]امیر[ آه میکشد و میگوید: میروم کانادا و خلاص» 20(؛) «رفتن تنها فعلی است که امیر همیشه در حال صرفکردن آن اســت»، برخلاف راوی که از چشیدن «مزه یك جا ماندن» حرف میزنــد: «امیر به طرف آینده میرود. عاشق آینده است. گذشته را دوست ندارد، آن هم گذشــته زنانه... امیر حاضر نیست حتی یک قدم با من به عقب برگردد» (15(. چنانکه خود راوی میگوید، واکنش امیر به این وضعیت که خود آن را «روزگار سیاه» مینامد شبیه خواهر راوی، مهین، است که جهان غرب را «دنیایی یکدســت، بدون تناقض و بدون رنج و حسرت» میداند، جهانی خیالی که در رمان به «هالیوود» تشــبیه میشود. اما راوی نســبت به ایــن دو واکنــش، دیدگاهی انتقادی دارد و ایمانِ امیر بــه «فرنگ، بهخصوص کانادا» را «تنها خرافات زندگی او» میداند: «میترسم به بهشت تو بیایم و چشمم به چیزهای باقیمانده از جهنم بیفتد که به تنم چسبیده است» (71(. امیر به راوی میگوید «اینقدر سرت توی لاک خودت است که فراموش کردهای زندگی دیگری هم وجود دارد و این زندگی نیست که تو میکنی» 37(.) ایــن گفته امیر درباره امکان یــک زندگی دیگر ما را به یاد شعار مشهور معترضان به جهانیشدن میاندازد: «جهان دیگری امکانپذیر اســت». این نشان میدهد نگاه امیر در مقام یک کارگر به جهان اطرافش بهدرستی با ایده اتوپیایی امکان جهانی دیگر جز «روزگار سیاه» موجود پیوند میخورد، اما تلقی او از این جهانِ دیگر نشــاندهنده محدودیت ایدئولوژیک این نگاه اســت. این تصور وجود «زندگی دیگر» نمونه دیگــری از ارجــاع آیرونیک به کمونیســم در ابتدای رمان است. این جهنم، فانتزیِ «جهانی دیگر» را در شــخصیتها ایجاد میکند. امیر کارگری است که میداند در جهنم، در «همین محیط گند و آشغال» زندگی میکند؛ از دید او «آینده تاریک است؛ بسیار تاریک»، چنان تاریک که او راه نجاتی جز رفتــن ندارد: «راه دیگری نیست. باید بروم» (87( اما برخلاف امیر، راوی این «جهان دیگر» را حلقه دیگری از این همین جهنم میداند، پنداری جهنم بیرونی ندارد: «امیر در جســتجوی عدالت است و آن را هیچجا پیدا نمیکند... میگوید: تنها راه نجاتم رفتن اســت. میگویم: آنجا هم بروی بــردهای» (ص48(. این تقابل دیالوگ مشهور نمایشنامه «دست آخر» بکت را به ذهن تداعی میکند: «-تو بــه جهان دیگه اعتقاد داری؟ - مال من همیشــه همین بوده». بدینترتیب، نگرش امیر و مهیــن به امکان جهان دیگر نمونه اعلای منطق همان تبلیغ معروف است که اسلاوی ژیژک آن را چنین توصیف میکند: «این ما را بهیــاد ملیّنهای رایج در ایالاتمتحده میانــدازد. این ملیّنهــا را با عبارتــی تناقضآمیز تبلیغ میکنند: اگر دچار خشــکی مزاجید از این شکلات بیشتر بخورید! بهعبارت دیگر، برای درمان خشکی مزاج همان چیــزی را بخوریــد که باعث خشــکی مزاج میشــود» )خشــونت، ص32(. جهنم، جهنم را بهعنوان بدیل خود عرضه میکند. اشــاره طعنهآمیز به چین کمونیست حد اعلای این منطق تاریخی را نشــان میدهد چراکه ادغام «چین کمونیست» در ســرمایهداری خود نشانه مطلق و کلیشدن سرمایهداری جهانی در روزگار ماست.

اما باید توجه داشــت که در این تقابل بین گذشــته و آینده یا رفتن و ماندن، علاقه راوی به «ماندن» و «گذشته» حاصل نگاهی نوســتالژیک و ارتجاعی به گذشته نیست: «من هم گذشــته را دوســت ندارم. تأسفآور است چون گذشته مرا دوست دارد. بعضیوقتها مثل جانوری روی کولم سوار میشود و خیال پایینآمدن ندارد» (15(. از دید بنیامین، گذشــته مثل باری بر دوش ماست که باید آن را در دستان خود بگیریم. راوی به گذشته پناه نمیبرد بلکه با تناقضاتی از گذشته روبرو میشود که میداند دست از سر او برنمیدارند. این نگاه در برابر نگاه امیر قرار میگیرد که «ماندن» و «پوسیدن» را یکی میگیرد («میمانی اینجا و میپوســی. هیچکدام آینده ندارید. نــه تو و نه بچهها، میفهمی؟») و مشتاق «حرکت روبه جلو» و «پیشرفت» اســت، یعنی همان ایدئولوژی پیشبرنده ســرمایهداری. بنابراین موضع راوی در اینجا چیزی شــبیه ژست فرشته تاریخ بنیامین اســت که: «چهرهاش رو بهســوی گذشته دارد. آنجاکه ما زنجیــرهای از رویدادها را رؤیت میکنیم، او فقــط به فاجعهای واحد مینگرد که بیوقفه مخروبه بــر مخروبه تلنبار میکنــد و آن را پیش پای او میافکند. فرشته سر آن دارد که بماند، مردگان را بیدار کند، و آنچه را که خرد و خراب گشته است، مرمت کند و یکپارچه سازد؛ اما طوفانی از جانب بهشت در حال وزیدن است و با چنان خشــمی بر بالهای وی میکوبد که فرشته را دیگر یارای بستن آن نیست. این طوفان او را با نیرویی مقاومتناپذیر به درون آیندهای میراند که پشــت بدان دارد، درحالیکه تلنبار ویرانهها پیشروی او ســر به فلک میکشــد. آنچه ما پیشــرفت مینامیم همین طوفان اســت )عروسک و کوتوله، تزهایــی درباب مفهوم تاریــخ، ص157، ترجمۀ مراد فرهادپور، امید مهرگان(. بنیامین در آغاز این قطعه از «تزهایی درباب مفهوم تاریخ» قطعهای از گرهارد شــولم نقــل میکند که مضامیــن عمده این رمــان یعنی پرنده و گذشــته و ماندن را بهنحوی فشــرده گردهم میآورد: «مهیای پرواز اســت این دو بال/ و من ســر آن دارم که به عقب برگردم/ و چه اندک میبود نصیبم از اقبال/ حتی اگر جاودانه بر جای میماندم». واپسین پاراگراف رمان حاوی پرسش محوری رمان اســت، راوی از خود میپرسد: «آیا من هم پرندهای دارم؟ پرنده خودم. ولی مگر ممکن است کسی پرنده نداشته باشد» (ص141(. تفاوت راوی با مهین در رابطه آنها با فانتزی اســت: «مهیــن میگوید من زنی هســتم که هیچ رویایی ندارد و از این بابت برایم متأسف اســت. ولی من ولکن نیستم: پس کدامیک؟ و به صورت تکتــک مردهای پــارک نگاه میکنم. ولی عشــق مهین شباهتی به هیچکدام از این آدمها ندارد. عشق او نه آروغ میزند، نه خــودش را میخاراند، نه زلزل نگاه میکند و نه فحش میدهد...» مهین میگوید: «[عشــقم[ حالا به رویم لبخند میزند و میپرسد عزیزم خسته شدی؟» «ولی به نظر من لبخند میزند و میگوید، عزیزم شام چه داریم و این صدایی که میشنوی صدای قلب عاشقش نیست. کمــی پایینتر، با اجــازهات، صدای رودههــای خالیاش اســت» (112(. راوی پیاپــی حباب فانتزیهــای مهین را میترکاند. در رابطه با امیر نیز اوضاع از این قرار است؛ در جایی از رمان امیر برای ترغیب راوی به مهاجرت، دستش را به دور کمر او میاندازد، «به آهنگی که شنیده نمیشود میرقصد» و راوی را نیز «با خودش به اینطرف و آنطرف میکشد»: «چشــمانش را میبندد. من نمیتوانم این کار را بکنم. چشــمان یکی باید باز باشد تا به مبل و کاردستی شاهین که زیر پاســت و فرصت نکردهام بردارم، نخوریم. به او حسودیام میشود که میتواند با بستن چشمهایش سرنوشــتش را عوض کند و خــودش را در جای بهتری فرض کند.» میگویم «وای ببخش، پایش را لگد کردهام» )ص39.)

این نوع ترکاندن حبابهای فانتزی در مورد فانتزیهای خود راوی نیز رخ میدهد. او نیــز چون دیگران برای گریز از جهنم، فانتزیهای خــودش را خلق میکند، برای مثال علاقه او به دیدزدن از چشــمی و پنجره کــه در ادبیات از عناصر ثابت ارجاع به فانتزی محسوب میشود اشارهای به همین موضوع است. اما رابطه او با فانتزیهای شخصیاش تداعیگر فرایند درنوردیدن فانتزی در روانکاوی است: «فکر میکنم رویای من معیوب است. مثل آن بلور ترک برداشته است که حیفم آمد توی سطل آشغال بریزم ولی میدانم که دیگر به درد نمیخورد.» (ص107)

وجه تمایز راوی با باقی شخصیتها در همین آگاهی او از معیوببودن رؤیاهای اوست. چنانکه در آغاز مقاله اشــاره شــد، در این رمان تناقضات اقتصادی جامعه در فضای اندرونی و «چهاردیواری» مونادگونه نفوذ میکند و مواجهه راوی با این تناقضات درون چارچوب «مقدس» خانــه باعث «ترکبرداشــتنِ» فانتزیهایی میشــود که حول مضمون «زن خانهدار» شــکل گرفته است و فضای اندرونــی را همچون پناهگایی بــرای رهایی از تناقضات اجتماعی جلوه میدهد: «دیگــر هیچجا نمیرویم. توی همین چهاردیــواری میمانیم. ســه نفری. انــگار برای اولینبار است که با واقعیت زندگیام روبرو میشوم. انگار تنها امشب قادر هستم مزخرفاتی مانند زندگی مشترک و کانون گرم خانه و کوفت و زهرمار را دور بریزم» (ص115.) بنابراین عجیب نیســت کــه در اواخر رمــان بهمیانجی استعاره «چراغ» تفاوت خود را با امیر چنین بیان میکند: «امیر هم چراغهایش زیاد است. وقتی مال خانه خاموش است، میتواند بیرونیها را روشــن کند... من فقط... یک چراغ دارم. وقتی خاموش میشود درونم ظلمت مطلق است» 136(.)

بدینترتیــب، راوی فقط یک چراغ دارد و آن هم چراغ خانه است که تداعیگر عباراتی نظیر «چراغ خانه را روشن نگه داشتن» یا «چشموچراغ خانهبودن» در فرهنگ سنتی ماســت. در انتهای رمان با دورریختــن «مزخرفاتی مانند زندگی مشترک و کانون گرم خانه و کوفت و زهرمار»، این تنها چراغ باقیمانده خاموش میشود و برای راوی چیزی نمیماند جز «ظلمت مطلق».

امــا دقیقا ایــن خاموششــدن چراغهــای فانتزی و مواجهه با «ظلمت مطلق» است که به او امکان رویارویی با حقیقت میل خود را میدهد و اساس رابطه متفاوت او با «آینده» را میسازد.

گذشــته برای راوی نه یک «بهشــتِ» «بدون تناقض» برای گریز از آنتاگونیســم و تعارضــات اکنون، بلکه حاوی ریشههای دردناک این تعارضات است.

ادامه در صفحه 11

پرنده من فریبا وفی نشر مرکز

Newspapers in Persian

Newspapers from Iran

© PressReader. All rights reserved.